Harminc éve működik Budapesten a Knoll Galéria. Az ötletről, hogy Kelet felé induljon, a nyitás körüli évek hangulatáról és a magyar színtér sajátosságairól beszél a tulajdonos, Hans Knoll. A beszélgetés az Esterházy Marcell által felvett videó szerkesztett változata.

Mélyi József: Gondoltad volna harminc évvel ezelőtt, hogy 2020-ban te leszel az egyetlen osztrák a magyar kortárs művészeti közegben?

Hans Knoll: Tulajdonképpen igen. A nyolcvanas évek végén persze tényleg én voltam itt az egyetlen. Természetesen akkoriban úgy gondoltam, hogy szorosabb lesz majd az együttműködés és a tudáscsere, de azzal persze akkoriban sem számoltam, hogy tucatnyi osztrák fog majd itt nyüzsögni.

És hogy a magyarok mennek majd Ausztriába?

Hát, ez meg is történt...

Megtörtént, de úgy, ahogy ezt képzelted?

Voltak olyan pillanatok, amelyek illeszkedtek az eredeti elképzeléshez. Amikor például Hegyi Lóránd a MUMOK igazgatója lett, arra gondoltam, hogy ez egy nagyon jó döntés, bátor lépés volt; akkor azt hittem, hogy ez így megy majd tovább.

És milyen elképzeléseid voltak a nyolcvanas évek végén arról, hogy milyen lesz a galériád pozíciója harminc év múlva?

Itt azért különbséget kell tenni, hogy 1989 novembere előtt vagy után. Az alapítás előtt az volt az elsődleges cél, hogy egyáltalán létrejöjjenek a galéria pénzügyi, szervezeti, jogi feltételei. Magyarország persze nem volt a keleti blokk legkeményebb tagja, épp ellenkezőleg. De a cégünk volt az első kis privát vállalkozás, ami ilyesmit egyáltalán elindított, így aztán akkor még nem is pillantottunk ennyire előre. Eleinte a kelet-nyugati összefüggések álltak a koncepció középpontjában, ahogy ez később aztán több kiállításban is megjelent. De az előkészítés során már kicsit kezdett eltolódni a hangsúly. Aztán végül nem egy olyan csoportos kiállítással nyitottam, amely a vasfüggöny két oldalán lévő művészeket állította volna egymás mellé, mivel akkor már tudatosult bennem, hogy valójában nem a politikai elválasztóvonalakról van szó, hanem magáról a művészetről. Az lett fontos, hogy a galéria hol helyezi el magát a művészettörténetben. Ezért azután teljesen tudatosan a konceptuális művészetre helyeztem a hangsúlyt.

Mi volt a döntő impulzus, hogyan zajlott le ez a hangsúlyáthelyezés?

Egyszerűen ez volt a dolgok természete. Korábban minden meg volt jelölve: Ostkunst a vasfüggöny mögött, Westkunst a másik oldalon. A keleti és a nyugati nagy múzeumokban ez a két dolog szigorúan elkülönítve jelent meg, kevés kivételtől eltekintve nem volt keveredés. Számomra eleinte logikus volt, hogy ezt ugyanígy csinálom majd. Körülbelül háromnegyed évvel a galérianyitás előtt világossá vált, hogy ez az elválasztás már nem érdekel. Ahogy egy kicsit mélyebben belegondoltam, rájöttem, hogy nem erről van szó, hanem csak a kvalitásról és a művek mögötti gondolatokról. Tudtam, hogy összekötő szerepet fogok játszani, de nem fókuszálok a helyzetre erőltetett konfrontációval.

Hogy látták ezt a problémát akkoriban azok, akikkel megvitattad a koncepciódat?

