Földényi F. László 1996-ban megjelent szép tanulmánya Birkás Ákos festészetéről akkor íródott, amikor a művész saját bevallása szerint is a Fejek sorozat legjobban sikerült, legintenzívebb darabjai készültek s kerültek bemutatásra. Ezek a kilencvenes évek közepén festett vörös alapú képek, melyekről a művész a következőket mondja: „Érzésem szerint ez volt az oválok legjobb formája, visszatért beléjük az életerő.”

Közülük a LUMÚ lépcsőházába is került egy darab, ami igazán jó ötlet volt a kiállítás rendezőitől (mielőtt a többes szám valakinek fejtörést okozna: a kiállítás kurátora Szipőcs Krisztina, ám a kiállítás rendezésében saját bevallása szerint maga a művész is tevékenyen részt vett). Ezt azért tartom fontosnak mindjárt az elején leszögezni, mivel a későbbiekben még visszatérek a rendezés és a kiállítás keltette összbenyomás ismertetésére.

 

Arc 3, 1985, olaj, vászon, 200×144 cm, Artaria Alapítvány, Budapest
 

Földényi F. László a tanulmány megírásakor, amikor a Fejek sorozat virágkorát élte, még nem sejtette, hogy a Birkás-életműben örök érvé-nyűnek tételezett „téma” néhány év múlva ha nem is szűnik meg, de átalakul, majd egészen új típusú festői narrációnak adja át a helyét. A kiállításon tulajdonképpen szó szerint nyomon követhetjük ezeket az átalakulásokat, az egymásra épülés fázisait az életműben. Az életmű kifejezés természetesen tárgyi tévedés ebben a kontextusban, hiszen nem egy lezárt pályáról van szó, a legújabb, 2006-os művekkel elkezdődött folyamat még csak körvonalazódni látszik (a kiállított művek egyértelmű aktuálpolitikai vonatkozásainak és a festői technikának köszönhetően meglehetősen karakteresen). A látogató tehát a Fejek közé lép be a kiállítótérben, s nyomon követheti ezek alakulását, az egymásra helyezett vásznak pozicionálásának módosulásait, a felvitt festékmennyiség változását, az elvékonyodás és a nehézkedés variációit, a színek intenzitásának fokozódását (a tompa monokrómtól az egészen elviselhetetlen színkavalkádokig). Nem nehéz követni a metamorfózisokat, hiszen a képeket többé- kevésbé kronologikusan helyezték el, nyolcvanas évek eleje,  közepe, vége, harmonikus színfelületek egymásba játszatása, a két festői felület elhelyezésének, egymásra csúsztatásának meglepő ereje, majd a szürke a szürkében monotóniája, a színfelületek fáradásának tanújelei a kilencvenes évek elején (Fej 102, 1992). S aztán snitt, mintha egy idegen képi világ ébresztene bennünket a vizuális mantrából (szintén a fentebb idézett Földényi állapította meg Birkás képeiről, hogy olyanok a szemnek, mintha a száj véget nem érően ugyanazt a szót ismételgetné) .

 

 

A festő Nyugatra távozásával egy időben bekövetkezett vizuális fordulat köszön ránk – mit köszön, kiált a falakról: intenzív narancsok, neonzöldek, pinkek (lehet, hogy nem az, de annak látszik), sárgák zavarba ejtő sokasága, össze nem illő színpárok experimentális egymás mellé helyezése (Fej, 1998), vizuális infúzió. De aztán ezt is megszokja az egyébként is mindenfelől mozgó- és állóképek özönével szembesülő szem, s várakozva tekint az oválokból félportrékká transzformálódott képek irányába. Mert azt hozzá kell tennünk, hogy az egy magasságban, egymástól azonos távolságra elhelyezett hasonló formátumú képek nagy száma nem sugároz elég erőt. Itt újból a klasszikus kiállításrendezés úgy tűnik, felrúghatatlan aranyszabályával szembesülünk: kronológia – nehogy véletlenül eltévedjen a látogató (természetesen eltévedhet, hiszen a termekből nyílik átjárás, de valahogy mindenki egy bizonyos útvonalat követ), hasonló a hasonló mellé, és a látogató szemének lehetőleg egy síkban tartása. Természetesen: van itt ritmus, ha tetszik, az álmonotónia, a befelé tekintés repetitivitásának lüktetése, de egy idő után elfárad a látogató. E szempontból tulajdonképpen lehet, hogy a kevesebb több lett volna a kiállított Fejek számát illetően.

