HOL A KONTEXTUS?

Bajkay Éva

Hogyan, milyen formában és milyen közvetítők útján terjedtek szét rekordsebességgel egész Európában a forradalmi orosz művészet tanai? Ki hozta az orosz konstruktivizmus hírét Berlinbe, Bécsbe és aztán Budapestre? Honnan tudhatták, akik nem jártak akkoriban Oroszországban, hogy hogy néz ki mondjuk egy szuprematista kép? Itthon még soha nem közölt korabeli fotók moszkvai kiállításokról. És adalékként: hogyan maradtak meg Uitz Béla főművei, és sok évtizedes rejtegetés után honnan kerültek elő?


Konstantin Umanskij: Neue Kunst in Russland 1914–1919. Potsdam–München, 1920. Címlap, OSZK

A művészet forradalma – Az orosz avantgárd az 1910–1920-as években kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában a felfedezés erejével hat, hisz eddig így együtt sehol be nem mutatott, eredeti, sokáig rejtve őrzött műveket láthatunk Oroszországból. Azt azonban sajnálhatjuk, hogy miért nincs mellette ezúttal igazán jól kapcsolódó magyar avantgárd anyag. Kihasználatlanul maradt egy jó alkalom, mely a magyar művek nemzetközi kontextusba helyezésének gyakorlatát nemcsak folytathatta volna, hanem ezúttal valóban közvetlen, személyes kapcsolatok felmutatásával a magyarok nemzetközi közvetítő szerepét hangsúlyozhatta volna az orosz modernizmus első európai továbbvitelében. Hogy ez elmaradt, nem a kiállítás magyar rendezőjén, a Magyar Nemzeti Galéria főosztályvezetőjén, Gergely Mariannon múlhatott, hiszen már sok része és nagy gyakorlata volt a modern művészet párhuzamos jelenségeinek felmutatásában.1 Miért nem tekintette a múzeum ezúttal is célnak a kontextusba helyezést? Talán úgy vélte, hogy több időre, kutatásra lenne még szükség, noha gazdag szakirodalom áll rendelkezésre,2 és az elsődleges közvetítő, Uitz Béla több mint félezer műve megtalálható a Magyar Nemzeti Galéria törzsanyagában.3 Fő műveiből, Ikonanalíziseiből a II. emeleti állandó kiállításon három látható, de a kapcsolat ezekkel nehezen fellelhető, jó lett volna akár csupán egy figyelemfelkeltő kamaratárlat az orosz kiállítás közelében. Ez nemcsak a hazai, hanem a külföldi látogatóknak is újat mondhatott volna akkor, amikor tavaly óta világszerte fontos kiállításokkal ünneplik Malevicset, illetve a modern művészet fordulópontjának tekinthető Fekete négyzet, illetve Vörös négyzet keletkezésének százéves jubileumát.4
   A művészet forradalma egybeesett az I. világháború kultúrát is megrengető eseményeivel. Oroszországban már a megkövesedett cári rendszer bukását hozó forradalom előtt új utakra indultak a nyugati izmusokat ismerő, az akadémiákkal szemben radikálisan újat akaró orosz avantgardisták. Történelmi idők voltak. Ezt a Geréb Anna által válogatott remek filmrészletek jól érzékeltetik a Nemzeti Galériában. A festmények figuratív és absztrakt vonulatához most a korabeli orosz filmművészet kockái adják a másfajta kontextust. A történelmi filmkockák mellett a régi orosz művészet tradíciójára is rámutat a kiállítás, melyet a pravoszláv vallás ikonjai jelentettek szigorú szakrális formarendjükkel, tiszta színeikkel pl. Kandinszkij, Malevics, Tatlin és mint látni fogjuk, Uitz művészete számára.
   Kérdésünk most az, hogy került kapcsolatba 1920 körül az orosz avantgárd eredményeivel a magyar művészet? Jelen esetben főleg Uitz Béla újítva továbbvivő, eddig nem eléggé közismert szerepét emelem ki.
   „Ha valaki a konstruktivizmust a Ma kebelén és Berlinben Kállai- és Moholynál megindította, úgy… én vagyok az. Én voltam, aki életét kockáztatva átmentem Oroszországba, összeszedtem egy csomó fényképet, és elküldtem Kassáknak… 1921-ben. Ott kezdődött a legpimaszabb expropriálás – Kassák egyszerűen ezen fényképek elhallgatásával saját képarchitektúráját kezdte ezen fényképekből csinálni. Még eddig konstruktivizmusról szó nem volt. 1921 őszén, visszajövet Berlinben találkoztam Moholy-, Kállaival. Két teljes éjjel-nappal gyúrtam mindkettőt, hogy ne legyenek marhák, mert a konstruktivizmus magja a centrális művészeteknek. Nagy kínnal elfogadták (ha Kállaiban és Moholyban van bátorság, úgy bevallják ezt). Haza – illetőleg Bécsbe – jövet sorra került Kassák, de kisült az időközbeni munka, ők a polgári radikalizmussal, anarchizmussal szakítani nem akartak, otthagytam őket. Konstruktivizmusról még szó sem volt. (Közben csináltam az Analízist.) 1922-ben indult meg az Egység, ott jöttek az első orosz konstrukciók, és Kassákék ferde játéka kisült. A konstruktivistákat én hoztam. Magam is csináltam azokat a nagy konstrukciókat, amelyek később a bécsi Kunstgewerbe Museumban voltak kiállítva.”5