A kelet-európai művészekkel – ez egy akkori fogalom, most már nem használnám – ezt nem vitathattam meg. De ők bizonyosan nem gondolkodtak elválasztásban, mert ott akartak lenni, ahol a nemzetközi művészeti élet zajlik, részesei akartak lenni a párbeszédnek. Vagy nem is a párbeszéd volt a lényeg: egyszerűen a normalitás részeként jelen akartak lenni. A nyugatiaknál pedig inkább meglepetést okozott, hogy valaki ezen a területen egyáltalán valamire vállalkozik. A szocialista országok művészetét Ausztriában a nyolcvanas években szinte mindig azonnal be is mutatták, például Grazban, a Joanneumban Wilfried Skreiner. De a szervezés, finanszírozás szempontjából még minden meg volt címkézve. Normalitásról tehát ebben az értelemben nem lehetett beszélni. Sok ismerőssel beszélgettem Bécsben, és fontosabb volt számomra annak kitalálása, hogy a galéria hová pozicionálja majd magát, milyen gyökerekhez nyúljon viszsza. Ebből a szempontból számomra nagyon érdekes volt, hogy sok kelet-európai művész a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején nemzetközi kiállításokra egyszerűen a normalitás részeként kapott meghívást.

Például Bak vagy Nádler.

Igen. Néhány hónappal a nyitás után rendeztem egy nemzetközi kiállítást olyan művészekkel, akiknek az útjai keresztezték egymást a hetvenes évek elején. Stanislav Kolíbal például akkoriban együtt állított ki Bruce Naumannal, a szervezők részéről a teljesen hétköznapi integráció jegyében. Ez a prágai tavasz után a rövid olvadás időszaka volt a kultúrában, egészen 1972–73-ig – Magyarországon egy kicsit hosszabban, mint Csehszlovákiában. Ezek a művészek magától értetődően kaptak meghívást; ugyan nehezebben utaztak, de aktuális gondolatokkal, a legújabb tendenciák képviseletében voltak jelen. Számomra fontos volt, hogy ide kössek vissza.

Mit gondolsz ebben az összefüggésben Hegyi nyolcvanas évek eleji programjáról? Az új szenzibilitásról.

A nyolcvanas évek elején még nem éltem ezt meg. Magyarországon a nyolcvanas évek közepén jártam először, néhányszor körülnéztem. Arról a szituációról, amit itt találtam, általánosságban azt gondoltam, hogy nagyon beszűkült volt. Ez persze nem Hegyi vagy Beke hibája, akik akkoriban a szcéna legfontosabb szereplői voltak – egymás útjait akkoriban nem érintve. Az utak elválását és a beszűkülést egyébként a keleti blokk más országaiban is meg lehetett figyelni.

A nyolcvanas évek közepén a beszűkülés azt jelentette, hogy az új festészet már a múlté?

Persze, a nagy lendület elmúlt. Nyugaton megint minimalista tendenciák jelentek meg, egy csendesebb művészet, és új típusú művészek tűntek fel. A nyilvánosság teljesen átalakult, elképzelhetetlenül nyitottabb volt, mint a hetvenes évek végén. Nyugaton a politikusok hirtelen a művészek és galériáik mellett akartak megjelenni, mindez divattá vált. És ezzel párhuzamosan terek is nyíltak: a galériák a hátsó udvarokról az utcafrontra kerültek. Magyarországon erről persze nem volt szó, így aztán emiatt is szűknek éreztem az itteni szcénát. Természetesen az új szenzibilitás túl hosszan is állt a középpontban. Én megpróbáltam tágítani a határokat; már korán olyan művészekkel foglalkoztam, akik nem tartoztak ehhez a vonulathoz.

Akkoriban a magyarországi intézményrendszert is beszűkültnek találtad, vagy előtted nyitott volt?

Nagyon nyitott volt. Nem csak Magyarországon; 1989-ben ez már az egész keleti blokkra jellemző volt. Hihetetlen dolgokra nyílt lehetőség.

Ez már akkor is így volt, amikor először kezdted meg itt a tevékenységedet?

1987-ben kezdtem keleti művészeknek nyugati kiállításokat szervezni. Először Hollandiában, illetve kisebb projektekben vettem részt Ausztriában is. Az első nagyobb kiállítás Amszterdamban volt, valami olyasféle banális címmel, mint Nyolc művész Magyarországról. Ez a kiállítás utazott aztán Ausztriába, bemutatták Linzben, a Lentosban. Nyugaton nagy volt az érdeklődés eziránt, különösen Magyarországgal szemben volt akkor nagyon pozitív a beállítottság.

