EGY PORTRÉRÓL

Lábady István: Várszegi Asztrik pannonhalmi főapát portréja

Horányi Attila

2019 novemberében elkészült Várszegi Asztrik volt pannonhalmi főapát portréja, és elfoglalta helyét a monostor főapáti portrégalériájában. A portrét Lábady István Balogh Rudolf-díjas fotóművész készítette. Tanulmányom apropóját az adja, hogy a több száz éves portrégalériában ez az első fotográfia. Először e tény jelentőségéről írok, majd e jelentőség mélyebb megértése érdekében a festett portrékról, aztán pedig a fényképezett portrékról. Végül az elkészült képről szóló részben, a konkrét munka sajátosságai mentén összegzem a tanulmányban kifejtett dilemmát.

De miért fénykép?

De miért kérdés ez? Miért ne lehetne fénykép a tavaly leköszönt pannonhalmi főapát, Várszegi Asztrik portréja? Igaz, a portrégaléria főképp 19. és 20. századi főapáti portréi kivétel nélkül festmények, de miért ne lehetne az első 21. századi idekerülő ábrázolás technikai kép? Lehet, persze, lehet, már csak azért is, mert számtalan példa van erre államfőktől szerzetesrendi elöljárókig, rektoroktól vállalatigazgatókig és színházi társulatok tagjaiig, valamint osztálytablókig – ma, az első fényképek elkészítése után közel kétszáz évvel valahogy természetes, hogy egy-egy arc megörökítése végett fényképezünk. Lehet tehát, hogy is ne lehetne. A kérdés inkább az: szükséges-e? Milyen nyomós érv van amellett, hogy a magyar bencések történetében először a kongregáció vezetőjét ne lefessék, hanem lefotografálják? Az egyszerű válasz nyilván az volna, hogy „ez így korszerű”. Csak hát ez már évtizedekkel ezelőtt is korszerű lehetett volna: számos korábbi főapátról készült portréfénykép, és nem kevés reprezentatív portréfotográfiát is ismerünk az utóbbi fél évszázadból. Ha már igazán korszerűségben gondolkodunk, akkor egy telefonnal készített és az Instagramra feltöltött kép felhúzott printjét is ide- képzelhetnénk. Vagyis a fotó már rég korszerű lehetett volna, és talán ez a formája nem is igazán az. Másfelől pedig: miért kellene egy portrénak korszerűnek lennie? Különösen egy olyan elöljáró portréjának, aki egy ezerötszáz éve alapított és Magyarországon is több mint ezer éve megtelepedett rend első embere? Egyáltalán: mit jelent a korszerűség egy olyan kép esetében, amelyet kis szerencsével évszázadokig néznek majd, más és más korokban, mint a miénk, és amelyben e technológia már rég kevéssé számít majd korszerűnek? De ha nem működik az egyszerű válasz, a korszerűség, akkor mit lehetne pontosabbat mondani? Mi az, amit a fénykép tud és a festmény nem? Ami elég fontos ahhoz, hogy kárpótoljon annak elvesztéséért, amit viszont a festmény tud és a fotográfia nem? Vagy lehet, hogy ennyi latolgatás is túl sok? Lehet, hogy túlgondoljuk ezzel az eredeti döntést, amely mögött inkább a próba van? Próbáljuk ki, miként működne ez így? Nem volna meglepő ez az (adott esetben akár játékosnak is tekinthető) improvizáció egy olyan rend esetében, amely sok évszázados fennállása során nem kevés váratlan helyzetbe keveredett vagy keverte magát. Az iskolafenntartás és tanítás sem része Szent Benedek regulájának, a 19. század elején mégis belevágtak, újraindítva a korábban jezsuiták által alapított és működtetett győri gimnáziumot; és milyen kapóra jött ez akkor, amikor a szerzetesrendek 1950-es feloszlatását követően csak azt a négyet engedélyezték, amely vállalta a tanítást! De a kulturális és zarándokturizmus-ipar működtetése sem része szokáso- san a bencéslétnek, Pannonhalma mégis vállalkozott arra, hogy jelentős uniós forrásokra támaszkodva ebbe az irány- ba is elinduljon. Nem idegen hát tőlük a „próbáljuk ki, működik-e” mentalitás? Világos, egészen más számítások kellenek ahhoz, hogy felmérjék, lehet-e, szabad-e belevágni a kulturális turizmusba, mint ahhoz, hogy fényképpel őrizzék-e meg egy elöljárójuk emlékét; ám e számítások az intézmény évezredes történetének összefüggésében mégsem függetlenek egymástól. Egyszerűen máshogy kalkulálnak ott, ahol II. József halála óta ismét töretlen a jelenlét, és ahol ez a portrék során is követhető. Akár egy vagány „miért ne?” is lehet tehát a válasz. Lehet; ám ez mégsem menti fel a kritikus látogatót a feladat alól, hogy végiggondolja, mit is tud a fénykép, amit a festmény nem? És hogy mit veszít mégis a portré, ha nem festik? És miért érheti ez meg, ezzel együtt?

