SOK VAN, MI HÁTBORZONGATÓ

Kortárs magyar művészet az ember korában (vagy kicsivel előtte)

Mucsi Emese

„Már tart az élővilág apokalipszise”

Mindegy, melyik hírforrásból frissítjük tudásunkat a minket körülvevő világról, a New York Timestól az index.hu-ig bármit is böngészünk, napi szinten találkozunk olyan szalagcímekkel, mint hogy „Életmódváltás kell, hogy ne fulladjunk bele a műanyagba”, vagy hogy „Leszakadt egy 1 billió (!) tonnás jégdarab az Antarktiszról”.

Horváth R. Gideon: Vista, 2015–2017, digitális infravörös fotó © A művész jóvoltából

Még a jobb napokra is olyan beláthatatlan következményekkel fenyegető állítások jutnak, mint hogy „Már tart az élővilág apokalipszise”. Az ilyen helyzetjelentések és spekulációk után nem csoda, ha minden sonka hátramaradt csomagolásán elmerengünk; hogy kétszer végiggondoljuk, piacra menjünk-e vagy multiba; és az sem, ha egy jó kád édes meleg vízbe ereszkedve a vízmennyiség láttán nem a lazulás, hanem a szorongás az osztályrészünk. Hiába tudjuk, hogy ezekben az ügyekben a kiszolgálót figyelmen kívül hagyva a fogyasztóra terelni minden felelősséget enyhe túlzás, a tárgyainkhoz és szokásainkhoz való viszonyunk az ilyen híreknek és a forrásaikat jelentő történéseknek köszönhetően nagyon is változóban van, és ez alól nem képeznek kivételt a művészeti produktumok sem.

A növekedés határai

Az emberközpontú világszemlélet gondolatkörén belül a változások (földtörténeti) korát antropocénnek nevezik. Jelenleg ismert civilizációnk a holocénben egy tízezer éves, viszonylagos klimatikus állandóságnak köszönhetően jött létre. Míg itt a legnagyobb hatású földfelszín-formáló erővel a Nap bírt, addig az antropocén-koncepció szerint az új érában a viszonylagos jólét és az ezzel együtt járó túlnépesedés, és a növekedéspárti gazdaságpolitikai elvek szerint működő globális kereskedelmi folyamatok következtében eljutottunk odáig, hogy az emberi jelenlét ugyanilyen erőteljes hatást gyakorol bolygónk ökoszisztémájára. Mint azt a hírekből is tudjuk: 72 fokot mértek Iránban, a Himalája gleccserei olvadnak, a normálisnál háromszor gyorsabban pusztulnak ki fajok, tehát az már biztos, hogy az új tényező belépésével a fejlődést lehetővé tévő környezeti stabilitás veszélybe került. Hogy ez már az antropocén vagy sem, még mindig kérdéses. A korszak lehetséges „kezdőokai” között van a mezőgazdaság elterjedése és a letelepedés, a városiasodás, a népességrobbanás, az ipari társadalom létrejötte, az első atombomba ledobása, a második világháború utáni restabilizációt követően tovább folytatott gazdasági növekedés. Ugyanakkor tartják magukat azok az elképzelések is, miszerint ez az egész még mindig csak egy olyan jóslat, amelynek bekövetkezte vagy kétséges, vagy éppen – mivel nem körülöttünk forog a világ – rajtunk kívül áll, azaz akárhogy erőlködünk is, a folyamat katasztrofális végkimenetele elkerülhetetlen.

Csákány István: Sivatag (részlet), 2017, installáció, fenyő, 350 x 890 x 400 cm © A Glassyard Gallery, Budapest jóvoltából Fotó: Surányi Miklós

Csákány István: Halott orchidea, 2017, kisplasztika, fenyő, 60 x 23 x 15 cm © A Glassyard Gallery, Budapest jóvoltából Fotó: Surányi Miklós

