Gernyeszegi képek

Keserü Katalin

Milyen művek születnek egy erdélyi barokk kastélyban, ha az épületet, a parkot, a park szobrait, fáit és a kert végében folyó Marost mind-mind ihletforrásnak tekintik a nyárra odaköltöző művészek, és a hívószó először a múlt és jelen, aztán a víz? Természet- és performatív művészet találkozása a hagyományos műfajokkal, tájátalakítás, trompe-l’oeil, pszeudo-restauráció – mindez egy művészettörténész szemével, kitekintéssel az előképekre és egyéb érdekes kapcsolódásokra.

Szabó Zoltán (Judóka) Fénykereszt vízmotívummal performansza, 2015

A Marosvásárhely és Szászrégen között fekvő falu központjából magas, háromlyukú hídon át érkezünk a Teleki grófné virágaival fogadó híres kastélyhoz, amely a Grassalkovich-típusú magyarországi barokk paloták és kastélyok távolra szakadt példája. Teleki II. László és felesége, Ráday Eszter kezdték építtetni 1772-ben, de előtte is kastély, illetve várkastély állhatott itt: a híd az egykori várárok felett húzódik, melyből mára az angol tájkertek mesterséges tava maradt meg, kis szigettel, körben különös tematikájú – a francia forradalom fő alakjait karikírozó – barokk szobrokkal. Szobrok és szobortöredékek, klasszicista forrás- és a család egykori tagjaira emlékeztető emlékművek a parkban másutt is fel-felbukkannak. Ez a park és a várárok felett magasodó kastély adott otthont a második Kastélypark nemzetközi művésztelepnek, melyen két hétig természetművészetet is művelő festők és szobrászok, valamint egy kurátor és egy művészettörténész vettek részt. Meghatározott volt a téma: 2014-ben a múlt és jelen, idén a víz, amelyeknél a kép-zelet működése és a kép-(vagy mű)alkotás folyamata, egységben a témával és a szakmával kapcsolatos előzetes ismeretekkel, mozgósítja egymást. A múlt jelenbéli helyszínén mindez konkrétan adva van: egyfelől a masszív, U alakú, kétszintes épület, magasságával vetekedő kettős tetőzetével, közelmúltban lebetonozott udvarával, a körbevezető folyosókról és egymásból is nyíló (üres) helyiségek, rejtett zugok sorával, linóleum vagy parkettás aljzatokkal, a piano nobile kifelé kőerkélyes, helyreállított nagytermével, tágas előterével, egykarú, bábos korlátban végződő főlépcsőjével, másfelől a hiányzó berendezéssel, melyet a kastély történetét bemutató kiállítás pótol, és a magángyűjteményi kölcsönkiállítások, illetve a művésztelep alkalmi bemutatkozásai és képei egészítik ki. A tavalyi alkotótelepen készült festmények áthidalják az évszázadokat: a mai tulajdonos, Teleki Kálmán keresve sem találhatott volna élőbb, a jelent a múlton keresztül vagy azzal együtt prezentáló festményeket és fotókat (mely utóbbiak a parkban készült természetműveket mutatják be). A kastély valóban él: parkjában olykor több ezer ember hallgat szalmabála padokról koncerteket, látogatók csoportjai is mindennaposak itt, noha a kastély nem akar múzeum lenni, csak éppen a rendszerváltást megelőző évtizedek egészségügyi intézményének zártsága után megnyílt a világ és a község felé.
   A tavalyi művésztelepről a kolozsvári származású Nyilas Márta és a pécsi egyetem művészeti karának másik tanára, Horváth M. Zoltán, az egyik szervező, Knyihár Amarilla az ugyancsak pécsi művészeti szakközépiskolai tanár, és a művésztelep másik szervezője, a marosvásárhelyi Pokorny Attila válogatott munkái láthatók a falakon, a többieké a gróf magánlakrészében kapott helyet. Az idő történeti, filozófiai és művészi felfogását reprezentáló képek kifejezetten érdekesek: Nyilas Márta történeti műfajt: az arcképcsarnokot felelevenítő festményén a Teleki család fotókon őrzött tagjainak portréi keverednek mai arcokkal, míg Knyihár Amarilla kortársi koncepciót: Erdély Miklós idő-mőbiuszát választotta kiindulópontul, amikor a kastély ablaküvegeinek tükrében és transzparenciájuk szerint festette meg egykori lakóit. Filp Csaba, az MKE tanárának festményén a tárgyilagosság jegyében láthatók együtt a még mindenütt meglévő barokk ajtószárnyak egyikének faragott és ívelt, pontosan illeszkedő díszei és a kínosan szögletes, eltérő színű, alumíniumkilincset tartó pótlások, a különböző szögelések nyomai.