Screenshot 2020 10 05 at 10.30.57

Lábady István: Várszegi Asztrik pannonhalmi főapát portréja a monostor főapáti portrégalériájában, 2019 © Lábady István, © Pannonhalmi Főapátság / HUNGART © 2020

A festett portré

Egy portréfestménynek a tradícióhoz való illeszkedésen túl két fontos tulajdonsága lehet, ha elég jó kép. Az egyik az időhöz való viszonya, elsősorban is a készítés folyamatának idejéhez. Nemigen tud arckép készülni anélkül, hogy a festő ne nézné hosszan modelljét, ne tapogatná le szemével annak fiziognómiáját, testi felépítését. Mindezen túl a megfestésnek is megvan a maga ideje: a test, a fej, az arc átalakítása ecsetvonásokká a szem letapogató munkáját és idejét egészíti ki. És még valamit tesz, ami a festmény másik fontos tulajdonsága: e letapogatás és ecsetvonássá alakítás által a modell valamikép- pen a festőé lesz. Nem abban az értelemben, hogy a festő stílusa uralja majd a modellt – hiszen vagy van neki stílusa, vagy nincs –, de mindenképpen a festő figyelme és reflektált mozdulatai teremtik meg az alakot a vásznon, a papíron, a fatáblán. A figyelem és a munka idejének egy nagyon fontos következménye van, és ez talán a festmények harmadik tulajdonsága: nagyon nagy erőfeszítés és/vagy trükközés kell ahhoz, hogy egy festmény – hát még egy portré – esetlegesnek hasson. A véletlenszerűség, a pillanat alá rendelt általában nem része a festői kifejezésmódnak; az esetleges helyett az általános tűnik fel a festett képeken. Nem az általános emberi, mondjuk, egy portré esetében, hanem a modellről a festőben a szemlélés so- rán kialakult kép valamilyen változata. A modell lényege, amely a kép készülésének sajátos időbelisége okán kivonódik a pillanat alól, és időn kívülivé válik. Nem kortalanná, hiszen a modellt ruhája, környezete, sőt az alkotó festésmódja elkerülhetetlenül egy korba illeszti, hanem időn kívülivé, az örökkévalóságra készülővé, az örökkévalóságnak készültté.

