Szikra Renáta az Artmagazin 98. lapszámában megjelent cikkében a bécsi Mumok a Sammlung Verbundot, a feminista avantgárd alkotásait összegyűjtő kollekciót bemutató kiállítása kapcsán írt arról, hogyan használták az 1960-as, 1970-es évek feminista művészei a saját testüket médiumként. A feminista avantgárd Gabriele Schor kétezres évekbeli fogalma, és a bécsi Sammlung Verbund kialakulásával együtt jött létre. Az irányzatot a világháborúk utáni avantgárdok közé soroljuk, hiszen az alkotók az avantgárd művészekhez hasonlóan a társadalmi renden belül próbáltak elérni változást. Fontos hangsúlyozni azt is, hogy maga a feminizmus is hozzájárult a művészeti irányzathoz, például relativizálta a túlnyomórészt férfiakhoz kötött avantgárdizmust.

„Nem nagyon szeretünk szembenézni azzal, hogy a női egyenjogúság harcosai milyen radikális, megbotránkoztató, néha igazán idegbetegnek mondható lépésre kényszerültek, ha művészként akarták felhívni a figyelmet azokra a problémákra, amelyekkel ők előbb kerültek szembe, mint sorstársaik. Ha nagy általánosságban azt mondjuk, hogy a művészek helyettünk is érzékenyek, láthatjuk, hogy a feminista művészek aztán tényleg saját bőrüket vitték a vásárra.” Így vezette fel az Artmagazin főszerkesztői leadje Szikra Renáta egy 2017- es cikkét, és így kezdem most én is egy 2022-esemet, amely során szembe szeretnék nézni azzal, hogy az 1960-as években kialakuló feminista avantgárd alkotói miért kényszerültek arra, hogy sok esetben saját nemi szervüket vigyék a vásárra.  

Felvázolom, mi volt az az elméleti, pszichológiai és filozófiai kontextus, amely férfiközpontú szemléletmódjával kiváltotta a feminista avantgárd alkotóiból a Szikra Renáta cikkében is könnyen meglátható provokatív hangnemet olyan alkotásokon keresztül, mint Penny Slinger Esküvői meghívó – 2 (A művészet csak egy szelet torta) című 1973-as fotográfiája, amelyen ő maga látható genitáliáját felfedve. Vagy például VALIE EXPORT 1968- as Akciónadrág: genitáliapánik című performansza, amely során Slingerhöz hasonlóan genitáliáját mutatta meg, csak ő éppen élőben egy müncheni kísérleti filmes mozi közönségének. Ám mielőtt bemutatom, milyen ontológiai koncepciók születtek a 20. század elejétől fogva a női genitáliával kapcsolatban, amelyek miatt a művészek az említett megnyilvánulásokat szükségesnek érezték, azelőtt tisztázom a feminista mozgalmak diszkurzív keretrendszerét, hiszen e fogalmi dimenziók adtak lehetőséget a műveknek a megszólalásra és arra, hogy befogadókra találjanak.  Az 1960-as, 1970-es évek főleg az Egyesült Államokban, de a világ számos más területén is a társadalmi megmozdulások felerősödésének időszaka volt. Ekkor zajlott többek között a szexuális forradalom, a civiljogi mozgalom és a feminizmus második hulláma is. A szexuális forradalom képlékeny fogalmát gyakran a polgári és viktoriánus szexualitásfelfogás elleni küzdelemként jegyzi a szakirodalom. (1) A nyugati világban az 1960-as években jelentek meg a fogamzásgátló tabletták, az obszcén és pornográf tartalmak dekriminalizálása, tömeges forgalmazása és az ezt érintő jogi viták. Valamint a szexualitással kapcsolatos új tudományos eredmények, mint például a klitorisz részletes kiismerése, illetve egyes radikális teoretikusok művei is. (2) De a szexuális forradalom előzményeként tekinthetünk a nőmozgalmakra és a második világháború utáni munkaerő-deficitre is. Ez volt az az időszak is, amikor a nőmozgalom egyre szorosabb kapcsolatba lépett a kortárs művészettel.  