UNOVISZ szuprematista fakultásának kiállítási enteriőrje, Moszkva, 1921. Vintage print, 108 × 165 mm, hátán a Narkomprosz IZO Reprodukciós műhelyének bélyegzőjével (Uitz hozta a fotót 1921-ben Moszkvából), magántulajdon

Uitz oroszországi útjának megvolt az előzménye: mégpedig amikor Konsztantyin Umanszkij moszkvai egyetemista, az 1919–20-as orosz modern kiállítások, mozgalmak lelkes híve előadást tartott 1920 novemberében a külföld felé nyitó bécsi művészkör, a Freie Bewegung helyiségében, a Ma folyóirat szervezésében. Ne felejtsük, hogy októberben itt nyílt meg Uitz Béla és a német expresszionista festő, Erich Heckel kiállítása. „Eljött egy szőke fiatalember, Umanskij, a TASZSZ bécsi kiküldöttje, 6 akinek sógornője a Der Abend című lap szerkesztőjének a felesége volt – ők megvásárolták tőlem a képet.” (Az Emberiség című műről van szó Uitz visszaemlékezéseiben.) 1920 februárjában a Kiepenheuer potsdami és a Goltz müncheni kiadóknál7 megjelent az ifjú Umanszkij Neue Kunst in Russland 1914–1919 című összegző könyve ötvennégy képpel. A fotókat Moszkvából hozhatta magával (ajándékozott is belőlük Uitznak, amin egy Csendélet volt a Cézanne-t követő Maskovtól), s nem lehet véletlen, hogy amiről kapott fotót, az mind figuratív alkotás volt, míg szövege a legújabb tendenciákat, a kuboexpresszionista és konstruktivista törekvéseket hangsúlyozta. Umanszkij utószavából megtudjuk, hogy ekkor az Orosz Művészek Nemzetközi Irodája Kandinszkij és Tatlin vezetésével célul tűzte ki az orosz avantgárd külföldi propagálását; előadások, infóanyagok, fotók és nyomtatványok segítségével felújítani az I. világháborúban megszakadt kapcsolatokat. Így került sor arra, hogy szakembereket küldtek (Ehrenburgtól Umanszkijig) Európa nagyvárosaiba Párizstól Bécsig. Umanszkij bécsi előadásáról Uitz számolt be lelkesen a Jegyzetek a Ma orosz estélyéhez címmel a Ma 1921. február 15-i számában: „Nevek, amelyek ma már fogalmak – Marc Chagall – Kandinski (sic!) – Archipenko – Malevitsch – Tatlin. Minden név egy stáció a szellemi forradalomban és hogy ezek a művészek valamennyien Oroszországban élnek, nem véletlenség.” Az új orosz művészet lenyűgözte Uitzot. Malevicstól a képsíkban kísérletező legelvontabb vizuális értékkeresést emelte ki, s ennek ellenhatásaként Rodcsenko fekete- fehér anyagkísérleteit, Tatlin térkompozícióit, míg végül felvetette Umanszkij nyomán a proletkult veszélyét is. A „bolsevik pszeudokultúrával” szembeállítva azt hangsúlyozták, hogy a gazdasági nehézségek ellenére az orosz állam támogatja az új szellemiséget a művészetben, az 1919-es téli szezon 13 kiállításából a Tárgynélküli művészet és a szuprematizmus, a Malevicset követő UNOVISZ (Az Új Művészet Hívei) és a Tatlin-hívő OBMOHU (Fiatal Művészek Társasága) csoportok munkáját tartva meghatározónak.


