Azért adtam a száz-egynéhány képnek, rajznak, dokumentumfotónak a fenti címet, mert – a hívószavak segítségében bízva – számomra ezek foglalják össze leginkább a Nemzeti Galéria Farkas István-kiállítását.

Idegen

„A kaland... egy kifinomult, kényes, gyanakvó, autoriter, féltékeny, türelmetlen, kegyetlen és vonzó idegen megjelenésével kezdődött” – írta visszaemlékezésében Marcelle Berr de Turique, a Galerie Le Portique egykori tulajdonosnője, aki az 1930-as ismerkedés alkalmával szerencsére mit sem tudott a hozzá betoppanó és követelődzően fellépő ismeretlenről. Azért szerencsére, mert így az előítéletek nem tompították az első és mély benyomást. Marcelle nem tudta, hogy a „festőkülső” mögött dúsgazdag, igazi nagypolgári háttér húzódik. Nem tudta, hogy látszólag rendezett családi körülményei valójában súlyos apakomplexussal terheltek. Talán még azt sem tudta, hogy az idegesítő negyvenes férfi frankofil kultúrája nem olyan felszíni máz, mint amilyennel az École de Paris internacionális sleppjének többsége bevonta magát a Coupole és a Dôme montparnasse-i kávéházaiban, hanem régről, még késő kamaszkorából eredt. Ez a „hun Párizsban” – Illyés Gyula kultkönyvét idézve – éppen nem volt reprezentánsa a Dunamenti kultúrának. Abban ugyanis még kevésbé érezte magát otthonosan. Továbbá idegenként mozgott az érzelmi kötelékek között. Az még érthető, hogy korán félárván maradva kapcsolata erőszakos, első generációs, nagy hatalmú apjával, Wolfner Józseffel több volt, mint legendásan rossz, és még azt a vallomásnak szánt tisztázó levelet sem merte elküldeni, amely csodálatos módon fönnmaradt és olvasható a katalógusban a dokumentumok között. De az már kevésbé érthető, hogy szép, gyermekáldással kísért házassága, további gyermekeket produkáló alkalmi kapcsolatai művészetét valójában érintetlenül hagyták. Mintha gyöngéd kötelék, erotika, szexualitás mind-mind lesüllyedt volna abba a mélybe, ahonnan az analízis szokta kirántani pácienseit. (Kivételt egyet ismerünk, az is már a vég előszobájában készült. 1943-nak, azaz a létbizonytalanság személyiséget átformáló évének kellett elkövetkeznie, hogy Szeretők című rajzsorozatában legalább a testi vonzalom leplezetlen alakját megjelenítse, ha már a lelkiek végleg elmaradtak.) És hiába készültek jó interjúk amúgy imádott elsőszülött fiával, Farkas Charlie-val (Dorogi Katalinnak, Lampé Ágnesnek, Rádai Eszternek köszönhetően), az Észak-fok, titok, idegenség művész-apa belső világáról ő se tudott sokat mondani. Valamint idegen maradt a társadalmi kapcsolatok szövevényei között is. Ta- lán a bőséges apanázs akadályozta ab- ban, hogy művészkollégái maguk közül valónak érezzék, vagy fordítva, talán ő maga érzett bűntudatot kivételezettsége miatt és ítélte önmagát társtalanságra, mert mindegy is. Tény, hogy nemcsak a kortárs művészek, de később, 1934 után mint a Singer és Wolfner kiadóvállalat vezérigazgatója a gazdasági élet szereplői között sem talált igazi szövetségest. El is árulták rendesen. Végső tragédiájának egyik oka, hogy sosem tudta kialakítani az együttműködő szolidaritásnak azt a finom hálóját, amely kiélezett pillanatokban éle- tet menthet. Gőgösebb, mélyebb, zárkózottabb volt annál, semhogy annak rendje és módja szerint kiadja magát szeretőnek, rokonnak, pályatársnak, beosztottnak.