 

 

Körülbelül az ezredfordulóra tehető az első „félportrék” megjelenése az életműben (Arc 2000, OT 4 OL -AX ). A hogy Szipőcs Krisztina fogalmazott a kiállításhoz írt rövid ismertetőjében; Birkást mindig a portréfestészethez való intellektuális viszony, ezen belülis a reflexió és önreflexió kérdése foglalkoztatta – a kezdetektől máig bezárólag. A 2000 körül készült munkákban ezen belül is a hasonlóság problémája felé fordult: a képeken látható azonos vagy éppen különböző nemű testekhez tartozó arcok mintha egy érme két oldalát alkotnák (Cím nélkül, 2001). De ez valószínűleg annak is betudható, hogy ezekben a művekben még nem engedett magának akkora mozgásteret az oválokhoz képest, még nem történt meg az a radikális átfordulás, ami a jobbára 2004/2005-ben készült, egyértelműen narratív képek sajátja.

 

 

Ezeket nemcsak a képeken felbukkanó teljességgel újszerű tematika, de a kompozíció, a képi felépítettség a korábbi művektől való különbözése is elválasztja az ezredfordulós portréktól, amelyek az absztrakt fej forma lehetőségeinek kitágítását jelentették. A közép, a képen belüli koncentrált fókuszpont elveszítette jelentőségét, széttartással, az arányok elosztásával szembesülünk. Az oválok jellegét alapjában meghatározó kettős képsík azonban továbbra is jelen van, csak éppen itt a képen belüli két dimenzió formájában. Rendkívül dinamikus képi háttér, általában tragédiát sejtető történet (égő busz, sivatagban vonuló katonai menetoszlop, lángoló olajmező stb.), s egy attól látványosan, nemcsak tematikájában, de a technikának köszönhetően látványban is radikálisan elkülönülő elülső képmező kettőssége jellemzi ezeket a munkákat. Realitásuk csak álca, hiszen míg a képeken szereplő arcok többsége ismerős (a művész családtagjai, barátai, a helyi művészeti élet képviselői), addig a mögöttük zajló, általában mozgóképből (híradókból, riportfilmekből) átemelt történet tökéletesen idegen, a két sík között nincs átjárás (Égő busz, 2004). Így a realisztikus ábrázolásmód ellenére a festői fikció mezsgyéjére tolódnak ezek a művek. Belefeledkeznénk a ráismerés örömébe, de aztán kijózanít a háttér, s eltöprengünk, hogy a megváltoztathatatlanság ténye rögzül-e ezeken a képeken – ahol nincs mit tenni, meg kell barátkoznunk a gondolattal, hogy szeretteinket is ez a fenyegető, nyugtalanító külvilág veszi körül, amely elől tulajdonképpen nincs menekvés. Vagy egy másik, nem kevésbé poétikus olvasat mentén haladva: a képeken látható jól ismert arcok (amelyek a kép előterében jobban kirajzolódnak, mint a háttérben nem ritkán elmosódó, víziószerű jelenetek) jelentenek „menedéket” a művész számára; amelyek jóval valóságosabbak, mint az árnyékukban látható távoli történések (Excersie, 2004). A kiállításon is megtekinthető (realista) képek java része akkor jött létre, amikor az európai kortárs művészeti vásárok közönségét is meghódította a fotórealisztikus festészet. A berlini, londoni, bécsi vásárokon szép számban kiállított kortárs festészet valóság és fikció képeken belüli sajátos együttállásának számos példájával szembesített bennünket. Nem meglepő, hogy Birkás Ákos képei számos jelentős európai kortárs művészeti vásáron is feltűntek, amiben jelentős szerepe volt a kiváló üzleti érzékkel megáldott német galeristának, Gerd Harry L ybkének, a berlini és lipcsei Eigen+Art Galéria tulajdonosának, valamint Hans Knollnak, akivel Birkás 1985 óta áll munkakapcsolatban . A központi, legnagyobb kiállítótérben az aktuális, 2006-os munkák kaptak helyet. (Ne feledjük, teremről teremre haladunk, ahol eddig töretlen a kronológia.) Erre tulajdonképpen szükség is volt, hiszen a 2006-os művek némelyike méretében jóval meghaladja a fentebb tárgyalt narratív művek formátumát (Férfiak I., 2006, 170x260 cm). Tehát biztosított a nagy belmagasság, a képek saját tere. Sétálgatunk a nagyméretű, színes képek között, özönlenek felénk a jól ismert történetek. Mert mindannyiunk számára ismerős a topic, hiszen Birkás arra a „képvilágra […] reflektál, amelyben élünk” . Újból híradók, riportfilmek, újsághírek képei villannak be, nekem személy szerint a Taz, a berlini Tageszeitung egy nyári kiadásának címlapja . Állok a Férfiak II. című kép előtt, és arra a címlapra gondolok, amin a spanyol parti őrség által az illegális afrikai bevándorlókat szállító, elsüllyedt hajóról kimentett fekete menekültek ülnek a spanyol tengerparton pokrócba bugyolálva. Tökéletes reménytelenség, éhes, elkínzott tekintetek. A múzeumban látható képen ugyanígy fekete férfiak pokrócokba bugyolálva, tökéletes az ébenfa színű bőrfelületek és az égővörös pokrócok kontrasztja. A kép jobb szélén látható, kék kötött sapkát viselő férfi tekintete, a bevérzett szemek valósághűsége valóban megtévesztő. Ezeken a legújabb, 2006-os munkákon már nincs „menedék” sem a művész, sem a néző számára. Nincsenek ismerős arcok, a realitást a fikció irányába távolító képi elemek. Csak a száraz tények, aktualitások képi reprezentációja. Képzőművészet vagy dokumentáció? A művész kijelentése szerint „olyan témákat fest meg, amelyek minden szempontból foglalkoztathatnák egyébként is. Történelmileg, politikailag, lélektanilag.” A hogy minket is foglalkoztatnak. Hiszen az írott és képi médiából áramlik, körbevesz bennünket ez a központi kiállítótérben látható világ. A politikai aktualitás, háború, terrorizmus kortárs képzőművészetbe való „átemelése”, ezek manifesztációinak ismertetése – hiszen ezek nemzetközi jelenléte nyilvánvaló – nem jelen írás témája. A kérdés inkább ezek hozadéka.

 

 

Tüntetés. A rab férfiak az utcán, középen, a kép centrumában egy turbánszerű fejfedőt viselő férfi. Heves gesztusok, pattanásig feszült légkör, elszabadulófélben lévő indulatok. Tökéletesen kitöltött képmező, alig marad üres képfelület, a kép jellegében a romantikus festészet túlfűtöttsége érzékelhető (Férfiak I.). Metrókocsi belseje, távol-keleti arcok között csadort viselő fiatal arab nő (Metró). Olajmezőkön dolgozó munkások. Feketék, arabok, ázsiaiak. Sorolhatnánk a képeken felbukkanó témákat, Lásd Sasvári-interjú. amelyek mindegyike könnyen leírható. És aztán mi történik? Felismerjük (vagy felismerni véljük) a képeken látható történéseket, felismerjük, kontextusba helyezzük a mögöttük rejlő problémákat; migráció, emigráció, zavargások, kisebbségek közti konfliktusok, kiszolgáltatottság, félelem. Birkás, aki korábban idegenkedett a politikai témáktól (különösen a hetvenes évekre jellemző ez az attitűd) , most tudatosan fordul az aktuálpolitika felé. Kétségkívül kommunikatív, párbeszédre kényszerítő ez a szinte hiperrealista festészet, mégis elbizonytalanodom. A jól ismert képi nyelvet most a tartalom aktualizálja? Az aktuális tartalom a képi forma aktualitását is indukálja? Az ennyire hangsúlyos tartalom nem szorítja háttérbe, feledteti a látogatóval az esztétikai szempontokat?

