Hegyi Lóránd 2001 végén a bécsi Ludwig Múzeum gyűjteményének felépítésével 12 éves alkotói munkát zárt le. Eddigi pályafutásának főműve a hatalmas, múzeum vadonatúj, 400 tételes gyűjteménye. Hegyi a kor szinte minden jelentős képzőművészétől vásárolt, a fiataloktól egészen Jackson Pollockig; olyan nevektől, mint Frantisek Kupka, Frank Stella, Morris Louis, Michelangelo Pistoletto vagy Mario Merz. Méreteikben is nagy beszerzések voltak ezek: Gilbert and George akkori egyik legnagyobb, 27 x 27 méteres műve került a gyűjteménybe, vagy Jannis Kounellis Albatrosza, egy 12 x 10 méteres installáció. Fontos tapasztalatokat gyűjtött, nemcsak e beszerzések, de egy nagy intézmény nagy kiállításainak komoly dimenziója révén is. Ezt követően a Saint Étienne-i Modern Múzeum igazgatói székébe került, majd 2005 tavaszán, három év előkészítés után, vezetésével nyílt meg az új kortárs múzeum Nápolyban, a Palazzo Rocellában.
 

Ez a beszélgetés Hegyi mamájának budai lakásában zajlott — erkélyajtó nyitva, hol esik, hol madárcsiripelés, bent Cesaria Evora szól, a falakon fontos festmények. Mama és fia közt szeretet és tisztelet, évtizedek alatt összecsiszolódott évődések a kávén, ami méregerős, mert a Lóri ilyenre főzi, de hogy a porcelán készlet ki miatt hiányos..... mindkettejüknek úgy rémlik, hogy a másik ejtette egyszer el.

Hogyan jött a felkérés a nápolyi múzeum létrehozására?

1998-ban keresett meg az akkori nápolyi polgármester, hogy egy új kortárs művészeti múzeumot terveznek. Semmi nem volt még eldöntve, se a helye, se a karaktere, sem az, hogy múzeum, vagy csak kortárs művészeti központ legyen. Mindenesetre olyan intézmény, ami kicsit stabilizálja és lokalizálja azt a tevékenységet, ami eddig galériákban, múzeumokban — de nem modern múzeumokban — itt-ott-amott zajlott. Mondtam, hogy szívesen megyek, de be akarom fejezni Bécset, megnyitni az új Ludwig Múzeumot. Ez 2001 szeptemberében megtörtént, 2002 januárjától elkezdtem Nápolyban dolgozni.

Miért rád gondoltak? 

Sokat dolgoztam már korábban is részint Olaszországban, részint olasz művészekkel Bécsben. Az első könyvem, Az új szenzibilitás címlapján Giulio Paolini egy műve volt, benne két nagy fejezettel akkori kortárs olasz művészetről, kiindulva az Arte Poverától. Bécsben több nagy kiállítást rendeztem: Lucio Fontana, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, és más, fiatal művészek munkáiból. Az 1993-as valenciai biennálé főkurátoraként nagy közép-európai kiállítást szerveztem, részint olasz művészekkel. Rómában rendeztem meg az első nagy olaszországi Hermann Nitsch kiállítást és sokat is publikáltam. Szóval, én voltam az egyik, aki szóba jött, ha nagymúltú külföldi szakemberben gondolkodtak.

Kifejezetten nem olaszt akartak?

Nem volt eldöntve, de a tendencia az volt, hogy körülnéznek. Beszéltek Lucio Amelióval, Ernesto Tatafioréval, Achille Bonito Olivával, akik már egy ideje beszéltek rólam. Nem egyik napról a másikra történt. Azt gondolták, ha már nem olasz, akkor legyen olyasvalaki, akinek nemzetközi tapasztalatai is vannak, másrészt akinek tényleg volt a kezében egy nagy múzeum. Olaszországban nincsenek nagy modern és kortárs gyűjtemények. A Castello di Rivoli fantasztikusan attraktív épület, viszonylag kicsi gyűjteménnyel. Új intézmény, nincs történelmi háttere vagy olyan kortárs gyűjteménye, ami visszamenne a 40-es, 50-es évekre. Bolognában van a Museo d’Arte Moderna, nem igazán nagy gyűjtemény, nem igazán jó épület, nem igazán aktív. Rómában akkor egyáltalán nem volt, Firenzében a mai napig nincs, Milánóban se, Genovában sem. Az összes nagy múzeum klasszikus. Egyáltalán nem volt sok példa, ami volt, az meg nekik nem tetszett.