De mit jelent vajon az örökkévalóság? Nem teológiai értelemben, hanem a portrékészítés – a képcsinálás, illetve a képzőművészet – és a képek nézése összefüggésében? Egy portré modellje számára nyilván azt, hogy a kép nemcsak az ő életében, hanem azon túl is viseli a vonásait és emlékezteti leszármazottait, rokonait, ismerőseit egykori jelenlétére. Ez legtöbbünknél négy-öt generációra, száz-százhúsz évre tehető – ennyi látható át különösebb erőfeszítések nélkül, ennyire talán még előre tudunk gondolni. Ami ezen túl van – öt évvel, ötvennel vagy ötszázzal –, az túl van a belátható jövőn, az maga az örökkévalóság. Legtöbbünk ezzel – legalábbis a képek viszonyában – nem foglalkozik: a jövő érdekel bennünket, jelen esetben az, hogy miként maradunk meg szeretteink körében. Az, hogy ké- pünket (vagyis arcunkat, testünket, ruhánkat, tartásunkat és gesztusunkat), ha megmarad, hogyan nézi, mondjuk, háromszázhúsz év múlva valaki, hogy mit gondol majd róla, rólunk, nem igazán fut át az agyunkon. Más a helyzet a történelmi családokkal, amelyek tradíciójában évszázadok óta kitüntetett helye van az ősök galériájának, és így nem csak múzeumi vagy archívumokhoz kapcsolódó tapasztalatuk van arról, hogy egy arc évszázadok távlatából rájuk néz. Nagyon hasonló a helyzete egy olyan szerzetesi közösségnek, mint a pannonhalmi bencések, ahol a portrégaléria az 1800-as évek óta töretlenül jelen van és bővül; sőt egy-két főapáti portré még a rend II. Józsefhez kötődő feloszlatását is túlélte és látható. Ahogy az arisztokrata családok élő legendáriumaiban, úgy egy szerzetesrendben (leg- alábbis egy-egy tartományában, rendházaikban) is évszázadokra visszamenően él tagjaik emlékezete: tudják, ki milyen volt, mit tett a családért, a közösségért, mikor volt gyenge, mikor erős. Portréik és történeteik egymás feszültségében élnek: a kései szemlélők be tudnak számolni arról, hogy ki miért néz úgy ki, ahogy; amint azt is meg tud- ják mondani, hogy kivel, miként volt elnézőbb portretistája, mint élete alapján érdemelte volna. Innen nézve a ren- di portrék nem az örökkévalóságnak, hanem a jövőnek készülnek, ami az időnkénti kataklizmák ellenére is eljön. A jövőnek, amelynek számára a rendben a modelljükről élő képet valamelyest befolyásolhatják.

A kép, amelyet egy ilyen portré alakíthat, természetesen nem anyagi természetű. Áthagyományozott emlékekből, fennmaradt írásokból, a rendtörténetnek az adott személyre vonatkozó fejezeteiből, az utóbbi évtizedekben pedig fényképekből, esetleg mozgóképekből szövődik össze; és természetesen a főapáti portréból. A főapáti portrékat há- rom tekintet, három elképzelés alakíthatja (hogy mikor melyek és milyen mértékben, az nyilván egy történészi kérdés): az egyik a portretistáé (milyennek látja a főapátot, fizikai és szellemi valójában?), a másik a modellé (miként szeretné láttatni magát a személy?), a harmadik pedig a kongregációé, amelyik mint megrendelő a portré elkészültének nemcsak anyagi, de szellemi ke- reteit is biztosítja. E portré – még ha minden főapátnak jár is – része a személy előtti tisztelgésnek, amiként a vezetőre való büszkeségnek, adott esetben a vele való büszkélkedésnek is; és egyúttal nagyon finom beszámoló is lehet annak eredményeiről és erényeiről, miként korlátairól is. Ezekkel az el- képzelésekkel függ össze az, hogy milyen térben, milyen ruhában, milyen hivatalos díszekkel, milyen arckifejezés- sel, milyen tekintettel jelenik meg végül a festett képen az adott főapát. A portré megfestésének módja tehát kiemeli a pillanatból a portré tárgyát, időn kívülivé teszi, és ezáltal képes modelljét az esetlegességen túli általánossággal megjeleníteni, annak lényegét megmutatni (jó esetben). Ezt különböző mértékben, de mindig befolyásolja az, hogy a modell minek akar látszani, és az, hogy a festő miként látja. (És per- sze az, hogy mit tud megfesteni.) E képek nagyobbrészt a jelen horizontján túl az örökkévalóságnak készülnek, hiszen néhány generáción túl alig gondolható el közvetlen hatásuk. Azok a portrék ugyanakkor, amelyek történelmi családok vagy szerzetesrendek tagjairól készülnek (és persze uralkodókról vagy megfelelő körülmények között politikusokról), vagyis ott, ahol a portré egy élő hagyományba illeszkedik, az örökkévalóság helyett a jövő (és ennek visszfényeként a jelen) adja a kép horizontját, és a modell-portretista viszony kiegészül a „megrendelő” közösség tekintetével.