A műalkotás az ember korában

Tegyük félre eltűnésünk elkerülhetetlenségének gondolatát, és maradjunk annál a nyomasztó, egyben gőgös elképzelésnél, hogy – még ha több évtizedes késleltetésekkel is, de – befolyásolhatjuk a jövőnket! E felelősség tudatában először is kiéleződik az a műtárgyakkal kapcsolatban ismert ellentmondás, amivel a gondolatközvetítés más formái is küszködnek, azaz, hogy hogyan lehet a növekedéspárti gazdaságpolitikát, a termelést kritizálni, miközben a kritika maga is egy tárgyiasult termék. Ezen a ponton a gondolkodónak a csinálni vagy nem csinálni között kell döntenie. A paradoxonon túllépve számos, a témával kapcsolatos állításokat és sejtéseket tartalmazó, jól sikerült könyv, online tartalom, táblakép és egyéb munka keletkezik. Ezek nem aktivista projektek és nem is feltétlenül valamiféle megfoghatatlan kimenetelű, missziós tudattal jönnek létre, hanem didaktikus megoldásokat nélkülözve, érzéki hatásokkal élő jövőbe mutatással képesek a szemléletformálásra, a felelősség tudatosítására.
Az antropocén témával foglalkozó egyik legnagyobb tudományos-művészeti műhely 2013- ban indult Das Anthropozän-Projekt címmel a berlini Haus der Kulturen der Weltben. Mi azonban nemzetközi kitekintés helyett a továbbiakban a vizsgálat körét a kortárs magyar művészekre, alkotói hozzáállásukra és alkotásaikra szűkítjük, azon belül is néhány a közelmúltban készült munkára. 2017-ben számos kiállítás foglalkozott a témával itthon (is), köztük a Trafó Galéria poszthumán tematika köré szervezett bemutatói, a Konkoly-Thege Miklós magán csillagvizsgáló-komplexumában megrendezett Off-Biennálé-program, a Repülő kajak, vagy az antropocentrikus megközelítésmódot megkérdőjelező Xtro realm a Stúdió Galériában. Az elméleti műhelyek között említhető az utóbbi kiállításhoz kapcsolódó alapozó miniolvasókör is, a magyar művészeti közeg számára azonban a korábban Budapesten működő, néhány hónapja Londonba költözött Translocal Institute for Contemporary Art programjai és kiadványai nyújtották a legkimerítőbb tájékoztatást. Az alábbiakban bemutatott művekben közös, hogy mivel a topik univerzális, sokszor találkozunk bennük általános érvényű állításokkal, mondjuk ki: közhelyekkel. Emberiség, világvége stb. Ezerféleképpen lehet ezekhez a témákhoz közelíteni, a három legjellemzőbbet tekintjük át röviden.

Szarka Péter: With snobbery against robbery, 2017, lightbox, porcelán, 33 m hosszú kábel, 75 x 42 cm © A művész jóvoltából Fotó: Bradák Soma

La vie en rose // Whoʼs afraid of Pink?

Az ökológiai katasztrófát előrejelző korszak színe meglepő módon nem a zöld, hanem a rózsaszín. A növekedés határai felé tartó úton olyan globális folyamatok haladnak előre feltartóztathatatlanul, amelyek kibillentik a növényvilág egyensúlyát és drasztikusan csökkentik a zöld területeket. A rózsaszín ebben a környezetben többé már nem a felszabadult boldogság színe. Mivel a zöld egyik árnyalatának komplementere, az utóképeként létrejövő szín a zöld, e tulajdonságának köszönhetően válik egyfelől a vegetáció pusztulását előrevetítő melankólia referenciájává, a zöld-élmény utáni nosztalgia vagy éppen szimuláció eszközévé.
Csákány István a pompeji állapotokat idéző, homogén felületű poszthumán jövőképet láttató Tükör által című kiállítása is ezzel a hatással játszik: a rózsaszín fényben úszó első térből átlépve a semleges, nyersfa-színű Sivatag (2017) című installációt zöldesnek érzékeljük. Az élettelen, ipari felhasználásra előkészített fenyőfából vágott tetőléc-felületeken vízióként lebeg az életteli növény valamikori fénykorának emléke, és kerül idézőjelbe az „örökzöld” kifejezés. Horváth R. Gideon fotósorozata, a Vista (2015–2017) az emberi szem számára láthatatlan infravörös sugárzás rögzítésével operál. Az ún. közeli infravörös tartomány megjelenítése különböző multispektrális rendszerekkel vagy infravörös szűrővel ellátott kamerával is lehetséges. A különböző spektrális tulajdonságú felvételek felszíni objektumok, folyamatok megfigyelését teszik lehetővé, ezért többek között a geológia, a mezőgazdaság, a törvényszéki orvostan, a hadászat, sőt még az ördögűzés területén is használják őket. Az infravörös tartományban készült légi felvételek például olyan növénybetegségek detektálására, beteg növényzettel borított felszínek lehatárolására is alkalmazhatók, amelyeket szabad szemmel még egészségesnek látnánk a hagyományos felbontású, valósszínes ortofotó-térképeken. A károsodott zöld növényi részek reflexiója lecsökken, így kimutathatóvá válnak a szennyezett részek, a tápanyaghiány, egy elem túlzott bősége vagy hiánya. A Vista sorozat darabjain a szabad szemmel zöldnek érzékelt vegetáció rózsaszínben pompázik. Az apokaliptikus- vattacukros tájképek olyan állapotot mutatnak, amelyben a növények jól vannak, az ember azonban már nincs sehol. Civilizációnk használaton kívüli elemei, a városiasodás során kialakított infrastrukturális objektumok – sziklafalra festett turistajelzések, óriásplakátokat bemutató reklámállványok, az elektromos hálózat monumentális fémelemei és kábelei – már csak használaton kívüli állapotukban jelennek meg.

