KERETEK ÉS KORLÁTOK

A Galéria új hatvanas évek kiállítása

Jerovetz György

A hatvanas évek hazai művészetét az utóbbi évtizedben számos kutatás, konferencia, kiállítás vizsgálta különböző nézőpontokból, nyilván ezért is övezte felfokozott várakozás a Magyar Nemzeti Galéria új reprezentatív kiállítását, amely a korszak egészének bemutatására vállalkozott. Szerzőnk a monumentális és hatásos nyitóképtől a múzeumshopig haladva értelmezi a látottakat.

Gyémánt László: Építkezés, 1965, olaj, farost, 93 x 140 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG

Óriási nyitóinstallációval üdvözli a látogatókat az új kiállítás: Kádár György újpesti sgraffitója valódi otthonra talál a Nemzeti Galéria A épületében, az egykori Munkásmozgalmi Múzeumban. A Keretek között kiállítás alcíme alapján (A hatvanas évek művészete Magyarországon, 1958-68) arra vállalkozik, hogy bemutasson egy meghatározó korszakot, ám a megrajzolt kép a legjobb indulattal is kusza és esetleges, még ha vannak is benne impozáns részletek és szellemes megoldások. Eleve tisztázatlan, hogy miért ér véget az évtized bemutatása 1968-nál, mikor a „hosszú hatvanas évek” paradigmája a hazai kutatásban is szinte közhely (a katalógusban meg is jelenik, Fehér Dávid tanulmányában). Arról az erjedésről, ami a korszak folyamán zajlik, majd az 1968-as első Iparterv-kiállításban csúcsosodik ki, a kiállításon végül szó sem esik. Az is furcsa, hogy bár ’58 szerepel kezdőévszámként, szükségszerűen az 1957-es Tavaszi Tárlatot választja a kurátor a tárgyalt időszak kezdetének, amivel egyébként egyet is érthetünk, hiszen ez a „művészeti seregszemle” a kádári hatalom kezdeti bizonytalanságának köszönhetően még meglehetősen szabad, sőt – óvatosan használva a szót – „demokratikus” volt. Hasonló színvonalú elfogulatlan és totális igényű képet a kortárs művészetről sok évtizedig nem láthatott ezután a magyar közönség.
Úgy tűnik azonban, hogy az egész konstrukció semmilyen tényleges kapcsolatot nem tart az elmúlt évtizedek tudományos diskurzusával, inkább csak reprezentatív válogatás történt a Galéria raktárából, amit a kurátor, Petrányi Zsolt valamiféle tematikus logika mentén szervez hét nagyobb egységbe. Ebből kettő, az iparművészettel és a lemezborítókkal, illetve grafikákkal foglalkozó rész mereven elkülönül a többitől. Az első szekció az „ősöket” jelenítené meg. Itt belépéskor két meghatározónak gondolt kép fogad minket, Bortnyik Sándor Forbát építész és felesége című elveszett és 1960-ban újrafestett képe, valamint Uitz Béla 1919-es Építőkje. Ezek lennének az alapkövek, amin az évtized művészete nyugszik.

Ismeretlen: Mona Lisa a legszebb, 1957, ofszet, papír, 555 x 820 mm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG


Sajnos nem sikerült megértenem, hogy miért. Bortnyiknak a Bauhauszal való viszonya ebben az időszakban már meglehetősen ambivalens volt. Ha ezt a képet újra is festette (mert piaci igény mutatkozott rá), ő maga ekkor már – például a tanítványával, Radó Györggyel folytatott levelezés tanúsága szerint – a Bauhaus-mozgalmat gyerekes ostobaságnak ítélte, és pont a kiállításon szereplő egyéb képein is látható módon tisztán figurális, lírai – és tegyük hozzá, esetenként meglehetősen bután moralizáló – festészetet művelt. Uitz pedig, csak igen latens módon hathatott a korszak festészetére, amennyiben egy fiatal művészettörténésznő, Körner Éva épp ebben az évtizedben „fedezte őt fel újra”, egy szovjetunióbeli tanulmányúton. Uitz késői munkáiból pont a Nemzeti Galériában nyílt kiállítás 1968-ban – de a húszas évek óta a Szovjetunióban élt és csak 1970-ben tért haza, két évvel halála előtt. Akik itt még fölbukkannak – többek közt Bernáth Aurél, Barcsay Jenő és Hincz Gyula – személyükben és munkásságukban egyaránt megkerülhetetlen szereplők, de mindegyikük másképp.