Kikkel beszéltél az előkészítés során a programodról?

Sokakkal beszéltem, de direkt módon tanácsot sosem kértem. Művészekkel ittunk egy-egy sört, kurátorokkal vitatkoztunk. Már a fal leomlása előtt elhoztam néhány nemzetközi kurátort, velük is beszélgettünk, és ebből is sokat tanultam.

A nyolcvanas évek közepén kikkel találkoztál először Budapesten?

Az egyik első, akivel találkoztam, Klimó Károly volt. Sokaknak bemutatott, műtermekbe vitt el, mindig bátorított, hogy nézzek meg újabb dolgokat, ez nagyszerű volt. A művészettörténészek közül intenzívebb kapcsolatom Hegyivel alakult ki, nem sokkal később Bekével is összeismerkedtem.

Ők is javasoltak művészeket?

Igen, kaptam ötleteket, tippeket. Gyakran követtem is ezeket. De ha visszatekintek, mindig egy kicsit önfejű voltam, tehát sohasem ragadtam le egyetlen vonal mellett. De nem is törekedett senki arra, hogy egyértelműen befolyásoljon. Fontos volt a nyugati, osztrák tapasztalataimból kiindulva, hogy nem hittem az egyetlen uralkodó stílusban. Bécsből tudtam persze, hogy a vad festészet hegemóniájának vége, és bár tovább létezett – és a művek továbbra is magas áron keltek el –, a korábban évekig tartó dominancia megszűnt. A művészeti piacon ugyanez volt a helyzet. Hozzá kell tennem, hogy a nyolcvanas évek végén az évtized elejéhez képest a művészeti piac nagyon gyenge volt, elsősorban gazdasági okokból. És a hangsúly ekkoriban a sokszorosított művekre, a multiplikákra helyeződött át – ezt egyáltalán nem szerettem. Voltak olyan művészek, akik ilyesmikkel elárasztották a piacot. És akkoriban azok az új gyűjtők, akik a vad festészet hullámával érkeztek a galériákhoz, meg is vették ezeket, mert megfelelt az anyagi lehetőségeiknek. Én mint fiatal, pénztelen galerista, nem tudtam részt venni ebben, de nagyon utáltam is. Olyan volt számomra, mintha cipővel kereskednének.

Hol akartad Budapesten megnyitni a galériádat?

Eredetileg a Műcsarnok közelében adódott néhány lehetőség. A Diplomatanegyedben könnyebben lehetett volna lakást bérelni, hiszen egyébként nem lehetett csak úgy bemenni egy házba, hogy ezt vagy azt a helyiséget kivenném. A követségek közelében aztán elkezdtem álmodozni egy földszinti, 80–120 négyzetméteres lakásról, kerttel. Nem lett volna drága, de persze mondjuk nem is volt túl sok pénzem. Egyébként is nagyon naiv voltam, különben nem is vágtam volna bele az egészbe, de mondjuk azt senki sem várta, hogy itt majd azonnal egy hatalmas művészeti piac keletkezik, vásárlókkal.

Ha saját galériát alapít az ember, csak számít arra, hogy körülötte piac is lesz.

Természetesen. És sokat is tettem azért, hogy ez a művészeti piac kialakuljon. De ez nem volt előre látható vagy elvárható. Amikor elkezdtem az itteni galéria ötletével foglalkozni, akkor még elgondolható sem volt, hogy itt hogyan alapítható privát vállalkozás.

Miért hiúsult meg a Műcsarnok környéki galéria terve?

Nem hiúsult meg, egyszerűen jobb térnek tűnt a Liszt Ferenc téri helyiség, ami kínálkozott. Ez egy egykori társbérlet volt, rossz állapotban voltak a terek. De azonnal látszott, hogy ez lesz a megfelelő.

Mi volt az első üzleted a galériában?