Míg a feminizmus első hulláma a szüfrazsettekkel az élen a nők politikai jogainak, például a szavazati jognak a megszerzéséről szól, addig ezek a későbbi, például liberális vagy mainstream feminizmusnak is nevezett törekvések már a kulturális egyenlőségért küzdenek, és olyan problémákat érintenek, mint a bérezés vagy az abortusz, illetve részletesen tárgyalnak identitáskérdéseket, mint a társadalmi nemek és a hagyományosan hozzájuk kapcsolódó szerepek, viselkedési formák és feladatok problémája. Szintén a feminizmus második hulláma alatt, tehát az 1960-as években született a radikális feminizmus, amely a nemi jellegek alapján történő politikai és társadalmi megkülönböztetés ellen küzd. Álláspontja szerint a patriarchátus nemcsak a leguniverzálisabb, de leghagyományosabb formája is mindenféle uralmi struktúrának és a mindenkori Másik elnyomásának. A Másik filozófiai koncepciója szerint a nő a történelem során mindig a férfi, a szubjektum felől megközelített objektum (3) volt. Ezek alapján a radikális feminizmus a patriarchális társadalom és a nők tárgyiasításának eltörlését tűzi ki célul. A radikális feminizmusból kialakuló kulturális feminizmus nem veti el, sőt megpróbálja újraértékelni, újradefiniálni a szerinte alulreprezentált „női természetet”, a női jegyeket és a nőiséget. Nem teljesen kérdőjelezi meg a hegeli kettősséget – amely szerint a férfi a szubjektum, míg a nő az objektum (4) –, mert hisz a férfinő kulturális és pszichológiai megkülönböztetésében. Ám a nő objektifikált passzív szerepét megkérdőjelezi, másban keresi az önálló jegyeket.  

A női testről a 20. század elején véleményt formáló gondolkodók kevésbé társadalmi szempontból vizsgálták tárgyukat. Inkább az akkoriban még általánosnak mondható, a test és lélek kettősségén alapuló nézőpontból tekintettek rá – erre példa Sigmund Freud leggyakrabban péniszirigységként hivatkozott elmélete is, amelyet A nőiség (5) című 1933-as előadásában fejtett ki. Freud úgy véli, mindkét nemi berendezésben fellelhetők az ellentétes nemi szervek bizonyos részei, például a nők klitorisza egy csökevényes pénisz. Szerinte a leánygyermek a pszichoszexuális fejlődés során „anyját teszi felelőssé hiányzó péniszéért”, és gyakran kijelenti, hogy ő is szeretne olyat, vagyis „megkárosítva érzi magát”. Ezt nevezi Freud kasztrációs komplexusnak, amely a fiúgyermek esetében is jelen van abban az értelemben, hogy ő pedig a pszichoszexuális fejlődés fallikus szakaszában magát a lányhoz viszonyítva észreveszi, hogy pénisze nem szükségszerű. Arra a feminista avantgárdban folytonosan előkerülő kérdésre, hogy miért alakult ki a férfiasság és a nőiesség, a lélektan sem tud választ adni, jelenti ki Freud. Azonban ugyanebben az előadásában deklarálja azt a meglátását is, miszerint a nőies viselkedés passzív, míg a férfias aktív, de hozzáteszi, hogy a nőt a társadalom kényszeríti erre a viselkedésre. Szerinte ez a különbség a szexuális közösülésből is adódik, mert „a férfi nemi sejt aktívan mozog, felkeresi a női nemi sejtet”, míg a „a petesejt mozdulatlan, passzívan várakozó”. Ugyanez az érv jelenik meg már Hegelnél is.  

Folytonosságot lehet észrevenni Freud, illetve A lét és a semmi (6) című könyvét 1943-ban, Freud előadása után tíz évvel publikáló Jean-Paul Sartre, a szexuális szabadosság és a szexuális forradalom egyik vezető teoretikusa erre vonatkozó nézetei között, aki szintén a női genitália befogadó minőségéről beszél: „… a női nemi szerv obszcenitása minden tátongó dolog obszcenitását jelenti: létfelhívás, ahogy egyébként minden lyuk; a női test önmagában egy idegen testet hív, amely azt behatolással vagy elnyelődéssel létteljességgé változtatja. S megfordítva, a nő pontosan azért érzi saját létét felhívásnak, mert »lyukas« […] A nemi szerv kétségtelenül száj, és olyan falánk száj, amely felfalja a péniszt – ami persze elvezethet a kasztráció eszméjéhez: a szerelmi aktus a férfi kasztrálása –, de a nemi szerv mindenekelőtt lyuk.” (7)

Azt már Freud is kimondja, hogy „egy ember, legyen az férfi vagy nő, bizonyos szempontból férfiasan, más szempontból nőiesen viselkedik” ; (8) ez alapján érvénytelen a nőt az örök passzív szerepébe helyezni. Aktivitás és passzivitás egymás állandó kiegészítői, egymás függvényében vannak állandó váltakozásban. Az iménti idézet alapján ezt Sartre is így érti. Hogy a női genitáliát – Freudhoz hasonlóan – önmagában csonka, negatív létezőként, a férfiúi tulajdonságok hiányaként, azaz fordított péniszként tételezi, az a fallocentrikus világkép megnyilvánulása és fallocentrikus társadalmi konstrukció. Ám amikor egy gondolkodó ilyen személyes hangnemben beszél a szexualitásról, elkerülhetetlen, hogy a saját szexualitásáról is beszéljen. Sartre-ral is ez történik: a saját szempontjából írja le a penetrációt, és ez a szempont – nyilvánvalóan – képtelen megközelíteni a nőét. 