Illusztrációk Uitz Béla a szuprematizmushoz írt kommentárja mellett az Egység bécsi folyóirat 1922. 3. sz. 10. oldalán. Malevics rajzairól Uitz készítette a linóleumkliséket, OSZK

   Mire Uitz cikke megjelent, addigra ő már, jórészt a fenti információk hatására Moszkvában volt, a kommunista párt – még nem tag – kiküldöttjeként utazott tapasztalat- és kapcsolatszerzésre a Kommunista Internacionálé III. kongresszusára (1921. 06. 22 – 07. 12.) 1921 januárjától augusztusig. Uitz hazatértéig, a Ma folyóirat 1921. augusztusi számáig sógora, Kassák Lajos mellett helyettes szerkesztőként szerepelt és a híranyagban még jelezték a minden bizonnyal Uitz által küldött reprodukciókat Moszkvából: „Punin–Tatlin: Az üvegtorony, 1920. Pétervár; Rodtschenko, Rosanowa, Udalcowa, Malevitsch, Kandinszkij, Klun, Tatlin, Konobu, Manebar, Lissitzky legújabb munkáiról.” A Ma 1921-es számai azonban nem ezekből közöltek, hanem Bortnyik áprilisi mappája után hét linóleummetszettel Kassák Képarchitektúra tanulmányát hirdették, Kállai Ernő cikkeit publikálták Moholy-Nagyról és Kassákról. Tehát míg művészetében igen, az írásokban nem a moszkvai avantgárd, hanem Berlin és Párizs felé fordult Kassák. Csak az 1922. május 1-i számban hozta le Tatlin Üvegtornyát a küldeményben említett Punin-brosúra (Pétervár, 1920) alapján. E számban már nem szerepelt Uitz helyettes szerkesztőként, ez mutatja, hogy valóban kenyértörésre került sor. A személyes túlzásoktól sem mentes elsőbbségi viták vezettek ahhoz, hogy Uitz Béla a költő és újságíró Komját Aladárral Bécsben másik lapot indított Egység címmel, amelyben ő közölte a Moszkvából magával hozott manifesztumokat. Az 1922. májusi első számban Uitz hosszú, lelkes költeményt szentelt személyes élményeinek A moszkvai nagy ünnep címmel: „Összerobban tény és absztrakció: a szellemi harc két ellenpólusa” – írja, és ne felejtsük, hogy ekkor alkotta legszebb tusfestményeit a moszkvai templomokról és utcarészletekről.
   Uitz őszinte alkotói kíváncsisággal kereste fel az 1920 novemberében kialakított összművészeti moszkvai VHUTEMASZ (Felsőfokú Művészeti-Technikai Műhelyek) főiskolát, annak műtermeit és kiállításait. Ott, a Cézanne-klubban látta Malevicsnek és követőinek, az 1920-ban Vityebszkben alakult UNOVISZ (Az Új Művészet Hívei) csoport fiataljainak elvont, az univerzum rendjéről álmodó geometrikus absztrakt kompozícióit. A Chagall által 1919-ben alapított főiskolát Liszickij, majd az általa odahívott Malevics 1920-ban új eszméik szerint szervezte át. A kubizmus, futurizmus és a szuprematizmus képépítési rendszerére alapozták a kurzusokat a dekorációs műhelyben a falkép és a színpadkép kialakításáig jutva. Uitz érdeklődésére vall, hogy három enteriőrfotót is megőrzött a kubista csoport tanmunkáinak moszkvai kiállítási faláról, de a szuprematista részleg két sorban bemutatott képei még jobban érdekelték (ezekből öt enteriőrfotót őrzött), köztük a dinamikusan átlósan kirakott városrendezési elképzelésekig. (Lásd: Egység 1922. 2. sz. 10. o.) Moszkvába hozták 1921. június 4–8. között Malevics UNOVISZ csoportjainak kiállítását, Uitz tehát saját szemével is láthatta az utópikus terveket.