Joseph Kosuth nyomatai. Ezzel mintha kipattant volna a földből a művészeti piac. Vagy inkább mint a láng, kigyulladt – mondjuk inkább szalmaláng. Elhoztam Kosuthot Budapestre; nem volt egyszerű, mert nem csináltatott magának vízumot, és természetesen a határon kiszállították a vonatból, velem együtt. Aztán valahogy mégis eljutottunk Pestre. Azt mondtam neki: Joseph, mindenképp olyasvalami kellene az indulásnál, amit el is tudunk adni, méghozzá az itt élő embereknek. Akkor Kosuth megkérdezte Valkó Margitot – akivel akkoriban együtt dolgoztunk –, hogy mit tud fizetni mondjuk egy helyi tanár egy 70x100-as nyomatért. Nagyjából 1000 forintot – szólt a válasz. Átszámoltuk, Kosuth persze elnevette magát, mert hát majdnem ennyi lett volna az ár – dollárban. Számára ezzel le is zárult az ügy. De számomra nem. És így jött az ötlet, hogy kerüljön ezerbe – minden vásárlónak a saját pénznemében. Ez volt az a megoldás, ami a kelet-nyugati megkülönböztetést eltörölte, pontosabban megfordította. Fontos volt még, hogy mindenki csak egy művet vásárolhatott, mégpedig az igazolványa felmutatásával. Őrült jelenetek játszódtak le a galériában a megnyitónál, mivel a nyugatiak hirtelen a magyarokat kérlelték, hogy vegyenek nekik művet. A legkorábbi vásárlók egyébként magyar művészek voltak. Rövid időn belül nagyon sokat eladtunk a megnyitón, és néhány hét múlva le is álltunk vele, mert minden elkelt. Joseph Kosuth pedig pénzkötegeket kapott postán, mindenféle nemzet valutájában – złoty, cseh korona, olasz líra is volt benne, volt amiből 1000 szinte semmit sem ért. És ez nagyon tetszett neki.

Honnan ismerted Kosuthot?

Csak a művészetét ismertem. Akkoriban egyre gyakrabban tűnt fel Európában, Bécsben is járt többször. Kurátorként működött, a szövegeit is egyre többen olvasták megint a nyolcvanas évek végén, és egyszerűen írtam neki egy levelet. Meglepetésemre azonnal igent mondott. Ma már tudom, hogy akkor mindenki igent mondott volna.

Hogyan tudtál a nyolcvanas években céget alapítani Magyarországon?

A nyolcvanas évek közepéhez képest Magyarország egy-két éven belül nagyon nyitottá vált, éttermek létezhettek magánvállalkozásban, magántaxik. De mint nyugati magánszemély, alapvetően semmit sem tehettem. Akkoriban arra is gondoltam, hogy egy művészcsoport létrehozását kezdeményezem, egy alkotóközösségét. Vagy osztrák mintára egy egyesületet, olyan művészekből, akikkel szívesen együtt dolgoztam volna. De a fejlődés gyorsabb volt ennél, és akkor már létrehozhattam egy vegyesvállalatot.

Milyen volt az itteni galéria és a bécsi viszonya?

A bécsi galéria már a nyolcvanas évek közepe óta működött. Korábban, az évtized elején off-space volt, aztán lépésről lépésre lett hivatalos galéria. Bécs belvárosában egy szép kis teret béreltem, ugyan víz vagy vécé nem volt benne, de kiállításokra nagyon is alkalmas volt. A mostani tér ennek a bővítéséből keletkezett. Nem volt pénzem, mert feladtam az építészi munkámat. Úgy döntöttem, hogy megpróbálok így boldogulni, és ebbe a térbe egy éven át meghívok zenészeket, filmeseket, költőket, képzőművészeket, elsősorban a barátaimat, hogy szerda esténként jöjjenek el egy vacsorára – az elején csak én főztem –, éneklésre, zenélésre, film- és képmutogatásra. Ez 1983 környékén történt. Az egész azután folyamatosan tartott a privátból a nyilvános felé, miközben lassan professzionalizálódott. Közben tényleg sosem volt pénzem, abban az időben zöldségesek dobozaival fűtöttem. Állandóan döntési helyzetben voltam: vagy abbahagyom, vagy kitanulom a dolgokat, fejlesztem a képességeimet, amelyek egy galéria működtetéséhez kellenek. És mindig a galéria mellett döntöttem.