Komoróczky Tamás: A history of the world in 100 objects – The new Ozymandias, 2016, HD videó, 14 min. Állóképek a videóból © A művész jóvoltából


Másodlagos primitivitás, dekontextualizálás

A dadaizmus óta alapvető művészi eljárásmódként ismerjük a dekontextualizálást. A különböző kompilációs technikákat alkalmazó alkotói gyakorlatok térbeli áthelyezés során új környezetbe illesztenek egy vagy több idegen elemet, vagy valamilyen más módon – például címadással – teremtenek egy tárgy vagy szöveg köré új összefüggésrendszert. A másodlagos primitivitás a dekontextualizációs gyakorlatokhoz hasonló jelenség. Az etnográfia területén használt kifejezés azt az állapotot jelöli, amelyben bizonyos kultúrák eredeti – előrehaladottabb, differenciáltabb – állapotukból sajátos tényezők – elvándorlás, sivár környezetbe kényszerítés – következtében elszigetelődnek és elszegényednek, és ezzel együtt tárgykultúrájuk bizonyos része el is tűnik, a megmaradt állomány kulturális referenciáit pedig már csak részben vagy egyáltalán nem ismerik. A tárgyak szabad használata a digitális eszközökre kiszervezett emlékezet korában pedig egyre tisztábban látható jövőképként dereng.
Szarka Péter With snobbery against robbery (2017) című munkájában a különböző porcelán biztosítékfejek kultikus jellegű kalárisba rendezett tárgyként lógnak a snobbery-robbery feliratú, fehér neonfényű lightboxon. A porcelánok igazi talált tárgyak, amelyek már eleve eredeti funkciójukból kiesve kerültek Szarka látókörébe, onnan pedig a műterembeli munkaasztalra. Az új összefüggésbe fűzött elemek eredeti funkciójára és a dekulturáció lehetséges baljós, életellenes kimeneteleire utal az installáció alatt harminchárom méter hosszan tekergőző elektromos vezetékben futó áram, amely segítségével válik egyébként láthatóvá az egész füzér és a felirat. A két szó sokféleképpen értelmezhető, ebben az összefüggésben például két ellentétes szellemi folyamat leirata: a kisajátítás (rablás) és annak 1916 óta tartó művészettörténeti karrierje és csinált értéke (sznobság) között feszül.
Komoróczky Tamás A history of the world in 100 objects – The new Ozymandias (2016) című filmjében szervetlen betonfelszínű, bolygószerű, mindentől független virtuális környezetbe helyezett tárgyakat látunk. A munka szerkezetét tekintve a címében is említett A History of the World in 100 Objects című könyvet veszi alapul, amely száz British Museumbeli tárgyat – köztük a feltételezhetően Percy Bysshe Shelley Ozymandias című szonettjét is ihlető, az 1810-es évek végén „szerzeményezett” II. Ramszeszt ábrázoló gránitszobrot – helyez egymás mellé, mint egy antológia. Szerzője Neil MacGregor, a múzeum igazgatója így kísérli meg bemutatni az emberiség kétmillió éves történetét. Komoróczky animációs filmje nem emlékműve, hanem kritikája annak a felvilágosodástól a modern tudomány válságáig tartó világmegértési törekvésnek, amely többek között az említett kiadványt és úgy általában az újkori múzeumot mint intézményt is létrehozta. A múzeummal és a könyvvel ellentétben azonban itt a tárgyak minden tisztelet nélkül, semleges közegben kerülnek a szemünk elé. Nem történik semmi, böngészünk. Mintha egy olyan lény fejébe (brainscape- jébe) pillantanánk be, akinek nincs kapcsolata a ma ismert civilizációval, de valahogy mégis hozzájutott egy ilyen tárgyrendszerező könyvhöz, és éppen lapozgatja.

Süveges Rita: Pet planets, 2017, akril, vászon, 200 x 200 cm © A művész jóvoltából Fotó: Süveges Rita

Giccses természettudomány?