A Sartre-nál fellelhető kettősség (általánosan férfiközpontú és egyszerre szubjektív nézőpont) rajzolódik ki Marcel Duchamp Adva van: 1. a vízesés, 2. a világítógáz című munkájával kapcsolatos megjegyzéseiből is. Ehhez az installációhoz a művész szeretője, Maria Martins állt modellt, akit Duchamp egy 1948-as, tehát A lét és a semmi megjelenése körül íródott levelében „nyitott punci”-nak (chat ouvert) (9) nevez. Nemi szervét pedig a „kijárat kapujának” (porte de sortie), a frusztráció kijáratának. Ez egyrészről Martins lényét egyetlen testrészre redukálja, annak ellenére, hogy az installáció nem ezt sugallja, másrészről viszont egy Sartre-éhoz hasonló, nemektől független emberi vágy nyilvánul meg ezekben a gondolatokban.  Az Adva vant a szerző 1945 és 1968 között titokban készítette. A befogadót robusztus faajtón bekukucskálásra invitáló művet leginkább Duchamp a művészetről tett legösszetettebb állításaként értelmezik, illetve egy belső világba vonulásként,(10) amely a második világháború alatt és után jellemzővé vált a szürrealisták körében. A női genitália mint a teremtés és a transzcendencia tere menekülési lehetőséget nyújt itt, és ezt sugallja a helyből adódó ösztönzés is az intim befogadásra: a leomlott kőfal mögött látható az installáció egy diorámaszerű babával, előtte és az ajtó között üres tér. Az ajtón pedig két kis kukucskálólyuk: a látvány egyedüli megközelítési pontjai.

Sartre és Duchamp nyilvánvalóan a saját férfi nézőpontjukból írnak, és így számukra egyértelműen a női genitália a Másik testrész, a hiány, a férfi pedig a tartalom. A nő mint mindenkori Másik minőségének történeti kialakulásáról Simone de Beauvoir ír A második nem című művében, amely a Sartreidézet után hat évvel jelent meg és amely mára a feminizmus alapművévé vált – összegzi a női lét történelmi, orvostudományi és társadalmi megközelítéseit. Beauvoir műve elején leszögezi, hogy az egzisztencialista erkölcsből indul ki, tehát elemzési szempontjai között nincsen helye a boldogságnak, hiszen azt az egzisztencialista filozófusok mítosznak, illúziónak tartják. Vagyis elemzése szempontjából nincs jelentősége annak, hogy egy hárembeli vagy egy anyagilag független, karrierista nő élete örömtelibb. Beauvoir a sartre-i szemléletre, vagyis a nemi szervek hatalmi felosztására reflektál, amikor így ír: „azt állítani, hogy a pete mohón elnyeli a hím gamétát, éppoly hamis, mint azt állítani, hogy a hím gaméta győzedelmesen annektálja a női sejt tápanyagát, minthogy az egyesülés aktusában mind a két gaméta egyéni léte egyformán megszűnik.” (11) Valamint azt is megállapítja, hogy „a két gaméta szerepe lényegileg azonos: közösen alkotnak egy új élőlényt, miközben mindkettő megszünteti és meghaladja önmagát.” (12) 

Hannah Wilke feminista avantgárd alkotó 1977-es Sweet Sixteen (Édes tizen­hat) című munkája saját olvasatomban egyértelmű cáfolata a korábban elemzett Sartre-idézetnek, amely kizárólag a vagina „lyukas” tulajdonságára hívja fel a figyelmet. Wilkénél a vagina a dísztárgy szerepébe lép, így tárgyiasul. Sartre nem önálló biológiai szervként gondolkodik a női genitáliáról, hanem légüres, kitöltendő térként. Wilke ellentmond ennek azzal, hogy a hüvely falait is megjeleníti, vagyis a „rejtettet” teszi közszemlére. Nemcsak bemutatja, hanem kultusztárggyá emeli és dicsőíti a nemi szervet. Wilke az 1960-as évek óta készít vaginális plasztikákat nagyon különböző tulajdonságú  médiumokból, mint amilyen például a latex, a radír, a rágógumi vagy a szennyes. Az egész életműve során végzett repetíció – mint ebben az esetben a tizenhat vagina – identitástalanodáshoz (de-identification) vezet,(13) azaz munkáiban a női testrész  egyéni jelleg nélküli tömegtárggyá válik. Wilke plasztikáinak olyan olvasata is létezik, miszerint a freudi péniszirigységre reflektálva a művész által elgondolt vénuszirigységet hozzák létre a befogadóban.(14) 

A Sweet Sixteen a nőként átélhető testi szenzációról is szól, amelytől a mű erotikus tartalomra tesz szert. A tizenhatodik születésnap az Egyesült Államok kultúrájában egy lány nővé érését jelképezi, és ezért kiemelkedő ünnep. Lényeges, hogy Wilke genitáliaábrázolása absztrakt, így alternatív, spirituálisabb szintű erotikát sejtet. Pontosan találja meg a női perspektívát, mert nem a patriarchális, azaz racionális logika mentén felépített narratívát próbálja átadni: inkább csak sugall.