Az építészettel végleg felhagytál?

Nem, arra gondoltam, hogy egy évig kibírom bevétel nélkül, mert elegem volt az építészetből. Akkor már világossá vált, hogy az én hátteremmel építészként Bécsben nem tudnék sohasem önállósodni. De közben egyre többen jöttek, hogy ők is be szeretnék mutatni a munkáikat vagy újra megmutatnák a filmjeiket, festményeiket. És akkor azt mondtam, miért ne. Innentől kezdve már csak a professzionalizálódás volt a kérdés, és ez tette szükségessé, hogy megint pénzt keressek az építészeti rajzokkal egy nagyobb irodában.

Meddig csináltad ezt?

Az évek során folyamatosan, egészen a budapesti galériaalapításig ebből volt keresetem. Pedig az építészet felé is vezethetett volna az út. Már diákként nyolcfős csapatot vezettem egy projektben.

Mi volt a diplomamunkád?

Nem zártam le a tanulmányaimat. A galériával kapcsolatos elfoglaltságok ezt egy idő után nem is tették lehetővé. Pedig eredetileg valóban építész akartam lenni. Diákkorában mindenkinek romantikus jövőképei vannak, de én sosem akartam irodaépületeket vagy kastélyokat építeni, hanem inkább hétköznapi építészfeladatokban gondolkodtam.

Hogyan kerültél egyáltalán a művészet közelébe?

Csak ezeken az esteken keresztül. A családomban soha nem esett szó művészetről. Apám acélmunkás volt, édesanyám háztartásbeli, sohasem vittek múzeumba. A faluban, a munkáscsaládban ez nem is volt téma.

Mikor találkoztál először műalkotásokkal?

Először szakmát tanultam, kereskedelmi iskolában, tizenöt évesen kezdtem dolgozni, és a munka mellett tettem le az érettségit. Ekkor már elköltöztem otthonról, Linzbe, és ott már járhattam múzeumba.

Milyen műveket láttál akkor? Mi érdekelt?

Láttam néhány külföldi kiállítást, Henry Moore volt, ami izgalmasnak tűnt. Meg például Alfred Kubin sötét rajzai, a maguk jellegzetesen felső-ausztriai világával. Kubin képei összekapcsolódtak bennem a saját gyerekkorommal. Volt a falunk mellett egy sötét kastély, és ez történelmi sötétséget is jelentett, a náci időkben fogyatékos gyerekeket gyilkoltak ott meg.

Erről beszéltek már a gyerekkorodban? 

Igen, tudtam róla. És foglalkoztatott is: szörnyű volt, hogy az ötvenes-hatvanas években, mintha mi sem történt volna, családok laktak a kastélyban. Kubin pedig a sötétséget megsejtető műveivel ezt a kastélyt idézte fel bennem. 

Fiatalon találkoztál a kortárs művészettel? 

Az életemben azután az építészetre került a hangsúly, és később onnan nyílt ki az út a képzőművészet felé. De nem volt ebben a folyamatban semmilyen hirtelen felismerés vagy kulcsélmény. A kortárs művészet a baráti körön keresztül szivárgott be az életembe.

Milyen volt a nyolcvanas évek elejének bécsi művészeti élete? 

Eleven közeg volt, és nem voltam egyedül azzal, amit csináltam. Ebben az élénkülő áramlatban voltunk benne mindannyian, bár erről mit sem tudtunk. Öt évvel korábban nem lehetett volna még ilyen helyet működtetni. 

A nagyobb nevek is elérhetőek voltak abban az időben? 

Nem gondoltam arra, hogy a nagyobb neveket elérjem. Furcsa beállítottságnak tűnik, de ez szerencsésen is alakult, mert sohasem akartam már meglévő irányzatokhoz, művészeti erővonalakhoz kapcsolódni. Ez kellett aztán valószínűleg ahhoz is, hogy később Kelet- Európa felé forduljak. 