 

 

 

Ezek tulajdonképpen általános problémafelvetések, melyek ennek a kortárs festészetben kétségkívül jelentősen reprezentált megközelítésmódnak a „veszélyeire” hívják fel a figyelmet. A képek persze tanúskodnak a festői készségről, a technikai kivitelezés színvonaláról. A belőlük özönlő tartalom azonban könnyen „megbillenti” az értékelés szempontjait. Kinek mi a fontosabb az itt feldolgozott témák közül, melyikkel milyen relációba helyezkedik? Kikerülhetetlen az ilyen típusú be- és rangsorolás, s az ennek nyomán még szubjektívebbé transzformálódó befogadás. E szempontból tulajdonképpen felüdülés a kiállítás utolsó részében helyet kapott korai fotómunkák megtekintése. Ezek többsége a hetvenes évek közepén, második felében keletkezett, és garantáltan politikamentes, ha tetszik, időtlen. L áthatjuk a ’75-ben készült Szépművészeti-sorozatot, amikor Birkás a múzeumtémát járta körül (szó szerint és képletesen) a fotó segítségével. Ezek a fekete-fehér képek jobbára ismeretlenek a nagyközönség előtt, a Thomas Struthon és a hiperrealista színes fotóenteriőrökön iskolázódott kortárs befogadó számára pedig idegenül hatnak. A Birkás barátjáról, K. Feriről készült 270 darabos fotósorozat tulajdonképpen egyetlen portré sok kis részletének tűnik, amiből aztán „összeáll a kép”. Sok kis részletből állított össze aztán egy tablót a művész, a Gyűjtés (2001–2005) című színes fotóinstalláció a Műcsarnok Magánügy című kiállításán került bemutatásra, ahol az ekkor készült festmények alapjául szolgáló fotókból készült aztán a fotótabló. „Érintőlegesen” tehát majdnem harminc évvel később visszatért a fotó műfajhoz.

 

 

A kiállításnak ez a sokak számára újdonságokkal szolgáló részlete a tárlat rendezése szempontjából is fontos, hiszen a 2006-os évből zuhanunk (vissza) egy klasszikus korszakba, az időtlen, a hétköznapiságot egy másik szférába emelő témának köszönhetően. A honnan aztán a körkörös rendező elvből és az egy bejáratból kifolyólag megint a megnyugtatóan ismerős oválokon keresztül vezet az út kifelé. Magánügy, Műcsarnok, 2005. 12. 17. – 2006. 02. 26. Az írásnak tulajdonképpen az Elcserélt fejek címet szántam. De mivel a Thomas Mann-i párhuzamot nem találtam megfelelőnek, s mivel e címmel kiállítást is rendeztek már a Ludwig Múzeumban, s (bár nem Birkással kapcsolatban megjelent) írások címeként is előfordult már, ezért lemondtam az ötletről. Maradt a meglehetősen semleges A festő és a vászon cím (mint a szobrász és az anyag, az író és a könyv vagy hasonlók), mivel azt gondolom, hogy általánosságában is arról árulkodik, amiről az itt kiállított életmű-szakasz: Birkás Ákos mindig egyedül van a vászonnal, akkor is, ha befelé, s akkor is, ha kifelé tárja ki a rajta keresztül nyíló ablakot a világra.