És idegenként kívül maradt a közösségek teremtette ideológiai, politikai és hitbéli díszletek színpadaitól is. Mint nagykapitalista ivadéknak – érezte – akkor sem lett volna sok keresnivalója a megalázott és megszomorított „alsóbb néposztályok” világában, ha az a világ nyilván kevésbé taszította, mint a sajátja. (Különben miért hatott volna rá első tanítómestere, a nyomorultakat festő Mednyánszky László, és miért figyelte volna oly alaposan első világháborús önkéntesként, rajzoló haditudósítóként a páriasorsba kényszerített katonákat?) Mint hazafiságban jeleskedő „majdnem báró”-sarj még akkor is rosszul állt volna neki a bolsevikszimpátia, ha Párizsban össze is keveredett velük. (De a nacionalista antibolsevizmus ellen még akkor is be volt oltva, ha az általa vezetett kiadó folyóiratának, az Új Idők főszerkesztőjének Herczeg Ferencéről ez aligha mondható el, s ha az általa megálmodott szigligeti villa inkább hasonlított tornácos magyar kúriához, mint bauhausosan modern polgári villához.) Így járt zsidóságával is. Vallási dolgokban érdektelen maradt: a tóraolvasástól és a szabályok betartásától éppúgy távol tartotta képzeletét és életvitelét, mint az asszimilánsok menekülő útvonalától, a kikeresztelkedéstől. Istenközömbössége akkor is megmaradt, amikor már csak ő segíthetett volna rajta. Úr volt, sőt úriember, akár akarta, akár nem.

Hideg

„A hideg kékek és a sárga hideg tónusai éppúgy eltávolítják a két alakot, mint fókusztalan tekintetük és a megjelenésükben megnyilvánuló hiábavaló igyekezetük” – írta a Végzet című főműről (1934) a sok jó és néhány felejthető tanulmányt fölsorakoztató vaskos kiállítási katalógusban a legjobbat publikáló Forgács Éva. (Kiemelendő még Markó- ja Csilla művészetfilozófiai kérdéseket feszegető túlsúlyos esszéje, Kopócsy Anna mikromegfigyelésekre alapozott friss dolgozata, s persze a zsidó pszichodrámára összpontosító S. Nagy Kataliné, aki mindeddig a legtöbbet munkálkodott a témán. Talán csak a New York-i galériás, Gát János írása lötyög a vállalkozásban: ex katedra kijelentései és redundánsan ismételgetett közhelyei nem tesznek sokat a Farkas-témához.) De lehet-e egy sárga „hideg”, hogy visszatérjek Forgács jelzőjéhez? Továbbá lehet-e „hideg” egy azúrkék égbolt az ívesen görbülő horizont fölött (Lakatlan város, 1931), egy elviekben meleg színű Vörös asztal (1931) a taszító társasággal benépesített vízparti verandán, és a főszerepbe állított lila-zöld akkord egyik legméretesebb festményén, a Vihar után (1934) címűn? Már miért ne lehetne?! Túl azon a szépen körbeírt felismerésen, hogy a Farkas-ikonográfia a főműveket termő korszakban (1930–1934) eleve olyan látomásos jelenetekre koncentrált, amelyeken lelketlen, bájtalan és szerencsétlen alakok játsszák a főszerepet, és torkukból akkor is a vázhalál hűvös lehelete szakad ki, ha van fölöttük napkorong és a hőmérséklet minden bizonnyal a festett évszakra jellemző, de a „művészi hideg” technikai, sőt történelmi lényegét nem vagy nem elsősorban a választott téma hordozta. A megtalált festék, a húszas-harmincas évek fordulójára oly jellemző anyaghasználat az, amely elárulja az ő iskolájának a titkát. A lenolajjal hígított, porrá őrölt tempera fénytelen sugárzására ugyanis egy egész generáció csapott le. Azokról a novecentistákról, akik megcsömörlöttek az apák zsírban úszó neobarokk pik- túrájától, s példaképüknek tekintették az archaikus megoldásokat, már sokszor esett szó. De temperáztak az art decósok és a „sachlichkeitosok”, a neonaivak és a szürrealisták is – persze külön-külön és más-más kémiai módszerekkel. (Nem beszélve arról, hogy a megrögzött olajfestők e korban, mint például Vaszary vagy Hopper, Bernáth vagy Dufy, Berény vagy Feininger is úgy váltak naprakészen „modernné”, hogy emulziójukat habkönnyű vastagságban vitték vászonra, gyakran deklire vagy papírra. Temperásan festettek olajban is.)