   Uitz mint emigráns nem mehetett Magyarországon keresztül Oroszországba, így Péterváron és Berlinen át utazott visszafelé is, ekkor nyílt alkalma a német fővárosban találkozni a magyar kollégákkal; ekkor robbant ki az Uitztól idézett vita. Máig kevéssé ismert tény, hogy Uitz nemcsak Kassáknak küldött fotókat 1921 elején, hanem össze is gyűjtött több mint száz fotót, többségükben a Narkomprosz IZO (Közoktatásügyi Népbiztosság Képzőművészeti Osztályának) reprodukciós műhelyét jelző pecsétekkel a hátoldalon. 1920-ban ilyen fotókat küldtek Moszkvából a távoli városokban nyílt Szabad Művészeti Műhelyekbe az eljövendő művészek oktatására, illetve az ott kiállítandó képek kísérőjeként. Sajnos az orosz szakirodalom eddig ezekről nem szólt, pedig művészetterjesztő funkciójuk nemcsak az ország távoli vidékein, hanem külföldön is fontos volt.8
   Uitz személyesen láthatta a kongresszus tiszteletére rendezett kiállításon Malevics szuprematista képeit, a modern művészet „ikonjait”. Ezek jelképi erővel hordozták az új művészet lényegét, a „szupremus” (latinul legfelsőbb) csoportban a világ szerkezetét tételezték a tiszta színekkel kitöltött geometrikus formák rendszerében, a képfelületet dinamizáló formákkal az irracionális végtelen felé törekedve. Uitz személyesen is megismerkedett Maleviccsel, aki mély benyomást tett rá, és aki neki ajándékozott egyet az 1921 januárjában frissen megjelent, kis, litografált Szuprematizmus 34 rajz című mappából. Ennek első európai hírvivője lett Uitz egy év múlva Bécsben. Malevics rajzaiból ötöt közölt, anyagi nehézségek miatt saját linómetszet átiratában (az orosz művész elnézését kérve) és a Malevics-szöveg magyar fordítását némileg rövidítve. Az ábrákat saját magyarázó szövegével látta el, ami a két művész ritka együtthatását bizonyítja az Egység 1922. szeptemberi számában. Uitz megértette, hogy Malevics fekete négyzetében érte el az eddigi művészet a 0 pontot, s tovább magyarázta saját elképzelését, hogy a fehér a fehéren vagy a fekete a feketén legtisztább bizonyítása az „uni-színnek”, ami a négyzet „uni-formájához” társul. A konstruktivista szerkezetek és a tiszta érzet, a spirituális értékek további értelmezése helyett Uitz azonban nemsokára az individualizmus tagadásába csapott át a produktivizmus és a proletkult erősödése idején, noha grafikái bizonyítják, hogy magával ragadták az orosz mesterek tanításai. A széles körben tájékozódó Uitzot megérintették az anyag, a szervezés és a hasznosítás szempontjai is. Tatlin és a továbbiak publikálására az Egységben nem került sor, talán azért sem, mert utána 1922-ben a rivális lapok, a Ma Bécsben és a Vescs/Objet/Gegenstand Berlinben tették közzé ezeket, a holland De Stijl és más folyóiratokról most nem beszélve.