Azt gondolhatnánk, hogy az élő és élettelen természet jelenségeinek, objektumainak tanulmányozásával foglalkozó tudományágakkal kapcsolatban mindig csak vigyázzállásban lehet állításokat tenni, pedig ez nem így van. A legfelszabadítóbb ezzel kapcsolatban az az ökológiai katasztrófát előrevetítő tudományos krízis, amiről a bevezetőben is szó esett, mert az lehetővé teszi, hogy kérdezzünk visszamenőleg is, korábban megrendíthetetlennek hitt tanokkal kapcsolatban. Ezzel együtt pedig azt is belássuk, hogy az olyan fogalmakat, mint a jégkorszak vagy a Naprendszer csak egy, a végletekig leegyszerűsített koncepció szintjén ismerhetjük meg.
Süveges Rita a természettudományos tényeket megkérdőjelező „tiszteletlenség” képi megjelenítését egy kortárs, hétköznapi jelenség- ben, a kínai webáruházak igénytelen bemutatási módjaiban érte tetten. Pet planets (2017) című festményinstallációjában egy raktárban lefotózott műanyag Mars és az Apollo–17 misszió során készült Kék márvány felvétel alapján elkészített lufi Föld hasonlóan ábrázolt látványát sajátítja ki. A két megfestett fotó mellé olyan háttereket alkotott meg, amely mai tudásunk szerint a valódi környezete az adott bolygóknak az űrben. A Kék márvány agyonreprózott felvétele kereskedelmi forgalomba került, a legigénytelenebb módokon kicsinyült dísztárggyá, műanyaggá vált, és ezzel elvesztette azt a fenségességét, amelyet a feltételezett eredeti látványt rögzítő fotó még magában hordozott. A megfestett világűr képei nemcsak korrigált hátterek: a teljes vákuum állapotát ábrázolják. Olyan nihilt, amelynek bekövetkeztét talán éppen a túlzásba vitt strandlabdagyártás sietteti leginkább.
Fridvalszki Márk munkássága sokban hasonlít az archeológuséhoz. Akár a különböző sokszorosítási eljárásokat, akár fosszilis tüzelőanyagok anyagminőségét, akár a trance műfaját, akár a különböző haditechnológiai eljárásokat vizsgálja, mindig a keletkezéstörténetre koncentrál. Ez a gyakorlat alapvetően előbb-utóbb visszavezet a paleontológiához, azon belül pedig többek között ahhoz a kérdéshez, hogy a történelem előtti életformák jellemzői vajon milyen pontossággal rekonstruálhatók olyan maradványokból, mint a testfosszíliák, a lábnyomok, a testrészek, fosszilizálódott ürülék. Mivel a modern őslénytan azt tanulmányozza, hogyan hatnak a Föld hosszú távú földrajzi és éghajlati változásai az élet evolúciójára, és hogyan reagálnak az ökorendszerek ezekre a változásokra, adekvát témaválasztás mindez egy olyan alkotó számára, aki az antropocén éra és a jelen összefüggéseiről gondolkodik. Fridvalszki Vertikális panoráma (A) (2017) című térbeli kollázsaiban Robert Smithson amerikai land art művész gondolatát bontja ki, miszerint a Föld kőzetrétegei olyanok, mint egy ideológiai hatásoktól, erőszakos értelmezésektől mentes múzeumi display. Az installáció fókuszában a Veszprém megyében található iharkúti ősgerinces-lelőhely áll. A helyhez köthető világhírű magyarországi paleontológiai felfedezések egy másik vertikális irányú mozgással, a Bakony régióban végzett jelentős bauxitbányászati tevékenységgel kerülnek párhuzamba, részben azért is, mert ennek köszönhetően tárultak fel a dinoszaurusz-testfosszíliákat tartalmazó kréta kori szárazföldi rétegsorok. A Vertikális panoráma (A) egyszerre térbeli és egyszerre időbeli körkép. A klasszikus tájképi elemek mögötti időrétegek az „elveszett világban” élt Hungarosaurustól, a kibányászott bauxittól az alumínium jövőbeli felhasználásáig és annak talán végzetes következményeiig terjednek.

Fridvalszki Márk: Vertikális panoráma (A), 2017, installáció, vegyes technika, változó méret © A művész jóvoltából Fotó: Tamás G. Juhász

Fridvalszki Márk: Ammonite, 2017, alumíniumöntvény, 7,5 x 4 cm © A művész jóvoltából Fotó: Kárpáti Iván János

This is the end, beautiful friend

Ha nem fogadjuk el, hogy az elkövetkező időszak az elkerülhetetlen hanyatlás érája, akkor ezek a művek nemcsak memento morik. Szemléletformáló erejük képes lehet akár arra is, hogy az általuk jövendölt, előrevetített jövőbeli állapoton a nézők segítségével mozdítsanak valamennyit. Ez az ébredő érintettségérzés pedig valami olyasmi, amit tanítással, rendszabályokkal, fenyegetéssel nem lehet elérni.

Csákány István: Tükör által Glassyard Gallery, Budapest 2018. január 13-ig