Megállapodtatok és Bécsből rögtön Nápolyban mentél. Honnan kezdted el a munkát? 

A nullpontról. Nem volt se alkalmazottam, se irodám. A Palazzo romokban állt. Ki kellett építenem az infrastruktúrát, kerestem embereket és kigondoltam egy 3 éves koncepciót.

Inspirál a szűz terep? 

Szarajevóban négyen csináltunk egy teljesen új múzeumot a semmiből és a semmivel. Ott még annyi pénz sem volt, mint Nápolyban, ahol a palotát azért gyönyörűen rendbe hozták. Szarajevóban a mai napig ideiglenesen áll a gyűjtemény egy félig-meddig renovált, romossá lőtt épületben. Nulla büdzsével, kizárólag művészek adományaiból egy 300 tételes, hatalmas gyűjtemény állt fel.

Saint Étienne-ben ezzel szemben egy létező gyűjteményt vettél át. 

Szeretek több dolgot párhuzamosan csinálni. Ha van egy nagy intézmény, infrastruktúra, büdzsé, alkalmazottak és egy nagy épület, akkor elkezd egy még nem létező helyen létrejövő dolog vonzani. Mint egy partizán-akció — valahol elkezdünk valamit és továbbvisszük egy másik országba. Szervezünk kiállításokat, alapítványokat vagy ideiglenes művész-társulásokat, és várjuk, hogy nélkülünk az tovább nő vagy nem.

Nápolyban nem akarsz show-múzeumot, hanem közelebbi, direktebb viszonyt a művészekkel.

Nem bízom a teátrális, spectaculare látványosságokban. Azt akarom, hogy egy kiállítás tematikusan valamiről beszéljen, a művészek valamihez szóljanak hozzá. Minden mű szenzibilizál, érint valamilyen témát. Nápolyban egyáltalán nem lesznek egyéni kiállítások, csak kollektívek, 30–40–50 művésszel, egy téma körül.

Most éppen mi foglalkoztat? 

A most, az hatodik éve tart. Egy folyamat. Egy kiállítássorozat, ami különböző országokban, különböző helyeken, különböző intézményekben zajlik; egy-egy nagy kiállítás formájában létezik, és ezek összekapcsolódnak. Bécsben volt az első, a La casa, il corpo, il cuore. Azaz a ház, a test, a szív. Olaszul a la casa nem csak ház, hanem otthon, miliő. Az én mikrokozmoszom, tehát sokkal esszenciálisabb, és bizonyos értelemben archaikusabb is, mint mondjuk a németben. Valahol a Hause és a Heim között, de az még mindig nem a casa.

A Heim az talán egy fokkal tágabb értelmű. 

Az meg túl territoriális. Amiről én beszélek, az az a hely, amit magunkban hordunk, de egyben létrehozzuk magunk körül. Egy sátorhoz hasonlítható, amit hordok a hátamon egy hátizsákban. Leterítem, felépítem, otthon vagyok benne, de utána fölpakolok, megyek tovább. Tulajdonképpen ez egy nomád kiállítás, és bizonyos értelemben erről a típusú nomadizmusról is szól. A sorozat első kiállítása tehát 1999-ben volt, Bécsben. Utána jött 2003-ban a valenciai biennálén Az ideális város, avagy az optimizmus. Kicsit a Candide-ra rímel, hogy vajon van-e ideális város, valóban lehetünk-e optimisták?

És, lehetünk? 

39 művészt hívtam meg, hogy műveikben erről beszéljenek — ideális város, mikrokozmosz, személyes kontextus, mikroutópia. Ez nem utópia ellenesség, inkább csak megpróbálta a nagy utópiát rávetíteni a valóságra, a mi jelenünkre. Nem hiszünk a nagy modellekben. Az összes nagy történelmi modell csődöt mondott vagy katasztrófába torkollott. Soha nem hittem semmiféle kívülről jövő utópiában, ami fölülről és kívülről legitimálja mindazt, ami a mi világunk. Csakis az immanens értékekben hiszek, ami az emberi valóságban, az emberi tevékenységben, az emberi munkában kristályosodik ki. Mint ilyen, relatív is. A szituáció megváltozásával, annak a kis csoportnak vagy annak a személynek a változásával, eltűnésével ez is eltűnik, vagy újratermelődik egy másik esetben.