Kazimir Malevics: Szuprematizmus 34 rajz című kiadványa, 1920. UNOVISZ, Vityebszk, 1921. Címlap | Forrás: Larissa A. Shadowa: Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. Drezda, 1978. 63. kép

   Moszkvában az INHUK (Művészeti Kultúra Intézete) előadásait is látogatta Uitz, melynek Kandinszkij volt 1920–21- ben első vezetője, programjának kidolgozója. Lírai absztrakt olajképein az 1910-es évek közepén kezdett kozmikus vízióinak sorát folytatta. Ezek közül ötnek a fotója került Uitzhoz (a Fehér, 1920 című kép jelenleg a bécsi Albertina kiállításán látható). Ezeket a magyar művész a német expresszionizmus jelenségének ítélte, elismerve őket a polgári művészet legmagasabb fokaként, noha a formaelemek pszichológiai hatásának keresése távol állt Uitz festői gyakorlatától. Az INHUK-ban nem volt folytatható a színek és formák tudományos alapú kombinációjának elmélete, ezért Kandinszkij 1921 őszén a weimari Bauhaus tanári állását választva elhagyta Oroszországot.
   Az Uitz által megőrzött fotókon túl azt szeretném kiemelni, hogy Uitz volt az, aki az orosz avantgárd manifesztumaiból jó néhányat a világon elsőként publikált külföldön (sajnos csak magyarul), sőt kommentálta is 1922-ben az Egység című bécsi folyóiratban.9 A magyar lapok közül tehát nemcsak a Ma, hanem a vele rivalizálni akaró Egység is nemzetközi információs fórum lett.10 Megjelenése szerényebb, propagandája kisebb volt, nem az egyetemes modernizmus egészére, hanem csak az orosz egy részére fókuszált. Uitz kimondott célja volt: „az orosz képzőművészet egyes fejlődési szakaszait képviselő iskolák programjainak és legjellegzetesebb alkotásainak a közlése.”11 Az orosz művészet helyzete címmel bevezetőt írt a két részben közölt orosz avantgárd anyag elé és hatot megjelentetett az általa Moszkvában gyűjtött reprodukciókból. Az Egység második számában Pevsner és Gabo ún. Realista manifesztumában publikálta céljukat: világmegérzéseinket a tér és idő formáiban valóra váltani, s a művészet legfontosabb elemét a kinetikus ritmusokban megtalálni. 12 Uitz nem ezzel az 1920-as írásos dokumentummal kezdte az orosz avantgárd manifesztumainak külföldi közlését, talán azért sem, mert visszautazásakor már a produktivizmus gyakorlati szempontjai erősödtek. Első moszkvai élményei közé tartozott 1921. március 18-án a Konstruktivisták első munkacsoportjának megalakulása. Az ő programjukat tette elsőnek közzé, az ekkor épp a legtöbb művészeti posztot betöltő, Uitzhoz személyesen is legközelebb álló Rodcsenko és felesége, Sztyepanova kiáltványát. Nem 1919-es kiállításuk Uitz által is birtokolt enteriőrfotóival illusztrálta az anyagot, hanem a hozzájuk kapcsolódó fiatalok konstrukcióinak repróival: Stenberg Hídrészlete (1921) és Johansen (Johanson) Mértani konstrukciója nyújt elképzelést az OBMOHU bemutatkozásáról (a Stenberg testvérek, Medunyeckij, Denyiszovszkij stb. konstrukcióinak különálló fotóit is őrizte Uitz), és egy enteriőrkép a lécekből, kartonból, drótból tervezett térkonstrukciókkal, fent Rodcsenko emblematikus Függő konstrukciójának részletével. Emellett egy szuprematista tervrészlettel zárta az Egység 1922. júliusi számát az UNOVISZ munkáiból, mintegy jelezve a kétféle irányzat együttes jelenlétét.


OBMOHU kiállítási enteriőr, Moszkva, 1921. Vintage print, 161 × 223 mm, hátán a Narkomprosz IZO Reprodukciós műhelyének bélyegzőjével (Uitz hozta a fotót 1921-ben Moszkvából, repr. Egység 1922. 2. sz. 8. oldalán), magántulajdon

   Ez is bizonyítja, hogy Uitznak a legközvetlenebb kapcsolata Rodcsenkóval alakult ki, aki 1920–21-ben a VHUTEMASZ festészeti fakultásának vezetője volt (majd 1930-ig a Fémműhelyé, így 1926 végétől együtt dolgozott Uitzcal az immár átszervezett VHUTEIN-ben, melynek tanári meghívására Uitz Párizsban tartózkodási engedélyt nem kapva Moszkvába költözött). Rodcsenko fakonstrukciói – nem maradtak ránk csak vázlatai és fotói – a kiszámított, egymásba zárt háromszög vagy körformák primitíven megoldott szerkezeteivel kevésbé hatottak Uitzra. Az OBMOHU (Fiatal Művészek Társasága) csoport az anyag primátusát hirdette Rodcsenko nyomán; Uitz az 1921 májusában és júniusában rendezett moszkvai kiállításaikat látta. Ekkor Malevics szuprematizmusa és Rodcsenkóék konstruktivista irányzata egyszerre hatott a moszkvai főiskolán, az 1919-ben alakult német Bauhaus iskolához hasonló VHUTEMASZ-ban. A műalkotás alapvető esztétikai sajátosságait részben a régi művészet alkotásainak elemzésével határozták meg, miközben elemi anyag-, forma- és faktúrakísérleteket folytattak.