A fotografált portré

A fotográfia, a festéssel ellentétben, a pillanat műve. Ez persze nem teljesen van így. Először is egy olyan fénykép elkészítéséhez, mint amelyet Lábady István Várszegi Asztrikról készített, komolyan elő kell készíteni a műtermet, vagy – amint az Pannonhalmán történt – létre kell azt hozni, háttérrel, lámpákkal, állványokkal. Mindehhez ki kell találni, hogy mi legyen az a vizuális környezet, amelyben a modell látható lesz, továbbá hogy milyen méretben és milyen kivágásban legyen a képen – az előkészítő szakasz tehát a megfelelő kompozíció megtalálásának az ideje. Méret és képkivágás az utómunka során is alakítható; ez a munkafázis az esetleges hibák megszüntetésén túl például a színtelítettség, a tónusok, a kontrasztok beállításának is az ideje – a festéshez hasonló bíbelődés is lehet ez a képpel. És bár a tényleges kép – a testről visszaverődő fénysugarak rögzítése egy arra érzékeny felületen – a másodperc törtrésze alatt készül, szinte soha nem egyetlen kép készül, hanem képek tucatjai egyetlen szakaszban is úgy, hogy e szakaszok többszörözhetőek. A Várszegi-portréhoz a főapát három ilyen szakaszban ült modellt. Vagyis bár valóban a pillanat műve a visszaverődő fény begyűjtése és rögzítése, a kép mégis hosszan készül. Adott esetben még a leírtnál is hosszabban, hiszen megtörténhet, hogy az előkészítő szakaszt megelőzi egy hosszabb „terepszemle”, a modellel, annak környezetével, munkatársaival, barátaival, életformájával való megismerkedés. Ez történt ebben az esetben is: a felkérés elfogadását fél év előkészület követte, amelybe egy háromnapos pannonhalmi látogatás is belefért (nem beszélve az évtizedekkel korábbi bencés diáklétről, hiszen Lábady pannonhalmi öregdiák), és a kompozíció ennek során alakult ki.

A fotográfus tehát felkészülhet a portréra, kialakíthatja saját képét a személyről, amely nem lesz független attól a kerettől, amelyben modellje él, és amely- ben a „megrendelői” közösség sajátos tekintettel néz a személyre, annak hivatására, pozíciójára és tágabban: életére, erényeire és gyengeségeire. Ebben a beszélgetések, formális és informális helyzetek során manifesztálódó tekintetben nemcsak a készítendő kép alanyának múltja és jelene jelenik meg, de az is, hogy a jövő generációi miként tekintsenek rá. A modell pedig a fotografáláskor, de az előkészítés során is aktív lehet abban, hogy a saját magáról kialakított képet, szavak nélkül sokszor, érzékeltesse a fényképésszel. Teljesen szimmet- rikus tehát a két folyamat, festés és fotografálás: innen nézve még magától értetődőbb kiinduló gondolatunk, hogy miért is kérdés a fotográfiára váltás a pannonhalmi főapáti portrégaléria esetében?

Screenshot 2020 10 05 at 10.31.07

A monostor főapáti portrégalériája, 2019 © Lábady István, © Pannonhalmi Főapátság / HUNGART © 2020