Filp Csaba: Ajtó, 2014, olaj, vászon, 180 × 120 cm

Az ajtó képe, még ha csak egy részletet mutat is be, megtévesztő, trompe l’oeil hatású, melyet különösen kedvelt a barokk kor. A festmény tehát akár pótolhatna is valamit az egykori képgyűjteményből, ám a festő megtoldotta képét magának a trompe l’oeilnek a megtévesztés szempontjából különálló, a művészettörténetből ugyancsak ismert műfajával. Egy barokk épületről készült és az ajtószárnyra rögzített grafika lefestésével a kép-a-képben megoldást is alkalmazta. E részletek és a technika nemcsak a kastély múltjával függenek össze, de az idézett rajz hevenyészett (ti. oldalára fordított), ráadásul ragasztószalaggal és szokatlan helyen való rögzítése árulkodóan mai (a már említett, közelmúltbéli részletekkel együtt). Kétféle (vagy több) nézőpontot is kínál tehát a festmény: egy múltbélit, mely tele van a fiktív jövőre utaló részletekkel, s egy mait, amelyben a múlt minősülhet érzéki csalódásnak. Leginkább azonban a képről van szó, aminek a trompe l’oeil a lényege, s ekként mindez művészettörténeti tény.
   Az idei gernyeszegi témát illetően: aligha feltételezhetünk olyan nemzetet/népet a mai civilizációban, melynek ne lenne mindennapi kapcsolata a vízzel, esetleg emlékezete arról, hogy a víz meghatározó szerepet játszott a civilizáció történetében, amennyiben együtt és életben tartotta a köréje gyűlteket: magát az élőhelyet és az embert is. Másrészt, persze, olykor a víz pusztító is: ha özönvíz vagy ha küzdelem folyik érte. A víz mint téma (amelyhez hasonlókat előszeretettel választanak maguknak a periferiálisból önálló képzőművészeti ággá vált természetművészet utóbbi évtizedekben elszaporodott alkotótelepein Koreától Dániáig, Skandináviától Iránig) a nemzetköziség vagy a globalitás fontosabb alapja lehet bármi másnál, hiszen ez az emberiség közös emlékeire, együttélésére és érdekeire épül.

Alois Lindenbauer: Virágzás (Menetelők), 2015, fűzfavesszők

   A nemzetköziség adott volt Gernyeszegen is, még ha jószerével majd mindenki magyar származású (az osztrák Alois Lindenbauer kivételével), s ugyanígy a festők, szobrászok művészetközisége is adott volt a természetművészeten keresztül, melyre a kastélypark hatalmas ősfái, forrásai, mesterséges tava s a Maros szomszédsága nyújtottak lehetőséget. Természetművet hárman készítettek: két szobrász, egy festő, akik a parkban talált természeti vagy azzá vált, illetve a művelésére hivatott tárgyakkal dolgoztak az adott környezetet kissé megváltoztatva. A művészet klasszikus ágaiban (szobrászat, festészet, grafika) is megőrződtek az alapvető természeti tapasztalatok, például hogy az anyag, amivel dolgoznak éppúgy vizet tartalmaz, mint bármely élőlény teste vagy a föld maga, az anyagok élettartama pedig különböző, a száradás, szétporladás ideje változó. A szétporladás egyébként a gernyeszegi kastélypark barokk kőszobrainál már régen megkezdődött: sok közülük erősen hiányos. Annak felbecsülése, hogy konzerválásuk/ restaurálásuk lehetséges-e egyáltalán, még nem történt meg. Ahogy a tavalyi téma kapcsán Filp Csaba közvetlenül az adott helyszínhez illesztette képalkotó módszerét, az idén is ezt tette Ébresztő című festményén: képe egy letört szoborfej újraélesztése, csapvízzel elárasztva, profán mosdókagylóban. Működő installációt említhetnénk előzményeként: Bukta Imre Szemcseppekjét 1981-ből, melynél gyógyító trágyalé csöpögött az alkotó fénykép-arcára.