Két konstrukció az OBMOHU kiállításról az Egység folyóirat 1922. 2. sz. 7. oldalán (Uitz hozta fotójukat 1921-ben Moszkvából), OSZK

   Amikor az INHUK-ban Kandinszkij utóda Rodcsenko lett, aki anyag- és szerkezetközpontú konstruktivista elveket vallott, megalakította az objektív analízis csoportot, melynek keretében 1920-ban kiadták elméleti cikkét a Vonal szerepéről, ami Uitzra a művekkel együtt nagy hatást gyakorolt. Rodcsenko szögezte le Uitz számára példaadóan, hogy nem az izmusok összefoglalása, azaz „Nem a szintézis, hanem az analízis a motor” (X. Állami kiállítás katalógusa, Moszkva, 1919. január).
   Amikor Uitz 1921 szeptemberében újra munkához látott az osztrák fővárosban, szakított korábbi kuboexpresszív stílusával és belekezdett egy nonfiguratív sorozat megalkotásába. Az Analízis sorozat nemcsak nevét kapta Rodcsenko elveiről, hanem az ő 1919-es grafikai mappája13 nyomán készült; ezt Uitz jól ismerte, az orosz művész ajándékaként két linómetszettel is rendelkezett belőle. Rodcsenko éppen Uitz moszkvai tartózkodásakor publikált híres 1921-es manifesztumában fordult a vonal felé. Úgy tartotta akkor, hogy a vonal a képfelület fő építőeleme, mely legyőzi a színt és a faktúrát, és semmi feleslegeset nem enged érvényesülni a kép lényegi felépítésében. Uitz professzionálisan, kiváló grafikusi tehetségével alkotta meg Rodcsenkóénál hat-nyolcszor nagyobb méretű linómetszeteit.14 Számára is a grafika volt a formakísérletek egyedül lehetséges és adekvát módja. Az olcsó, önerővel könnyen alakítható linóleummetszés a körülményeknek megfelelő sokszorosító eljárásnak mutatkozott Uitz számára is. A kör- és négyszög formákban meglelhető egyensúlytól a különböző erőhatások, széthúzás, csúsztatás, áthatás és változatos metszésvonalak intenzív festői képletekként nyertek Uitznál megfogalmazást. Legszebb lapjain egyensúlyba került az intellektuális vonal és az érzelemmel teli faktúraalakítás. 



Uitz Béla: Analízis XXII, 1921/22. Linóleummetszet, 302 × 200 mm, SzM – MNG, G 69.30

   Ugyanakkor Rodcsenko felesége, Sztyepanova 1919–21 között az oktatás mellett dolgozott az INHUK-ban is mint tudományos titkár, miközben alkotta dinamikus figuratív kompozícióit, a kubisztikus térformálás továbbfejlesztett sajátos változatait (Két táncoló figura, 1920). Félabsztrakt kompozíciói az alakok és a térformálás geometrizáltságával példaként szolgáltak Uitz számára (Harc, 1922). A személyes kapcsolatról az Uitznál megőrzött további fotók tanúskodnak (Dámajátékosok, Nőalakok, 1920).
   Az orosz hatás bécsi átértelmezése terén a legfőbb eredmény 1922-ben Uitz öt, szintetizáló, 1,5x1,5 m-es olajképe, melyeket többnyire Ikonanalíziseknek nevezett, néhány hasonló akvarellkompozícióhoz hasonlóan. Ezek részben az orosz ikonművészet, részben az avantgárd bűvöletében születtek, de nem spekulatív elemzések, hanem expresszív, öntörvényű átiratok voltak. Így lett Uitz Béla nagy olajképeivel 1921–22-ben a keleti tradíció ritka, nyugati továbbvivője. Ezeket az absztrakt műveit maga a mester is csak 1970-ben látta viszont, mert amikor 1938-ban formalizmus vádjával sztálini börtönbe került (mint korábban Malevics is rövidebb időre), társa megmentette, a család pedig eldugta őket, s csak 1970-ben, hazaköltöztetésekor sikerült sok könyörgés után előkeríttetnem egy szekrény mögötti rejtekből. Azóta a Magyar Nemzeti Galéria kiemelkedő darabjai, melyek a magyar avantgárd nagy nemzetközi kiállításaival bejárták az egész világot, ismertek lettek, de sajnos még nem kerültek korabeli orosz anyaggal kontextusba.