A feminista avantgárd alkotói elnyomva és elhallgattatva, vagy pont hogy soha szóhoz nem engedve érezték magukat a mindennapi életben ugyanúgy, mint a művészetben és a filozófiában. A probléma nem is egy-egy fallocentrikus meglátás volt, hanem hogy velük párhuzamosan nem voltak jelen női hangok. Az 1960-as évekre úgy érezték, hogy muszáj reflektálniuk a társadalmi berendezkedésre és személyes élményeikre; kísérletet tettek rá, hogy megteremtsék a saját testükről és a saját szexualitásukról alkotott saját nézőpontjukat. Ehhez pedig olyan radikális eszközökhöz kellett nyúlniuk, mint a meztelenség vagy genitáliájuk erőszakos előtérbe helyezése. Hiszen a meztelen női test évszázadokon keresztül férfiperspektivából, idealizálva jelent meg, a női perspektívát ezért ennek kifordításával próbálták megjeleníteni. Persze, mindez megkérdőjelezhető abból a szempontból, hogy így a feminista avantgárd művészetének alapja ugyanúgy a patriarchális művészettörténet maradt, tehát az alapstruktúra nem változott, az újragondolásra késztető állítások csak a már meglévőre épültek rá. Mondanivalójuk közvetítéséhez a megfelelő fogalmi dimenzió és szociális háttér is a rendelkezésükre állt a feminista irányzatok által. A feminista avantgárd radikalitását mostanában fellelhetjük az orosz– ukrán háború kapcsán az ukrán nők ellen elkövetett abúzusra figyemet felhívó nyugati performanszokban is – elég, ha csak a május végi cannes-i filmfesztiválon történt meztelen női berohanásra gondolunk. Még mindig vannak helyzetek, amikor nem elég elmagyarázni egy ügyet, sokkal inkább megdöbbentésre van szükség. 

^{| 1 Csányi Gergely: A szexuális forradalom politikai gazdaságtana. In: Replika, 2020/117–118., 35. o., replika.hu/system/files/archivum/ replika_117-118-03_csanyi.pdf | 2 Rachel Middleman: Rethinking Vaginal Iconology with Hannah Wilke's Sculpture. In: Art Journal, 2013/4., 36. o. | 3 Simone de Beauvoir: A második nem. Budapest, Gondolat, 1971, 11. o. | 4 Beauvoir 1971, 33. o. | 5 Lásd Sigmund Freud: A nőiség. In: Sigmund Freud művei VIII. Újabb előadások a lélekelemzésről. Szerk. Erős Ferenc. Budapest, Filum, 1999, 126–151. o. | 6 Lásd Jean-Paul Sartre: A lét és a semmi. Budapest, L’Harmattan, 2006. (Az eredeti kiadás: L'être et le néant. Párizs, Éditions Gallimard, 1943, prepasaintsernin.files.wordpress.com/2020/06/sartre-etre-neant.pdf) | 7 Lásd Sartre 2006, 718. o. Sartre idézete egy olyan fejezetből való, ahol a lyukak általános ontológiai jelentéséről ír. A kötetet fordította: Seregi Tamás. | 8 Freud 1999, 129. o. | 9 Marcel Duchamp levele Maria Martinsnak, 1948. április 7. In: Michael R. Taylor: Marcel Duchamp : étant donnés. Kiállítási katalógus. New Haven, Yale University Press, 2009, 408. o. Az idézet a szerző saját fordítása – a szerk. | 10 Molly Nesbit: Marcel Duchamp’s Étant Donnés. In: Artforum, 1993/1., artforum.com/print/199307/marcel-duchamp-s-etant-donnes-33881 | 11 Beauvoir 1971, 37. o. | 12 Beauvoir 1971, 38. o. | 13 Mojgan Arbabzadeh – Abolghasem Dadvar – Fateme Kateb – Effat Sadat Afzal Tusi: Redefinition of the Body in Feminist Art (1960s and 1970s). In: Bagh-e Nazar, 2018/55., 62. o. | 14 A Venus Envy (vénuszirigység) kifejezés eredetileg Wilke egy Richard Hamiltonnal 1980-ban közösen készített fotósorozatának címe.}