Ezt vitted tovább Saint Étienne-be. 

Ez volt a Settlement, alcíme egy lehetséges hely keresése. Megy a vándorló, a batyujával, és keresi a helyet, hogy letelepedjen, megpihenjen, körülnézzen. Ha jó, marad. Ha nem, továbbmegy. Ez még nem egy habitation, de akár az is lehet belőle. E köré 34 művészt hívtam meg, teljesen nemzetközieket: dél-amerikai, észak-amerikai, ázsiai, afrikai, európai, kelet-európai, nyugat-európai, fiatal, öreg, mind volt közöttük.

A művészeket személyesen ismered, vagy vannak tanácsadóid? 

Közvetlenül ismerem mindegyikőjüket, ami azt jelenti, hogy találkoztunk már ötször, tízszer. Minden művésznek elmesélem az egész témát, és ha tudom, meghívom őket, hogy nézzék meg a helyeket. Személyes kapcsolat alapján döntünk, hogy résztvesznek-e, vagy sem.

Ez folyamatosan rengeteg impulzus.

Csak így tudok dolgozni. Ez állandó gondolkodás és szervezés. A nápolyi múzeum megnyitásakor már elkezdtem szervezni a következőt, és gondolkodom, mi lesz azután.

Ha összekötjük a kiállításokat, milyen szemlélet olvasható ki belőlük?

Az egész sorozat egy antropológiai művészetszemlélet eredménye. A művészetnek, ami komplex, emberi össz-folyamat, ez az egyikfajta kikristályosodása. Nem csak reprezentál bizonyos dolgokat, hanem prezentál, jelen van, a realitással kapcsolatos. Ahogy a francia filozófus, pszichológus, Jacques Lacon mondja, van az imagination, a symbol és a reále. Egyik sem az igazi realitás, mert három módon éljük át azt, amit egyszerűen realitásnak nevezünk. A szimbolikus egy megformált világ. Az imagination-nál belevetjük magunkat a helyzetekbe, de reális az is, hiszen én is az vagyok meg a helyzet is. A szimbolikus egy hosszú kulturális folyamat eredménye, benne a saját személyiségünk, mindaz, ahogy az adott kultúrában — a neveltetéstől, a történelmi hagyománytól stb. függően — létezünk és formáljuk a valóságot. Arra az egyszerű kérdésre, hogy menjen-e cukor a kávéba, nemmel válaszolni, nagy kulturális kérdéseket vet fel. Hogy esztétikai okból mondok-e nemet? Vannak civilizációk, ahol föl sem merül, a kövérség, mint probléma. Vagy ellenkezőképp, szép, vagy egyáltalán nem szempont. Esznek, mert éhesek, nem azért, mert szeretik vagy nem — az van. Ilyen egyszerű dologban, hogy ki, mit, hogyan, mikor és miért eszik, már iszonyatos kulturális tapasztalat és tradíció van.

Mi a következő állomás?

Már látható. A Domicile: privé/public lesz. A domicile ahol hivatalosan, jogilag tartózkodunk. Átvitt értelemben viszont az én birodalmam, az én településem, az én otthonom. Egyszerre privát és publikus. Ez itt például valójában a mamám domicile-je. Én itt vendég vagyok, te pedig a vendég vendége vagy. De ahogy mi most itt ülünk és beszélünk, ahogy elrendeztük a dolgokat egy órára, ez egy kicsit település. Eszünk, iszunk, kávé, munka, zene, hova teszed le a táskád, keresed a tolladat. Mind kicsi személyes település. Engem ez érdekel.

Nem merült fel, hogy ezt a tematikát Budapestre is elhozd? 