Enteriőr az „Előzmények, átívelő életművek” szekcióban, Somogyi József Martinász szobrának két változatával (1953 és 1963 k.) © SZM–MNG Fotó Szesztay Csanád

Enteriőr a kiállítás „Modernizmus a designban” termében Molnár Béla Fejek faliszőnyegével (1963), Perc János Nagy madár (1963) vasszobrával és Burián Judit 1959-es „Erika” székeivel © SZM–MNG Fotó Szesztay Csanád

Bernáth és Hincz a rendszer támogatói voltak – előbbi a művészeti intézmények kulcsfontosságú szereplője, az absztrakció ellenzője volt, utóbbi a hatalom számára elfogadható, befutott modernista művészt testesítette meg. Hinczet előélete, párizsi és berlini tanulmányútjai, szereplése a Sturm folyóiratban alkalmassá tették arra, hogy egyszerre legyen korszerű és szocialista elkötelezettségű; képein egyébként jellemzően nem nagyon ideologizált. Ilyesfajta információkra azonban leginkább csak a kiállításon egy csomóban fellelhető videointerjúkból tehetünk szert, a falszövegek, ha foglalkoznak is ilyesmivel, azt rendkívül szűkszavúan és sommásan teszik. Egyik pillanatban még az orosz avantgárd hatásáról meg a Bauhausról van szó, miközben a szemben lévő falon Korniss Dezső Szentendrei motívumait látjuk, hallunk modernizmusról, látjuk Bernáth korai, Raoul Dufy-s képeit, majd huss, máris a korszak emblematikus műve, Somogyi József nem tipikusan szocreál, sőt nagy vitát kiváltó, ötvenes évekbeli Martinásza előtt állunk. A nyitótermekben a közhelyes szövegek mellett ritkán látható és izgalmas művek is helyet kapnak, majd a rövid ízelítő után, az iparművészeti szekció látványos és színes, retróhangulatra épített folyosóján áthaladva egyenesen a kiállítás sűrűjében találjuk magunkat, ahol az ízlésesen elrendezett káosz veszi át a hatalmat.
Az idevágó tematikus egységek („a modernizmus újrafelfedezése”, „építés”) annyira szétfolyóak, hogy a megértés lehetőségét elveszíti a befogadó, nem kis részben azért, mert a kísérőszövegek szinte csak stiláris és gyenge-felületes ikonográfiai kapaszkodókat kínálnak. Megismerkedünk néhány nyugat-európai „meghatározó figurával” – Fernand Léger-vel, Bernard Buffet-vel, Henry Moore és Picasso is előkerül, de hatásukat a tárlat merőben stilárisként azonosítja, mintha még mindig valamiféle grand art-fogalom mentén szeretné föltárni a képzőművészet milyenségét meghatározó folyamatokat. Hallgat a pop-artról és a konceptualizmusról, az absztrakció pedig – a koncepcióból fakadóan – csak a „tűrt és tiltott” művészekkel foglalkozó parányi egységben mutatkozhat. Miközben a valóságban az absztrakció és a nonfiguralitás a korszak egyik legvitatottabb jelensége, és pont ebben az évtizedben válik majd a hatalom által is félig-meddig elfogadottá (addig is hangsúlyos szerepet tölt be például az épületdekorációban, az új, modern épületekhez rendelt „kiegészítő” képzőművészeti alkotásokban).
Ország Lili egyáltalán nem szerepel a tárlaton, ahogy Veszelszky Béla, Molnár Sándor és a Zuglói Kör sem. Deim Pálnak, Balogh Lászlónak egy-egy műve kint van – mindenfajta kontextualizálás nélkül. Olyan művészi életművek, mint Kondoré vagy Gruber Béláé előkerülnek ugyan, de ezek is belekényszerülnek a kiállítás mesterkélt konstrukciójába.
Az évtized másik kulcsfogalma kétségtelenül a „népiség”, ami szintén gazdagon publikált téma. Épp ezért szomorú, hogy ennyire elsikkad – tárgyak és gondolatok szintjén egyaránt. A népi törekvések a hatvanas évek képzőművészetében sűrű fogalmi hálót alkotnak, kezdve a naiv művészet újrafelfedezésétől a képzőművészetbe újra beszivárgó népi motívumokon át egészen a kiállításon a háló egyetlen részleteként bemutatott Alföldi iskoláig. Az viszont nem volt igazi „iskola”, csupán egy stilárisan-gondolatilag összetartozó művészcsoport, akik modernista, konstruktív, figurális festészetet műveltek. Tematikájukban a kortárs vidéki élet dominált, amely az itt megjelenő társadalmi problémákat a hatalom által még engedélyezett módon taglalta. (Hasonló motívumok jelentkeznek a filmművészetben is, amit a kiállításon is megidéz ebben a szekcióban pár részlet, Jancsó Oldás és kötéséből például.)