„A temperakép optikai hatása száradás után fénytelen, annak ellenére, hogy a felhasznált kötőanyag olajat, sőt kencét is tartalmaz” – írta máig érvényes tankönyvében az a Szőnyi István, aki jól tudta, mire oktat. Kisujjában volt a római iskolás technika, amelytől ő maga megszabadult ugyan, de tisztában volt a nemzedéki lázadás technikai külsőségeivel. Mélytüzű zsíros paletta használata a Farkas-generáció számára – világnézettől függetlenül – szinte egyet jelentett a humanizmusról papoló, de valódi emberségből megbukó, bőségben fürdő, de ízlésében megbízhatatlan tegnapok kultúrájával. A Titanic első osztályán utazók gusztusával, amelyet hitük szerint mindörökre elnyelt az óceán. Farkas – sem Párizsban, sem Budapesten – nem szerette a vastag ételeket és a túlhabzó pompát. Az életrajzi töredékekből tudjuk, hogy önmagát „északi” beállítottságúnak, „understatement” polgárnak, inkább az őskeresztény, de szkeptikus Márai Sándornak, semmint „fajtársának”, a felháborodás örök lázában élő zsidó Zsolt Bélának volt szellemi rokona. Finnyás úriemberként az irtózatot nem hisztériával, hanem mély hallgatással, a félelmet nem fogvacogva, hanem szemet lehunyva, a dühöt nem öklöt rázva, hanem méla beletörődéssel élte át. Paraszimpatikus volt az idegrendszere. Kékjei, vörösei, de különösen a rá anynyira jellemző ciánzöldjei és mangánlilái oly fátyolszerűen terülnek szét a képfelszínen (A dombon, 1931; Z. Grófnő arcképe, 1931; Naplemente, 1931; az ecset újrafelvétele után: Elment, 1941; Azt mondta, 1941), hogy karcosan látszódjék az ecset sörtenyoma, amint kifogy belőle a festék. A faktúra olyan lesz ezáltal, mint a szilárd szén-dioxidba fagyott gyümölcsé, mint az üvegbe dermesztett hüllő bőréé vagy mint a korcsolyától megkaristolt jégé. Dermesz- tő lenne ez a hangulat rosszindulatú szipirtyók, karmos kerti székek és vak tűzfalak nélkül is. De velük együtt vált teljessé, súlyossá, fagyossá a lét el- viselhetetlen súlya. Az már tényleg csak ráadás, hogy a kiállítás látványát megtervező Varga Csaba és Kolozsváry Marianna (úgy is, mint kurátor) egyetlen térbe terelte és – a forrásokra hivatkozva – fehér rámával látta el a legszárazabb, a legbaljósabb, legfreskószerűbb, azaz a leghidegebb festményeket. Ha valaki nem tudná, innen megsejtheti: az egyetemes kultúratörténet több példát ismer a gyászt kifejező fehérre, mint a feketére.

