A romantikus "semmi"

Takács Gábor

Pictures of nothing, and very like – azaz: élethű képek a semmiről.1  Az impresszionista és huszadik századi művészeten edzett kiállításlátogatónak nehezen érthető, hogy annak idején efféle kritikákat is kaptak a ma a legfontosabb angol festőnek és az európai romantika egyik legnagyobb alkotójának tekintett Joseph Mallord William Turner alkotásai.
 

Velence: hajók az öbölben, a Canal Grande bejáratánál, 1840. Akvarell, papír, 22,1x 32,1 cm Tate, London

 

 

Ferrara, Edinburgh, Budapest

Magyarországra mostanáig egy sem jutott el az utóbbi fél évszázadban világszerte egymást érő – részben átfogó, részben helyi tematikájú – Turner-kiállításokból. Ha volt is szándék a hazai múzeumi vezetők részéről, a British Council vagy a Tate együttműködési készségét – Budapest viszonylag „félreeső” elhelyezkedése mellett – csökkentette az, hogy a magyar múzeumokban és magángyűjteményekben nem akad olyan anyag, amely köré Turner-kiállítást lehetne szervezni. Ráadásul egyetlen Turner-kép sem ábrázol magyarországi tájakat, mivel a nagy utazó soha nem tartotta érdemesnek Bécsnél keletebbre szétnézni.
Világos volt tehát, hogy a Szépművészeti Múzeum csak egy nem túlságosan nagy méretű nemzetközi vándorkiállítás átvételével tudja pótolni ezt az angol romantikus mester jelentőségét és kultuszát tekintve egyre szembetűnőbb hiányosságot. A nemzetközi Turner-dömping közepette is új és releváns tematikai feldolgozást jelentő „Turner és Itália” projekthez1  a ferrarai Palazzo dei Diamanti és az edinburgh-i National Gallery of Scotland után harmadikként csatlakozott Budapest. A Szépművészeti kurátorának, Gonda Zsuzsának sikerült elérnie, hogy – bár a másik két helyszínen kiállított művek egy részét különböző okok miatt nem lehetett elhozni2  – itt is hasonló számú és minőségű alkotás várja a látogatókat, mint várta Ferrarában vagy Edinburgh-ban. Húsz festményt, ötven akvarellt és rajzot, továbbá közel harminc sokszorosított grafikát, vázlatfüzetet, könyvet és térképet tartalmaz az anyag. A hiányokat jó néhány csak nekünk kölcsönadott kép pótolta, itthonról pedig be lehetett vetni egyebek mellett a Szépművészeti Piranesi-metszeteit és a nagy példakép, Claude Lorraine római tájképét. A katalógus jelentősége sem kisebb, mint a tárlaté, hiszen eddig egy mini-monográfiára3  korlátozódott a magyar nyelvű Turner-szakirodalom.

 

1 Turner és Itália kapcsolatáról az eddigi legátfogóbb mű Cecilia Powell Turner in the South: Rome, Naples, Florence című kötete (New Haven-London, 1987), Velencére vonatkozóan pedig Lindsay Stainton Turner’s Venice (London, 1985) című katalógusa.

2 Egyes műveknél a kölcsönző múzeum nem járult hozzá ahhoz, hogy a harmadik helyszínre is elhozzák azt, és volt olyan is, amelyiknek túl magas lett volna a biztosítási költsége. A Róma a Vatikánból című fontos festményről például azért maradtunk le, mert a Raffaellót is ábrázoló kép nélkülözhetetlen az ősszel a Tate-ben nyíló Turner and the Masters (Turner és a régi mesterek) című kiállításhoz. Vigaszdíjként megcsodálhatjuk a festményhez készült tanulmányt, amely sem Edinburgh-ban, sem Ferrarában nem szerepelt.


3 Kelényi György: Turner. Budapest, 1969
 

 

Ráadásul az Oscar Wilde-hoz méltó aranyköpés ismeretlen szerzőjét nem is a késői, szín- és fénykavalkáddá oldott tengeri tájképek háborították fel ennyire, hanem az 1810-es években készült, számunkra meglehetősen régimester-ízű vásznak.

A közel kétszáz éve született értékeléssel ellentétben a Szépművészeti Múzeum két alagsori termében látható olajképek, akvarellek és rajzok nem a semmi, hanem a valami, sőt néha a minden érzését közvetítik. A képek értelmezéséhez a legfelületesebb látogatónak is mankót ad a kiállítás címe, és az itáliai tematika arra is alkalmas, hogy valamelyest rendszerezze és „fogyaszthatóvá” tegye Turner egyébként áttekinthetetlen méretű – húszezernél több olajképet, akvarellt, rajzot és vázlatfüzetet számláló – oeuvre-jét. (Egyébként szerencsére tényleg Turnerről szól a kiállítás. Más művészek képei, metszetei vagy éppen dokumentumértékű könyvek, térképek csak elenyésző számban és teljesen indokolt pontokon szerepelnek, jórészt az első teremben.)