Bortnyik Sándor: Forbát építész és felesége, 1960-as évek (az 1924-es elveszett eredeti másolata), olaj, karton, 45 x 88 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG

Bortnyik Sándor: Buffet-Rembrandt (Dr. Tulp anatómiája) a Korszerűsített klasszikusok sorozatból, 1959, olaj, papír, 500 x 700 mm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG


Az eddig említett hiányok mellett vannak erényei is a tárlatnak, mert szerencsére Csernus Tibor meghatározó műve, a Saint-Tropez és a „szürnaturalizmus” jelensége is feltűnik – igaz, hogy a kifejezés megalkotója, Perneczky Géza nevének és kritikai munkásságának minden említése nélkül. Ez az irányzat túlzott aprólékosságával, sajátos festészeti technikájával ragadható meg a legkönnyebben, de ami a leginkább meghatározó benne, az az irónia és társadalomkritika. Ez utóbbival a legközvetlenebbül Gyémánt László Építkezés című munkáján találkozunk. A képen látszólag hatalmas, bábeli építkezés zajlik – akárcsak a szocialista társadalomban –, azonban a festményt jobban szemügyre véve észrevehetjük, hogy az építkezés csupán gigantikus, roskadozó állványokból áll, és a rajta szereplő tömeg, a munkások egyike sem végez érdemi munkát.

Balogh László: Vegyészek, 1968–72, akril, farost, 57,5 x 73 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG


A kommentárok és a kiemelt, jelentősnek tartott képek színvonala is ingadozó. Érthetetlen, hogyan válhattak Breznay József munkái a falszöveg szerzője számára a „korszak legjobbjaivá”, különösen, hogy a festő kiállított műve – a Munkáslányok – kompozíciós hibáktól hemzsegő, zavaros stíluskavalkád. Vagy Vecsési Sándor Villanyszerelő című munkája, amin a sárgás színű kapcsolótábla előtt ülő munkás frontális ábrázolása, mozdulatlan, merev testtartása akár egy bizánci szenté. A kommentár a „szocialista munkáseszmény pontos kifejezőjének” tartja, a „klasszikus hatalmi reprezentáció ikonográfiai formuláit” véli rajta felfedezni, holott a munkás ideája, a szocialista munkáseszmény még a hatvanas évek hazai doktriner marxista diskurzusában (is) messze járt egy ilyen ábrázolástól: elsősorban a humánumról, a „kapitalista kizsákmányolástól” és „elidegenedéstől” megkímélt emberi lényről szólt, aki „szabadon” élhet, „teremtő munkát” végezve, a „tudományos-technikai forradalom” vívmányaitól segítve, hogy csak a főbb ideológiai kulcsfogalmakat idézzük. Mindehhez Vecsési képének semmi köze, ilyen tartalmak minden bizonnyal az alkotót sem mozgatták közvetlenül. Talán ennyiből is látszik, hogy e korszak művészetét sem lehet felületes esztétizáló stílustörténettel és néhány ikonográfiai közhellyel termékenyen megközelíteni. Ennél sokkal érdekesebb lenne azt megtudni, hogy eredeti közegükben miként léteztek, hogyan és miért jöttek létre, milyen gondolatok inspirálták létrejöttüket, és milyen gondolatokat ébresztettek a befogadóban. Ezeknek a képeknek nem ismerjük sem a nyilvánosságát, sem a fogadtatását, mert a kiállítás semmiféle korabeli recepcióértelmezésre, eredeti forrásra nem támaszkodik. Érdekes kísérlet a „politikus művészet” szekciója – itt a tárlat a baloldali, elkötelezett szocialista művészek közül mutat be néhányat, illetve számos külföldi analógiát is felvonultat, többek között Willi Sitte keletnémet festő munkástriptichonját, mely valóban különös élmény. Ezt az abszurd, kissé nehezen komolyan vehető, ugyanakkor tanulságos egységet is ugyanaz az anakronisztikus, merev látásmód jellemzi, ami a kiállítás sajátja.

Farkas Aladár egy egész kis atombombafelhőt öntött bronzba például, de a szenvtelen kurátori hang egy cseppet sem változik – a történeti tények mellé ugyanúgy kapjuk a stiláris párhuzamokat, a relevánsnak tartott avantgárd stílusirányzatok neveit mechanikusan, megállíthatatlanul.