Uitz Béla: Harc, 1922, olaj, vászon, 155 × 143 cm, SzM – MNG, ltsz.: 72.35 T


Uitz Béla: Ikonanalízis Szentháromsággal és két szenttel, 1922, olaj, vászon, 156 × 143 cm, SzM – MNG, ltsz.: 72.37 T

   1920-ban Rodcsenko állt a vásárlási bizottság élén is, a festészeti múzeumok irodáját vezette, mely csaknem több ezer avantgárd művet szerzeményezett és küldött szét vidékre, köztük Jekatyerinburgba (idén áprilisban nyílt először átfogó kiállítás 17 regionális múzeum anyagából a moszkvai Zsidó Múzeumban). Az akció 1920-ban az új művészet terjesztését szolgálta, a sztálini időszakban viszont ennek a távolban rejtőzködésnek volt köszönhető az elítélt „formalista” alkotások megmaradása. Előkerülésük napjaink nagy felfedezése! Így van ez a Jekatyerinburgból érkezett, most a Nemzeti Galériában látható anyaggal is, amelynek darabjaival Uitz 1921-ben eredetiben már nem találkozhatott, mert addigra eltűntek Moszkvából. Fotókat kaphatott, amiket örömmel gyűjtött. A most látható anyagból Uitz Liszickij egy sokszorosított grafikája a PROUN 1.a – A Híd fotóját őrizte további hét PROUN (Az új megszilárdításának tervei) jórészt ma már fellelhetetlen korai olaj, vagy mint ez esetben is, gouache képek fotói mellett. Liszickij 1921-ben főleg a külföldi kiállítások szervezésével foglalkozott, az év végétől Berlinben volt, új világépítést hirdető alkotásai hatottak Kassákra is, aki mint festő- építész-konstruktőr az 1919–20-ban rajzolt, festett és Oroszországban először litografált PROUN-okat népszerűsítette „átszállóhelyként a festészet és az építészet között”. Jellemző, hogy Liszickij egyik konstrukcióját és a manifesztumot nem Uitz közölte, hanem az Egység orosz sorozatának szeptemberi lezárása után a Ma 1922 októberében – Kassák Berlinből kaphatta meg ezeket lapmunkatársa, Moholy- Nagy révén.
   Uitz Béla a művészileg legizgalmasabb időszakban volt Moszkvában. Távozása után, 1921 őszén megkezdődtek az avantgárd elleni politikai fellépések. Bezárták a Pevsner testvérek „kapitalista kultúraként” elítélt műtermét, utánuk Kandinszkij és Liszickij is Németországba mentek a szaporodó rossz előjelek miatt. Liszickij és Ehrenburg még orosz állami propaganda pénzen indíthatták meg a Vescs/Objet/ Gegenstand című folyóiratot Berlinben három nyelven. Az orosz klasszikus avantgárd nyugati megismertetésében a szakirodalom sajnos máig kiindulópontnak tekinti, sőt egyoldalúan túlértékeli az 1922 őszén megrendezett felemás berlini orosz kiállítást.15 A politikai enyhülés idején Közép- Európa szinte versengett a klasszikus orosz avantgárd közvetítésében, melyben Uitz korábban, elsők között vette ki részét.


Alekszandr Rodcsenko: Linóleummetszetek, Mappa. Moszkva, 1919. Forrás: Rodtschenko– Stepanowa: Die Zukunft ist unser einziges Ziel. Katalógus. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Bécs, 1991. 157. oldal


Varvara Sztyepanova: Két táncoló figura, 1921. Vintage print, 137 mm, (Uitz feltehetően a művésztől kapta ajándékba a fotót, 1921-ben, Moszkvában), magántulajdon

   Az avantgárd közvetítésének elsőbbségi vitáiban talán lassan méltó helyére kerül és nemzetközi elismeréshez is jut Uitz Béla, aki gyűjtötte az orosz művészek fotóit.manifesztumaikat terjesztette, újításaikat saját művein egyénileg továbbfejlesztette. Sajnos, ha ez alkalommal nem is sikerült a Jekatyerinburgi Szépművészeti Múzeumban rejtve megőrzött alkotások mellé tenni Uitz ugyancsak titkon megmaradt, az orosz modernekhez kapcsolódó, kiváló alkotásait, bízzunk abban, hogy egyszer Kassák, Moholy-Nagy, más magyar művészek és kritikusok ismert közvetítő szerepével együtt a maga teljességében fel lehet mutatni a klasszikus orosz és magyar avantgárd komplett viszonylatrendszerét.