A válasz általában a médiumok sajátosságaival függ össze: másként működik egy fénykép, mint egy festmény. Lehet, hogy ugyanolyan hosszú időt tölt a fényképész képe létrehozásával, mint a festő, és biztos, hogy a fotó nem a pillanat műve – mégis: ez, a pillanat valósága élteti. A visszavert fény rögzítésének pillanat volta persze sokszor illúzió: nem egy kompozit képet, portrét is akár, felvételek tucatjaiból állít össze az utómunka során a fotós. De ez az illúzió a fotográfia sajátja: ez az, amit egyetlen másik médium sem tud. Nincs olyan festmény (kivéve az egyetlen gesztust rögzítőeket), amely a pillanat valóságosságának illúzióját képes volna megteremteni; és az olyan fotografikus képek, amelyek feladják ezt a valóságot/illúziót, biztosan nem is fotográfiák. Biztosan technikai képek, lehet, hogy fényképezőgéppel készültek, de nem fotográfiák. A fotográfia lényege a pillanat realitásának, az „ez volt”-nak1 az illúziója. A pillanat realitása (még ha illúzió is) adja a látvány egyszeriségét, vagyis azt, hogy – szemben a festménnyel – valami vagy valaki nem az általánosságnak egy sajátos szintjén, mint önmaga típusa jelenik meg. A pillanat realitása egyedi és egyszeri jelenlétet kölcsönöz a modellnek, egy olyan prezenciát, amely ugyanakkor nagyon sérülékeny is lehet.

Várszegi Asztrik portréja

Várszegi Asztrik korábbi pannonhalmi főapát portréját Lábady István a portrégalériában látható festményekhez több ponton is igazodva készítette el. Ez a kép is keretben van, megközelítőleg azonos a mérete, és a főapát arca is a többi festmény arcméretének átlagához igazodik. Több ülő helyzetű főapá- ti portré is készült már: ez a mostani is ilyen. Várszegi Asztrik is fekete rendi ruháját viseli, mint számos elődje, ám sokukkal ellentétben ruháját nem díszítik érdemeit elismerő jelzések; mind- össze egy nagyon egyszerű főapáti mell- kereszt. Talán a legelső szembeötlő kü- lönbség e fénykép és a festmények között az, hogy a kereszt félrecsúszott a főapát ruháján – ez egy olyan esetlegesség, amely egy hasonló célú festményhez egyszerűen nem illene. De nem csak a kereszt csúszott félre: Asztrik főapát a fejét is megdöntve tartja, kis kerek püspöki sapkája alól pedig alig megfésült hajtincsek kunkorodnak ki. Mindez tovább erősíti az esetlegesség érzését, illetve a formalitásokon átlépő személyiség jelenlétét. Ehhez társul még az enyhén megdöntött fej egészét meghatározó mosoly, amely a szájat, az orcát és a tekintetet is összekapcsolja. Talán a derű a legpontosabb szó e mosoly jellemzésére, amely a te- kintetben koncentrált figyelemmel tár- sul. A főapát mintha a formalitást mellőző figyelmével és elnéző (?), megbocsátó (?) derűjével volna e képen – e közösségben, annak eljövendő pillanataiban is – jelen. Asztrik főapát képének fotográfia biztosította erőssége ez a figyelő és derűs jelenlét, amely ugyanakkor egy más korban, a rend jövőbeli életének egy másik pontján akár ellentétébe is fordulhat: semmi nem zárja ki, hogy majdani szerzetesek azt kérdezzék, miért figyel annyira ez a főapát, mi mosolyognivalója van ma? E kérdés, amúgy, ma is érvényes lehet. És egy festménytől ezt sokkal kevésbé kérdeznénk.