Tehát Itália. A mai kultúrember számára talán New York és az európai nagyvárosok együttvéve sem jelentenek olyan erős vonzerőt és igazodási pontot, mint amilyet az 1800 körüli idők angol felső és középosztályának Itália jelentett. A mitológia, az ókori történelem, az antik, reneszánsz és barokk műemlékek, Vergilius, Dante, a Rómeó és Júlia, no meg az örök napfény földje. A fiatal Turnerben az apja londoni borbélyműhelyében megfordult arisztokraták és művészek elmondásai, a régi és kevésbé régi mesterek festményei és metszetei, valamint az akadémikus művészetoktatás hatására korán kialakult a Róma, Firenze és Velence iránti lelkesedés. A kiállításon már az 1790-es években, tehát a művész tizenéves korában készült rajzokat és akvarelleket is találunk azokról a városokról és tájakról, amelyeket csak jóval a napóleoni háborúk zűrzavara után, 1819-ben látott a saját szemével. Az angol utazók és művészek helyszíni rajzain alapuló Turner-akvarellek még csak jó színvonalú topografikus ábrázolásnak tekinthetők, különösen akkor, ha a saját élményt tükröző korai képeivel (például az 1802-es, Svájcon át Itália északnyugati csücskéig tartó utazást feldolgozó fenséges alpesi látképekkel) vetjük őket össze. A fordulatot Turner 1819-es, fél év alatt tucatnyi várost érintő olasz útja hozta meg. Ezen és későbbi vizitjein több tucat vázlatfüzetet töltött meg rajzokkal és vízfestményekkel, amiket odahaza évekig, évtizedekig hasznosított történelmi és irodalmi utalásokban gazdag olajképein. A budapesti kiállítás nyitódarabján, a vergiliusi témájú Az aranyágon például az Avernus-tó látszik, a Krisztus kiűzi a kufárokat a templomból című táblán a római Szent Péter-székesegyház csavart oszlopait ismerhetjük fel, de legtöbbször már a képek címéből is kiderül, Velence vagy Róma mely részletét kell keresnünk a csillogó színfoltok között, mögött.

Nemcsak a romantikus lelkesedés hajtotta Itália (Svájc, Wales, a Rajna-vidék…) felé ezt a minden kollégájánál többet utazó festőt, hanem a szakmai és anyagi karrier vágya is. A kurrens itáliai – és angliai – tárgyú képek „gyártásából” már egészen fiatalon jelentős vagyonra tett szert, a politikai és szellemi elit, a pénz- és földarisztokrácia tagjai versengtek műveiért. Ahogy a kiállítási katalógusban James Hamilton megfogalmazza, „Turner legfőbb mozgatóereje a piac volt. Kései éveiben ugyan önmagának is festett, (…) de korai és érett korszakában egyszemélyes üzleti vállalkozás volt: azt festette, amiről tudta vagy szinte biztos volt benne, hogy el tudja adni”.2 Vonatkozott ez a festményekre éppúgy, mint az akvarellek alapján készült metszetsorozatokra és könyvillusztrációkra. Utóbbiak a kevésbé tehetőseknek is elérhetővé tették a híres alkotásokat, és a külföldi közönség számára sokáig szinte az egyetlen forrást jelentették Turner művészetének megismeréséhez. (Persze ha a kiállításon összevetjük a Samuel Rogers Italy című versciklusához készült apró, drágakő-finomságú akvarelleket a könyvben megjelent száraz metszetillusztrációkkal, akkor látjuk, mennyire lehetett reális az így közvetített Turner-kép.)

Az itáliai utazások igazi hozadéka nem a folyamatosan gyarapodó motívumkészlet volt, hanem az a minden testet, minden kontúrt látomásszerűvé oldó déli napfény, amely egyre inkább Turner „védjegyévé” vált (nem csak az itáliai tárgyú képeken). A dicséretek mellett egyre többször fogalmazódott meg az a nézet, miszerint ez az öntörvényű mester a „semmit” festi. Néhány kitartó gyűjtőnek és a sokszorosított képekért kapott tetemes jogdíjaknak köszönhetően azonban Turner megengedhette magának, hogy ne törődjön a kritikákkal és azzal, hogy egyre gyakrabban nem kelnek el kiállított képei. Szín- és fényfestészetéért egyetlen korabeli kritikus lelkesedett feltétel nélkül: John Ruskin, aki a turneri formabontást a világot alakító erők, a teremtés megismerésére és megragadására irányuló törekvés végső konzekvenciájaként értelmezte.3