Pokorny Attila: Mozaik, 2015, csempehulladék, 4 m

Párhuzamként pedig Dionüszosz karját vesztett szobrának protézise kívánkozik: a marosvásárhelyi Szabó Zoltán (Judóka) áttetsző, műanyag, vizet és vízinövényeket tartalmazó palackokat illesztett a gernyeszegi testhez (Pótkönyök Dionüszosznak). Mi ez, ha nem az élet vize mítoszának elevensége? A meztelen testű görög isten felemelt, szőlőt tartó karja a mai néző szemében persze csupán egy banális, zuhanyozó mozdulat, melyet a művészetben a pop-art szentesített- profanizált mint civilizációs vívmányt. Szabó Zoltán protézise egyúttal víztartály is, s ez éppúgy elképzelhetetlen a barokk korban, mint a mosdókagyló és csapvíz. A porladó műalkotással együtt érző, megelevenítő művészi gondolatok természetesek, az ember elemi gesztusaként mutatkoznak meg.
   Annak ellenére, hogy a két alkotó kiindulópontja a művészettörténeti és a természetes megközelítés által különbözőnek látszik, festői és akcióművészeti tevékenységüket másképpen is érdemes összevetni. Szabó Zoltán kiindulópontja ugyanis a természet mozgásban lévő négy elemének állandósága. Ezt jeleníti meg a napkeréknek is nevezett, változataiban a különböző kultúrákban ismert, négykarú világszimbólum. A jelkép geometriáját (három+egy négyzetes elem négyszeri, négyirányú ismétlődését) földműként állította elő, úgy, hogy a kiemelt és elrendezett „gyeptéglák” negatívjai újabb mintát tesznek ki, s ez a pozitív-negatív, egymásba ékelődő mintázat a végtelenig folytatható. Performanszként személyes azonosulását mutatta be ezzel a világgal: alámerült az egyik, vízzel töltött negatív formába, követ helyezve az arcára.



Szabó Zoltán (Judóka): Könyök-kiegészítés (Pótkönyök Dionüszosznak), 2015

A halál mint a végtelenbe oldódó élet jelent meg, újjászületést ígérve a víz által (Fénykereszt vízmotívummal). Ezzel folytatta korábbi akciói és művei sorát (2009. Sólyomkővár, Szárhegy: földmű és performansz), melyek közül kiemelkedik a bikfalvai (2013): testét sárral bekenve színe a fákéhoz vált hasonlóvá, s embrionális pózban bele is feküdt egy fa (életszimbólum) odvába. A test egyértelműen viselkedik, élettel hitelesíti a gondolat tisztaságát, melyet a természetművészettel egyidejűleg keletkezett testművészet jelenvalóvá, átélhetővé képes tenni. A két új művészeti ág időbeli összefüggése arra is utal, hogy a művészet, az alkotás performatív volta, ilyképpen hitelessége előtérbe került az utóbbi fél évszázadban. Filp Csaba Postamento című képén szobor nélkül maradt kerti talapzatot festett hatalmas, talált fatáblára, frontálisan, egynemű fekete és zöld háttér előtt, ami által monumentalitást kölcsönzött az ábrázolás tárgyának, és így a képnek is. A görög mítosz a víztükörben önmaga szépségét szemlélő Narcisszoszról (aki így a festészet évszázadokon át érvényes allegóriája is lett) eszünkbe idézi, hogy a kép fő motívuma csak tükörkép, s mint ilyennek önálló valósága van: a kőtalapzatot nem tartja semmi, hacsak nem maga a víz (ami másként lehetetlenség), s ugyanezt a tükörkép is megteheti. A festészet szabályait – még a tárgyilagosét is – ilyenformán a műalkotás teremti meg. Ami Filp egyik kutatási beszámolója szerint alapvetően függ össze a tükör által való látással is.