Lábady István mindent megtesz azért, hogy ezt a prezenciát „becsomagolja” és valamelyest eltávolítsa. Fotográfiáját egy nagyon egyszerű, ugyanakkor nagyon meghatározó keretbe illesztette: a Breuer Anna tervezte keret fája ugyanaz az amerikai dió, mint amelyből az apátság templomának felújításakor az ülőbútorok is készültek, köztük a főapáti székkel, amelyben Asztrik főapát a képen ül. (A székkel a fotográfus Asztrik atya Pannonhalmát [át]- építő tevékenységét idézi és áttételesen a kongregáció rendszerváltást követő megújulását, amelynek szintén vezetője volt.) A keret mellett a kép színvilága is az elemelést szolgálja: az egész felvételen eluralkodik a kékes szín, amely a fényt biztosító lámpák elé tett szűrő következménye. A kék fény hidegségét ellensúlyozandó, sárgára szűrt lámpa is fényezi a jelenetet (érdemes megnézni ahogy ez a két szűrő a háttér fehérjét színezi: ez különösen a modell könyökénél jobbra és balra figyelhető meg.) A két szűrő fénye egyúttal oldja a háttér fehérségének potenciálisan vakító monotóniáját – ez, továbbá a képkivágás váratlansága (a főapát kezeit félbevágta a fotográfus) és a modell frontális- hieratikus pozícióból való enyhe kimozdulása finoman dinamizálja a képet. Ezek a kifejezetten kompozíciós döntések mind az eltávolítás részei is (még ha a testtartáshoz a közvetlenséget kapcsoltuk is): a képpel képként foglalkozik így a fotográfus és munkája nem egyszerűen a főapát jelenlétének minél transzparensebb közvetítése lesz. Ez azért is fontos, mert a képiség e komp- lexitása leválasztja Asztrik főapát képét a technikai képek – adott esetben róla is készült – sokaságáról. Egy fotóportré legnagyobb nehézsége ugyanis az, hogy a portré médiuma miatt közhelyessé válik: belekerül a digitálisan létező és sokszorozható képek közösségi médián is terjedő tengerébe és el- használódik. Leonardo Mona Lisája a szokásos példa erre: az, hogy szinte képtelenség azt a művet rendesen megnézni, annyiszor és annyi médiumban látta mindenki. Ez azonban nem teljesen igaz: ha valakinek módja van kö- zelről, esetleg a védelmére szolgáló do- boz nélkül tanulmányozni a képet, és van türelme és gyakorlata hosszabban szemlélni azt, akkor nagyon mást láthat majd, mint a megszokott médiaképet, hiszen ez egy festmény, egy meg- festett fatábla, amelynek felületét, textúráját reprodukciók alapján legfeljebb elképzelni tudjuk, érzékelni nem. Régi fotográfiák esetében sokszor hasonló a helyzet (ezért fontosak a vintage kópiák), újabb printek esetében viszont szinte elhanyagolható a különbség. Hogy Asztrik főapát portréjának trivializálódását elkerülje, a megrendelő közösség úgy döntött, hogy a kép egyetlen nyomtatott példányban létezhet csak, bekeretezve a kolostor falán és csak enteriőrbe helyezetten készülhet olyan felvétel a keretezett képről, amely eljuthat a mediális nyilvánosságba. Azaz, bár digitálisan készült a kép, megrendelői azt a festett kép természetes státuszában próbálják tartani. Érthető eljárás, ha sikere sok szempontból kétséges is. És nem azért, mert a főapát képe – körbevágva, jelentősen lebutítva – így is eljuthat, mondjuk, az Instagramra, hanem azért, mert az eredetin nincs sokkal több néznivaló (a méretétől és a portrégalérián való elhelyezésétől eltekintve). El lehet tehát zárni a képet, de nem biztos, hogy ez a gesztus segít megőrizni auráját.2 A képiség komplexitása szembeszáll a képtenger trivializáló hatásával; kérdés ugyanakkor, hogy képes lehet-e a digitális printek másik veszélyének, a poszterré válásnak ellenállni? A vastag fakeret biztosan őrzi a képet – hiszen ki tenné ilyen keretbe a falát díszítő IKEA posztert? –, ám a fehér paszpartu meglehetősen kérdéses megoldás. Érthető a fehér csík használata: a kifutóra printelt kép talán levegőtlenné tette volna a vastagon bekeretezett látványt; az ugyanakkor, hogy a paszpartu és a látvány egynemű, mégiscsak a poszterek világát idézi. És ez akkor is így van, ha a felvétel a ma létező legprofesszionálisabb középformátumú kamerák egyikével készült (Phase One XF, iq4 százötven megapixeles digitális hátfal), a nyomtatás pedig múzeumi minőségű anyagra történt.