Pokol

„Farkas különös előérzettől hajtva az 1930-as évektől lényegében már csak egyetlen motívumra függesztette a tekintetét, lenyűgözve, megbabonázva, de- lejezve: az emberi természetre mint gorgófőre, amely elől szöknénk bárhová, elhagyva bolygót, hazát, testet” – írta a katalógus vezető tanulmányának szerzője, Markója Csilla. Az idegenség: művészi adottság. A hidegség: művészi kifejezés. Ami viszont a festmények belső tartalma és a forma összerendezője, a Farkas-képek epicentruma, az a világélmény különös ereje. Legalábbis attól az időtől kezdve, amikortól negyvenhárom évesen magára talált. Így is maradt másfél évtizede. Mert nem volt a világa azonnal „nagy”. Látszódott ugyan valami baljós előjel már az 1919-ben festett és Mednyánszky inspirálta Ülő nőnél is. (Mintha a modell depresszióját súlyos cukor- és szívbaj ne- hezítené...) Érezhető volt valami transzcendens búbánat az 1928-ban festett, víz alatti tájat ábrázoló és francia költőbarátja, André Salmon befolyását mutató Világokban is. (Mintha a kilukadt búvárruha miatt nem lenne innen menekülés...) De azért e két első évtized nem termett sem igazán eredeti, sem igazán megrázó látványokat.

Úgy látszik, hogy rejtély marad, talán mindörökre, hogy mitől lett 1930-ban kellemes École de Paris-útitársból összeurópai érvényességű látnok, elég jó festőből nagyon nagy festő. Ekkor még családja egyben volt, ekkor bohém életvitelét még nem fenyegette a hazautazás réme, ekkor még a politika nem mutatta ki a foga fehérjét, legföljebb a világválság távoli moraja szűrődött át a kávéházak jól szigetelt vitrinjein. Valami történt a tudat alatt, az értelem fölött, a dolgok belsejében. Tájai egyszerre csak megbolondultak. A horizont meggörbült vagy maszatos felhő mögé bújt. A napkorong elveszítette izzó fényét, vagy lángra gyújtotta az enyészpontot. A növényzet pedig: „Nem zöld volt, inkább éjszínű a lomb, / az ágak nem simák, de girbegurbák, / termése nem gyümölcs, de vad tövis” (Dante: Isteni színjáték, Pokol, 13. ének, Az önpusztítók. Nádasdy Ádám fordítása). Figurái pedig egyszerre csak árnyakká váltak. Arcukat elveszítették, vagy bőrük alól előbukkant koponyájuk. Gesztusaik megismerhetetlenek lettek, de jobb is nem firtatni személyiségüket. A szirakuzai bolond (1930, szerintem a tíz legszebb magyar kép egyike) mozdulatát elemezve lehet választani: vagy a tüskés bot fegyverétől, vagy fasisztásan lendített karjától érdemesebb-e félni. A Végzetet nézve pedig André Salmonnal együtt érdemes töprengeni, hogy a vörös szakállas férfi megöli-e a belékaroló halottsápadt nőt „mielőtt hazaér”, vagy így maradnak, örök kárhozatra várva. Annyian leírták, hogy szinte kínos megismételni, mégsem kihagyható: az Auschwitz-előérzet nélkül ennek a félelmetes festészetnek nincs magyarázata. Ezt a történetet – mint ahogy a regényelmélet mondja – a vége felől írták.

Nem tudom, hogy Farkas István „beemelése” a magyar festészeti kánonba miért ment ennyire nehezen. Osztályidegensége, modernizmusa, párizsiassága önmagában nem magyaráz sokat. A pártállam szempontjából volt nála rosszabb is, az integráció mégis gyorsabban haladt. Absztraktabb is volt nála (például Korniss), zsidóbb is volt nála (például Ámos), franciásabb is volt ná- la (például Czóbel), mégis szekerük valahogy döcögött előrefele. Szeretném hinni, hogy az arriválás nem azért ment és megy esetében olyan lassan, mert a magyar öntudat találva érzi magát. Itt mindjárt folytatom a följebb kezdett Markója-idézetet, merthogy van befejezése. Így szól: „...a magunkra vetett elhűlt pillantás soha nem volt aktuálisabb, mint éppen manapság.” De jó lenne, ha nem csak ezért sorolnánk az igazán nagyok közé.

Kihűlt világ. Farkas István (1887–1944) művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020. március 1-ig