Volt néhány konkrét javaslatom, konkrét intézményekkel, de ezek eddig nem valósultak meg. Korábbi magyar kiállításaim klasszikus múzeumi kiállítások voltak, nem tematikusak — Roman Opalka a Szépművészeti Múzeumban, vagy mások a Ludwig Múzeumban, amiket Néray Katalinnal — aki nagyon jó barátom, és igazi jó szellemi partnerem — együtt csináltunk. De Bécs és Budapest nagyon hasonló. Szinte ugyanaz a mentalitás, kultúra, történelem, építészeti közeg, csak éppen németül beszélnek. Tulajdonképpen 20 év Közép-Európán vagyok túl. Most valami más foglalkoztat.

Hogy tud a magyar művészet szervesen bekapcsolódni a nemzetközibe? 

Sokkal nyitottabb a helyzet, mint ahogy az ember azt itt gondolja, csak sokkal aktívabbnak kell lenni. Minden szinten, mindent ki kell kipróbálni. Soha nem lehet tudni, hogy mi jön be. Rengeteget kell dolgozni, és diszponzibilisnek lenni, készen állni a helyzetre.

A siker nálad min múlott? Ahogy elnézem a mamádat, rajta is. 

Abszolút szabadon nőttem fel és mindig nagyon önálló voltam. Félt is szegény sokszor, mert nem telefonáltam, későn jöttem haza. De az iskolában jó voltam. Cserébe nagyon fiatalon, már 13 évesen hárman fiúk elmehettünk nyaralni Jugoszláviába meg Lengyelországba, sátorral, 2–3 hétre. Más kor volt, nem volt se mobil se egy gyors mail. Sokat aggódhatott, de engedett élni. A munkát meg állandóan kell csinálni, nem megállni, ha valami elkészült, mert az jó, de attól még nincs semmi. Nagyon sok minden nem sikerül az embernek, de ha sok mindennel foglalkozik, akkor sok be is jön. Nyilván ez személyes struktúra, és az is meghatározza, hogy lassan 16 éve külföldön élek. Az itthoni mentalitás az, hogy az emberek elvárnak dolgokat. Ez abszolút irreális. Senki ne várjon semmit el. Nagyon sok nagy művész munkáját követem itt is figyelemmel, olyanokét is, akik elérhetnék a valóban nagy státuszú művész pozícióját a nemzetközi porondon is. De azért nem éri el, mert nem jó infrastruktúra mentén megy.

Ez specifikusan magyar probléma? 

Nem, ez tulajdonképpen minden periférikus országban megvan. Eleve olyan iszonyú hendikeppel indul mindenki, hogy szinte nem is lehet összehasonlítani. Ha egy fiatal művész Párizsba születik, vagy Londonba vagy Berlinbe, a berlini is még mindig hátrányos a másik kettővel szemben. Minden ott van a nagy központokban, a kis centrumok vágyódnak, és próbálják megteremteni a nagyok mását. A perifériában nincs semmi, tehát oda kell menniük, oda zarándokolni, ott lefizetni a nagy adót, a munkájával, az életével, a kezdeti problémáival, a nyomorúságával, a kívülállóságával, és talán bejön valami, és akkor visszahozza magával az elismertséget és a státuszt vagy feladja. Iszonyú hosszú az út a perifériából a centrumba.

Ez érzékelhető egy 35 művészből álló nemzetközi kiállításon? A hátrány ledolgozásának feszültsége vagy energiái?

Nem feltétlenül érzem, hogy feszültség lenne. Ezeknek a művésznek 99%-át gyakorlatilag csak én ismerem. A kiállítások helyszínén az ottani infrastruktúrából elvétve hallottak róluk, egyet-egyet már látott egy nagyon speciális érdeklődésű kurátor. De fontos, hogy bekerüljenek, hogy minél többet szerepeljenek professzionális infrastruktúrákban, megjelenjenek a centrumokban, hogy legyen sansza, hogy meglátják, észreveszik őket. Mert egy nyugati, londoni, párizsi vagy egy amszterdami művészettörténésznek, múzeumigazgatónak vagy kritikusnak nem rutin és még mindig nem természetes, hogy Budapestre vagy Belgrádra figyel. Elmegy évi háromszor New Yorkba, ötször Londonba, kétszer Berlinbe, és öt évben egyszer Prágába, de azt is kétszer meggondolja. Ez a szörnyű realitás. A perifériák iránti figyelem nem természetes. És amíg nem lesz az, addig mindenki, aki ezekről a területekről indul, hátránnyal indul. Úgyhogy ezt csak nagyon sok pluszmunkával lehet le dolgozni.