Enteriőr Filp Csaba Posztamens (Postamento) és Ébresztő című festményeivel

   S mi történik a művészetben akkor, ha egy test- vagy természetművész festőként foglalkozik a vízzel? Szabó Zoltán más történeti forrásokra alapozta Özönvíz című képét: nem festőire, hanem díszítőművészetire. Régi könyv-előzéklapok márványos mintájának előállításához hasonlóan, épp csak belemerített egy vásznat zöld, barna színekből keveredő festékanyagba, ami örvénylő felületként nyomódott a vászon széleire. Közepén ellenben sejtszerű, szabályos, hatszögletű, olykor térformává (hasábbá) alakuló síkok rendszere kristályosodik ki az örvényből, a spektrum tiszta színeiben ragyogva (sárga, narancs, piros, zöld, kék, lila). Az élő természet szervesen összefüggő két arca együtt képezte az ornamentika alapjait, amit a művészettörténeti hagyomány szerint a művészet kezdetének tarthatunk. A természetművészet is mintha a művészet újrakezdése lenne.



Szabó Zoltán (Judóka): Vízözön (Özönvíz), 2015 olaj, vászon, 70 × 60 cm

A művész „érintése” 1 révén megtapasztalhatóvá válik a kultúra születése a természetben, olyan módokon, melyek őrzik az ember létezésének természetbe ágyazottságát és ennek örömét. Ezért például Pokorny Attila munkái a természetnek adott ajándékokként szemlélhetők. Művészi tudását és képességét adja vissza, mondhatnánk: feldíszíti a természetet. Például a kastélypark forrásából fakadó csörgedező kis ér talaját színes, talált kerámialapok töredékeivel (Patakmozaik), melyek a kastély kövezetére is visszautalnak. Vagy geometrikus mintázatot épít a Maros köveiből a folyó sodró, alacsony vizébe (Háló). Azt mondja: összeköti a partokat, azaz összevarrja (mint korábban a falakat, sziklákat, a fák ágait a különböző nemzetközi alkotótelepeken, vagy a kidőlt fát a földdel a tavalyi gernyeszegi táborban). A varrást egyébként Gottfried Semper művészetelmélete óta szintén a művészet elemi megnyilvánulásának, egyúttal az ornamentika kezdetének nevezzük.
   A víz annyiféle, ahány tapasztalatunk vagy amilyen tudásunk van róla színét, tömegét, „természetét” illetően, sokféle mesterséges vagy eredendő állapotában. A civilizációban létezik ezekről közös tudás is: a víz tisztít, életet ad-táplál-növel és elnyel, hangja van, mely hol mélyről morajló, hol vidám. E tulajdonságoknak nevezhető funkciói révén az életünkhöz – érzelmi és tudati/tudat alatti folyamatainkhoz, cselekedeteinkhez: ember voltunkhoz kötődik.



Gesztelyi Nagy Zsuzsanna: A lélek sötét éjszakája, 2015, olaj, vászon, 100 × 150 cm

A festmények beszélhetnek minderről emlékeztetőül, meditációs objektumként. A 19–20. század fordulója (például Monet hatalmas, vízililiomos képei) óta nemcsak a vízfelszín tükör-metaforája a festett kép megfelelője (beleértve a vízi tükörképet, mint alapvetően elvont, inkább színértékekből, semmint formákból összetevődő képet is), hanem a víz felszínének és mélyének saját, állandó mozgásban lévő, színgazdag élete, ami a festészet mint performatív aktus metaforájaként is működhet. A természetbe kivonuló festők és alkotótelepeik időről időre a festészetet és a természetet ilyképpen egyszerre ünneplő – vagy a vízre vetülő árnyékokon merengő – hangulatképek sorát hagyják ránk, mindig más és más festői problematikát vetve fel. A tükröződéssel, transzparenciával eddigi munkásságában behatóan foglalkozó Knyihár Amarillát akár a gernyeszegi kis tóra hajló fűzfák elmosódó tükörképe is inspirálhatta figuratív festészete megújítására. A vászonra csurgatott festékeket (zöldek, kékek, sárgák) határozatlan, absztrakt foltokká húzta szét, s ezeket hangolta össze a köztük megjelenő fények (vagy épületek?) geometriájával, a tó felszínén élő, kék vízililiomok plasztikus formáival.