Ha az eddig elmondottakból megpróbálunk mérleget vonni és ismét feltesszük kiinduló kérdéseinket, akkor a következő mondható: nem, nem volt szükséges, hogy a 21. század első pannonhalmi főapáti portréja fotográfia legyen. Viszont lehetséges volt, és így érvényes a felvetés is: végig kell gondolni, vajon a pannonhalmi főapáti portrégaléria újabb darabja egy fotográfia legyen-e? Erre viszont a válasz látszólag egy meg- lehetősen komplex, gyakorlatilag megoldhatatlan dilemma olyan szempontok mentén, mint általánosság és tradíció vs. egyediség és közvetlenség vs. trivialitás és sérülékenység vs. kortárs médium és derűs jelenlét. Ilyen esetben ugyanakkor a valóban jó válasz a kérdés vagány átlépése, a „próbáljuk ki” merészsége. Még jobb, ha e merészség kitartással párosul, hiszen csak több, négy-öt főapáti portréfotográfia ismeretében dönthető el, hogy a trivialitás és sérülékenység veszélye valódi volt-e vagy csak képzeltük. Azaz, ha eddig nem is volt szükség arra, hogy a főapáti portrék Pannnonhalmán fotográfiák legyenek, a következő évtizedekben viszont biztosan azoknak kell lenniük.

Várszegi Asztrik 1946-ban született soproni cívis családban. Érettségi után, 1964-ben kérte felvételét Szent Benedek rendjébe, ahol 1971-ben, teológiai tanulmányai elvégzése után pappá szentelték. 1971 és 1976 között az ELTE történelem–német szakán tanult, 1997-ben ugyanitt szerzett PhD fokozatot. Oktatott a győri és a pannonhalmi bencés gimnáziumban, illetve a rend pannonhalmi teológiai főiskoláján is, és rövid ideig a Budapesti Központi Papnevelő Intézet rektora volt. 1989-ben püspökké szentelték, 1991-ben pedig a pannonhalmi bencés közösség főapátjának választotta meg. Három cikluson át, huszonhét évig volt Pannonhalma főapátja és a Magyar Bencés Kongregáció elöljárója. Többször hangoztatta, hogy pannonhalmi elöljáróként két fő törekvése volt. Az egyik, hogy Pannonhalmát megőrizze a jövőnek, folytatva azt a munkát, amelyet ezer éve elkezdtek (történetesen az ugyancsak Asztrik nevű első apát vezetésével). Ennek részeként újították fel 2012-ben John Pawson tervei alapján a Szent Márton Bazilikát. A felújítás vezérgondolata az volt, hogy a maga történetiségében olvassák újra a nyolcszáz éves épületet annak érdekében, hogy a mai szerzetesközösség – a II. Vatikáni Zsinat után megújult liturgiával és egy megújult szerzetesi identitással – otthonra találhasson az 1965 óta a provizórium jegyében eltöltött évek után. Asztrik főapát másik törekvése az volt, hogy a főmonostort, illetve a Magyar Bencés Kongregációt gazdaságilag függetlenné tegye. A szőlészet, borászat és étterem létrehozása, a kolostori termékek fejlesztése, a könyvkiadás, a vallási és kulturális turizmus megerősítése mind ezt a célt szolgálták, hogy a bencések ne legyenek kiszolgáltatva külső erőknek. Várszegi Asztrikot 2018-tól Hortobágyi T. Cirill követi a főapáti székben, akit Asztrik főapát sok éve ugyanúgy bevont a bencés közösség vezetésének feladataiba, mint ahogy őt elődje, Szennay András is felkészítette évtizedekkel korábban. Lábady István 1997-ben diplomázott a Magyar Iparművészeti Egyetemen (ma: MOME). Azóta az egyik legkeresettebb magyar divat- és reklámfotográfus. Állandó közreműködője volt a legendás The Room magazinnak. Megrendelői közé tartozik többek között az Aeron, az HBO, a Toyota, a BMW, a HM, a Mastercard. Portrékat készít művészekről, színészekről és zenészekről. 2009-ban megkapta a fotográfusok középdíját, a Balogh Rudolf-díjat. Budapesten él feleségével és öt gyermekével.

| 1 Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Európa Könyvkiadó, 1985, 88. o. | 2 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. Kurucz Andrea és Mélyi József fordítása. 2003. http://aura.c3.hu/walter_benja...