Hincz Gyula: Tatlin, 1965–68, olaj, vászon, 142,5 x 82,5 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG

Ha le is csapták a „hosszú hatvanas évek” utolsó négy-öt évét, ha el is feledkeztek a konceptuális művészet bemutatásáról, sőt egyáltalán a művészetfogalom újraértelmezési kísérleteiről Magyarországon, ha háttérbe szorították is az absztrakció és a nonfiguralitás kérdéskörét, a „tűrt és tiltott” művek ügyét azért tárgyalja a kiállítás, de nagyon szűkre szabott keretek között, mintegy letudva a kötelező köröket. Valami keveset megtudhatunk a cenzúra működéséről nagy általánosságban, és kikerültek fontos, meghatározó művek is a falakra. Látható Kassák, Monostori Moller Pál, Bálint Endrétől a szatirikus Modiano-mappa (és más az egész kiállításon nem!), egy Frey Krisztián vagy egy késői Korniss. De persze ugyanígy idekerülhetett volna Kondor (a modernizmus részből), Barcsay (az „ősöktől”), és még sokan mások, és az itt szereplő művészeknek is voltak ilyen-olyan szinten elfogadott, minimum „tűrt” művei. Árván és kicsit elfeledve fityeg a köztéri rész a kiállításon, holott az évtized egyik meghatározó szakmai-ideológiai ügye volt a közterületekre alkotott szobrok problémája, valamint a nagyberuházások kétezrelékes összegéből rendelt képzőművészeti alkotások története. A bemutatott művek igen szűk részt reprezentálnak. A főhelyen Makrisz Agamemnon mauthauseni felszabadulási emlékművének modelljét láthatjuk, a falon mások mellett Túry Mária Gellért szállóbeli üvegablaktervét, Plesznivy Károly textíliáit, sőt Vilt Tibor munkáit is, aki a „tiltott zóna határvidékén” is feltűnik. De arra itt sem derül fény, miért ezek a művek hivatottak bemutatni a köztéri szobrászatot, illetve az sem világos, hogy egy ennyire szimbolikus területről miért nem kapunk gazdagabb információs és élményanyagot, például a kor emblematikus építkezéseiről, és ha már itt tartunk, belsőépítészi kialakításáról, formatervezésről (vendéglátóipar, közlekedés, középületek stb.) sem, de ez a másik, a designnal foglalkozó szekciónál is nagyon jól jönne. A kiállításnak az a része például önmagában, a szűk térbe szorítva is remek és hiteles, a tárgyaknak jutó csekély helyet jól kihasználva nagyszerű tervezők (Burián Judit, Gaubek Frigyes és mások) emblematikus darabjai, faliszőnyegek és a kor meghatározó keramikusának, Gádor Istvánnak jellegzetes kompozíciói teremtenek atmoszférát. Itt is jó lett volna megtudni, vajon hogyan élték ezek a tárgyak a mindennapjaikat, hogyan határozták meg az évtized enteriőrjeit. A terem falain látható plakátválogatást leginkább a kedves, jó szándékú dekorativitás határozza meg, annak ellenére, hogy a kor posztereit az elmúlt 30 évben jó pár kiállítás ismertette, ennél messze színesebb és tudatosabban válogatott összeállításban, alapos elemzésekkel. Ez az egyetlen szekció, ahol az alapfogalomként definiált Bauhaus szellemiségét sikerült legalább esztétikailag átélhetővé tenni – tegyük hozzá ez itt „magas labda” volt.

Vecsési Sándor: Villanyszerelő, 1965, olaj, farost, 140 x 80 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM–MNG


A kiállítás hiányosságainak egy részét kompenzálja a katalógus, néhol meglepő sikerrel. A kötet szerzői és a tanulmányok sokkal igényesebb szemléletmóddal és felkészültséggel, a design és a szocmodern rovat nagyszerű fotóanyaggal rendelkezik; érdekes, hogy az egyébként hagyományosan gyengébb írásos anyag ezúttal a kiállításnál nagyságrendekkel színvonalasabb. Ha valami emlékezetessé teszi ezt a tárlatot, az a design általában: az installáció határozottan szellemes. Külön öröm volt a múzeum boltjában Somlai Tibor (a kiállítás tervezőjének) jóvoltából egy valódi korabeli enteriőrbe lépni, mintegy véletlenül, mellékesen.
Ha a hatvanas évek alapos áttekintése helyett szubjektív agymenésként tekintünk a kiállításra, még élvezetesnek is tarthatjuk; zseniális, közvetlenül is hatásos művek mellett értelmezhetetlen – vagy csak nem értelmezett –, bizarr kuriózumok tárházának, melyeknek valódi jelentéséhez itt és most nem férhettünk hozzá.

Túry Mária: A Gellért Szálló üvegablakterve, 1958, vegyes technika, papír, kb. 150 x 260 cm, Kádár Katalin tulajdona

 

Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon (1958–1968), Magyar Nemzeti Galéria, 2018. február 18-ig.