El Liszickij: PROUN 1.a – A Híd, 1919. Litografált változata 37 × 52,5 cm, Jekatyerinburgi Szépművészeti Múzeum, ltsz.: 256 (Kiállítva MNG 2016)


• • •

1 Gergely Mariann vezetésével: Depero, a futurista. A Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto anyagából és A futurizmus hatása a magyar avantgárd művészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 2010; Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai. Impresszionista és posztimpresszionista remekművek a jeruzsálemi Izrael Múzeumból és a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria anyagából. Budapest, 2013; Dada és szürrealizmus. Átrendezett valóság. Az Izrael Múzeum anyagából és Alkotói stratégiák a magyar művészetben a dada és a szürrealizmus vonzásában. Kiállítás a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galériában, 2014. További példák a párhuzamos bemutatásra Chagall kiállítás a párizsi Musée du Luxembourg anyagából és mellette a Kolozsváry Marianna rendezte Ámos, a „magyar Chagall”. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, 2013; Rippl-Rónai és Maillol. Egy művészbarátság történet. Földi Eszter rendezésében, a párizsi Musée Maillol és Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria együttműködésével. Budapest, 2014.
2 Passuth Krisztina: Tranzit. Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgárd művészet témaköréből. Budapest, 1996.
3 Bajkay Éva: Uitz Béla. Monográfia és oeuvre katalógus. Budapest, 1987.
4 Bécsben, az Albertinában látható 2016. június 26-ig a Chagall bis Malewitsch. Die russischen Avantgarden kiállítás a szentpétervári Állami Orosz Múzeum anyagából.
5 Uitz Béla levele Genthon Istvánnak, Bécs, 1925, MNG Adattár. Közölve: Bajkay Éva: Uitz Béla szemtől szemben. Budapest, 1974. 117–118. o.
6 Konsztantyin Umanszkij (1902–1945) csak az egyetem elvégzése után, 1922–31 között volt az orosz hírügynökség munkatársa. Művelt, sok nyelvet beszélő műkritikus, művész, 1931–36 között a moszkvai Külügyi Népbiztosság vezetője, 1936-tól az USA-ban diplomata, 1938–43- ig Washingtonban, 1943-tól Mexikóban orosz nagykövet, 1945-ben Costa Rica-i áthelyezésekor tisztázatlan repülőszerencsétlenség áldozata.
7 Goltz adta ki Münchenben a Der Ararat folyóiratot 1920–21-ben, melyben Kállai a magyar posztimpresszionizmusról írt, Umanszkij a tatlinizmusról, így akár ismerhették is egymást.
8 Andrej Szarabjanov közlése, 2016. 03. 21. Köszönöm Marija Nyikolajeva szíves közvetítését.
9 Egység című folyóirat, szerkesztette Komját Aladár és Uitz Béla, 1922 (Bécs) – 1923 (Berlin), öt száma jelent meg. Az impresszum szerint nemcsak a környező országokban, hanem Amerikában is kívánták terjeszteni. Minthogy azonban magyar nyelvű volt, csak szűk körben értették. A magyar emigráció viszont hihetetlenül nagy lévén, a lap még így is jelentős mértékben hozzájárult az orosz avantgárd terjesztéséhez, elsősorban német nyelvterületen, mégpedig folyóiratcserék és személyes kapcsolatok révén.
10 Oliver Botar: From the Avant-Garde to ’Proletarian Art’ the Emigré Hungarian Journales Egység and Akasztott Ember 1922–1923. In: Art Journal, New York. 1993. LII. 34–45. o.
11 Egység 1922. június 30. (2. sz.) 5. o.
12 Christina Lodder: Russian Constructivism (London, 1985) tévesen állítja, hogy Kemény Alfréd hozta először a Realista manifesztumot Berlinbe és fogalmazták meg erre Moholy-Naggyal a Dinamikus-konstruktív erőrendszer manifesztumukat. Der Sturm, 1922. december
13 Rodcsenko: Kompozíciók, 1918–1919, linóleummetszetek, átlagban 155x111 mm. Felnagyított változata 15 szitanyomat formájában Linolstiche címen jelent meg, Drezda, 1981.
14 Bajkay Éva: Béla Uitz’s Series, Analysis, in the Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh. In Britain and Hungary 3. (Szerk. Ernyey Gyula) Budapest, 2005. 157–165. o.
15 Steven Mansbach: Modern Art in Eastern Europe. Cambridge, 1997.