Az utókor aztán az impresszionista, sőt absztrakt festői tendenciák előhírnökeként fedezte fel az 1851-ben követők, tanítványok nélkül elhunyt angol festőt, akinek művei köztudottan nagy hatást tettek az 1870-ben Londonban járt Claude Monet-ra és Camille Pissarróra. A szakirodalomban azóta is visszatérő toposz az, hogy Turner a régi mesterek tanulmányozásából kiindulva forradalmasította a festészetet, lerombolta a reneszánsz perspektivikus térfelépítést és formaalakítást, és egészen a huszadik századig művészek generációi számára lett iránymutató.4  Valóban, a késői tengeri tájképek jó része látszólag a látvány teljes feloldása, sőt a tiszta absztrakció jegyében született. (Ilyen volt többek között az a velencei látkép is, amelyet gróf Andrássy Gyula vásárolt meg Londonban valamikor az 1850-es években kiváló műgyűjtői érzékkel, és amely a második világháború végén hadizsákmányként a Szovjetunióba került.)5  Ám nem állítható Turnerről, hogy valaha is teljesen hátat fordított volna a természeti látványnak, még azokon a képein sem, amelyek – mint például a budapesti kiállításon látható Táj folyóval és a távolban öböllel – befejezetlenül maradtak ránk. Ahogy a brit művészettörténet-írás egyik nagy öregje, John Gage fogalmazott: „Turner művészetének modernista megközelítése elterjedt, de teljesen alkalmatlan arra, hogy felfogja művészete spektrumát és eredetiségét.” Turner célja (egy másik, ezúttal osztrák klasszikust, Werner Hofmannt idézve) az volt, hogy „színes metaforákat találjon a természeti erők körforgásának, a teremtő, alakító és megsemmisítő folyamatoknak az érzékeltetésére”.7  Tájakkal, épületekkel, fényekkel és színekkel megjeleníteni a civilizációk hanyatlásának és megújulásának körforgását, szerves egységbe olvasztani a természeti látványt, a mitológiát, a történelmet, az irodalmat és saját korának jeleneteit. A 19. századi tárgyú képeken Rómát és Velencét a régi nagyság visszfénye ragyogja be, de a hanyatlásra utaló romok között már más elvek, más eszmények jegyében lüktet az élet.

A Turner által ábrázolt „semmi” tehát nem az impresszionisták vizsgálta légköri jelenség, még kevésbé az absztrakt művészet minden hagyománnyal szakító kísérletezése – hanem az a romantikus „semmi”, aminek megfestését még a régi művészet mindenség-felfogása táplálja. Korabeli sikerének titka páratlan képzelőerejében, munkabírásában és üzleti érzékében rejlett, ránk pedig most leginkább azzal hat, hogy kortársainál kevésbé múzeumízű képekbe tudta önteni a romantikus világfelfogást.

 

1  A Royal Academy 1816-os kiállításának egyik látogatójától származó megjegyzést William Hazlitt kritikus idézte az az évi Examinerben. Lásd Luke Herrmann szócikkét Hazlittről a The Oxford Companion to Turner (szerk. Evelyn Joll, Martin Butlin, Luke Herrmann; Oxford, 2001) 136. oldalán.

2  Turner és Itália. Kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2009, 57. o.

3  John Ruskin (1819–1900) a Viktória-kor legbefolyásosabb brit művészeti írója volt. 1836-ban egy becsmérlő kritika indította első Turnert védő cikke megírására, majd 1843–1860 között kiadott ötkötetes művének, a Modern Paintersnek úgyszólván „főszereplőjévé” vált a mester, akivel azonban soha nem tudott igazán mély személyes barátságot kialakítani. Lásd Christopher Barker bevezetőjét a budapesti kiállítás katalógusának 11. oldalán. A Modern Painters magyar nyelven eddig nem jelent meg.
 

4  A recepciótörténet legjobb összefoglalását a már idézett Oxford Companion alábbi szócikkei adják: Posthumous reception abroad (Allen Staley, 236–238. o.), Publications on Turner, 1900–1974 (Luke Herrmann, 244–246. o.) és Publications on Tuner, later 20th century (Michael Kitson, 246–250. o.)
 

5  A festmény archív fotóját és adatait lásd: The „Sacco di Budapest” and Depredation of Hungary (szerk. Mravik László, Budapest, 1998), 141–142. o.


6  John Gage: J. M. W Turner. 'A Wonderful Range of Mind.' New Haven-London, 1987, 17. o.


7  Werner Hofmann: William Turner und die Landschaft seiner Zeit. Kiállítási katalógus, Hamburger Kunsthalle, 1976, 39. o.

Turner és Itália- Szépművészeti Múzeum, 2009. július 16.- október 25.

Artmagazin 2009/ 4. 24.o.-27.