Knyihár Amarilla: Víztükör, 2015, olaj, vászon, 100 × 100 cm

Egyszerre több képen is dolgozott, kipróbálva a különböző formátumokat (Csónakázó). Ám készült egy sötét képe is, melyen a víztükörben a fák esti árnyéka olykor töredezett, expresszív alakzatokban jelenik meg. A sötétbarnák és -zöldek ugyan színeket rejtenek, összeadódó feketeségük, a lemenő nap sárga és a víz színtelen fénye azonban nemcsak a természet tükre, de belső lelkiállapot kivetülése is. Hasonló szubjektív vallomásnak látszik Gesztelyi Nagy Zsuzsa két összetartozó, egymás mellé helyezett vászonra festett képe (A lélek sötét éjszakája), hiszen korábbi ornamentális festményeinek derűs színvilága és motívumkincse alapvetően eltér a lilával, zölddel mélyített kéknek a vízi és a felső világot egyaránt elborító, a nézőt beszippantó erejétől. A tükör festészetmetaforája itt fel sem merül, hiszen a vízfelszín csak egy ecsetvonás, mely ugyanazt a súlyos tömeget osztja ketté. Két pár kar és kéz: egy lentről felnyúló és egy fentről érkező találkozhatna itt, ha a formákat megtörő csalfa vízfelszín megengedné. Az alámerült fuldokló és a megmentő banálisnak ható, lelki kettős képét a karok intenzív, éles színvillanásai közvetlen és jelen lévő, festői életdokumentummá avatják.



Nyilas Márta: Szabadon, befogva, 2015, olaj, vászon, 120 × 50 cm

   Mielőtt e belső képek jelentőségére és a női művészettel való kapcsolatára utalnék, kitérek Nyilas Márta valódi, klasszikus kettős képeire, melyekbe a festészet víz-problematikáját fogalmazta. Pontosabban: képsorozatát a tájkép mint látvány műfajával kezdte, az ablak metaforáját használva a táj elé húzott függönnyel, mely az alsó képtérben – a táj méltó ellenfeleként – egyszerű drapériaként jelenik meg, gyűrődéseivel és hullámzásával, színváltón, mint a művészet, a festészet metaforája. Tehát ebből a nézőpontból közelített a víz témájához. Következő kettős képén, a Szabadon, befogva címűn a festészet hivatásával foglalkozik: a szép látvány lefestésével szembeállítja a saját energiát teremtő képet a kövek között rohanó Marosra emlékeztető tájrészletével. Ezt párosítja az alsó kép mesterséges, medencébe zárt vizével, felszínének játékával, szétterülő formáival. De akár a mélység és a felszín erős költői ellentétére vagy a romantika kettős érzelemvilágára, a víz kétarcúságára is gondolhatunk: a (művészet) történelem tapasztalatait összegzi a festő.
   Miklya Gábor csónakszerű művének anyaga kőrisfa, s a kivájt formasorozatot a Maros csiszolt köveivel töltötte ki, a termésekre – a női test biológiájára is – emlékeztetve. Innen már csak egy lépés a belülről való látás, és hogy ez szobrásznál sem lehetetlen, azt épp az ő prezentációja bizonyította, mely szólt mind a belülről kifejleszthető plaszticitással kapcsolatos tanulmányairól, mind a belső öblöket rejtő műveiről (a Szárhegyen faragott utazóládáról vagy egyszemélyes cellájáról).
   Az Alpokban élő Alois Lindenbauer is alaposan ismeri természeti anyagait. A nemzetközi természetművészeti alkotótelepeken – nem véletlenül – mindenütt várva várt szobrász ugyanis rendre meglepetésekkel szolgál, mintha a keze alatt életre kelnének a holtnak vélt tárgyak. A Koreában készült, faágakból font és földdel töltött Növekvő csónak kizöldülése ennek legszebb példája. Földérzékeny művészetnek nevezi az övét John K. Grande, a természetművészet elhivatott krónikása, aminek alapja a természetet élő műalkotásnak tekintő szemlélete. Itt sem tett mást, mint kivirágoztatta a kiszáradtnak vélt faágakat, kettős értelemben is. Előbb egyik végükön szétválasztotta a rostokat, aztán az embermagasságú, virágfejű ágakat csapatokba rendezte és vízbe állította (a tóba, a forrás vizébe), napról napra költöztetve őket, hogy megtalálja „tájképileg” és életlehetőségüket tekintve is a legjobb helyet. Valódi természetművészet az övé, amennyiben maga is alkotó résztvevője a természet nagy munkájának.

1 Ulrich Bischoff: A nagy gesztusoktól a kis gesztusokig. Budapest, 1990