A bécsi off-space helyből hogyan lett professzionális galéria? 

A bécsi galériát megpróbáltam folyamatosan fejleszteni. Komoly küzdelem volt, mert a korábban beérkezett galériák fényévnyi előnnyel rendelkeztek. Pénzügyi értelemben, kapcsolatokban, a piacon. A művészekkel együtt sokat nyavalyogtunk, ültünk együtt esténként és panaszkodtunk: nem jönnek a gyűjtők, nem jönnek a kritikusok, igyunk még egy kis bort... És akkor a nyolcvanas évek közepén úgy gondoltam, hogy elindulok – Nyugat felé. Autóstoppal az Art Cologne-ra, ami akkor a legerősebb vásár volt. A legnagyobb naivitással mentem Kölnbe, a legjobb művészeimről összeállított anyagokkal, és azt gondoltam, hogy majd nekem fognak fizetni, hogy megjelenek ott a portfólióimmal. A valóságos piaccal, annak dimenzióival, a művészeti világgal való szembesülés azután súlyos sokkot jelentett. Nemcsak nekem, de azoknak a fiatal művészeknek is, akikkel együtt mentünk Kölnbe. Volt, aki fizikailag belebetegedett. Hatalmas megrázkódtatást jelentett a várakozásaink és a célkitűzéseink tekintetében. De így már láttuk, hogy hová akarunk eljutni. És azt is tudtuk, hogy ez mennyivel nehezebb, mint ahogy korábban képzeltük. Persze néha arra is gondoltunk, hogy ez lehetetlen. És ekkor jött számomra az a felismerés is, hogy egy galériának ugyanúgy egyedülállónak kell lennie, mint ahogy egy művész is csak akkor érvényesülhet, ha egyedülálló dolgot hoz létre. Nincs értelme valahová becsatlakozni, az nem érdekel senkit, nem érdekli az újságokat, ha mondjuk itt is Arnulf Rainer-nyomatokat árulnak.

Ekkoriban kezdtél Keletre is látogatni.

Igen, Magyarország és Csehszlovákia mellett például Dél-Lengyelországba jártam és Romániába. Ezekből a keletközép- európai utazásokból egyszerre világossá vált, hogy itt megvan a különlegesség lehetősége, mégpedig abban, ha a régió művészeivel dolgozom együtt. És ebből adódott a következő felismerés: egyedülálló az lehet, aki a „reálisan létező szocializmus” országaiban elsőként nyit galériát. 

Mikor jött ez a felismerés? 

1987 körül. De persze akkoriban a bécsi ismerőseim mind bolondnak néztek, és azt gondolták, hogy le fognak csukni, ha ezt Keleten sokat hangoztatom. De nem hagytam abba, mert nem volt veszítenivalóm. Amit nyerhettem, az pedig egy egyedülálló pozíció és a fantasztikus lehetőségek sokasága. Világos volt számomra, hogy ez a legnagyobb lehetőség az akkori művészeti világban.

Kelet-Európában kezdettől fogva két lábon akartál állni, Prágában és Budapesten?

Valóban így volt, Béccsel együtt három helyszínnel. Prágában is megvoltak már a helyiségek, de túl voltam terhelve és finanszírozni sem tudtam volna. Így maradt Bécs és Budapest.

Budapesten hogyan kezdődött a gyakorlati tevékenységed?

Megkérdeztem művészeket, kit ajánlanak budapesti munkatársként; Valkó Margitot Birkás Ákos és mások is javasolták. Először egy kisebb irodát béreltünk, ott már volt hely, ahol Margit dolgozhatott. Volt egy írógép, aztán nemsokára egy Macintosh komputer is, ami akkor még tiltólistán volt. Egyszerűen áthoztam Bécsből a vonaton. Lépésről lépésre építkeztünk. Akkor kezdtük meg az amszterdami kiállítás előkészítését, azután jöttek a további ausztriai és más nyugati projektek. Ez a munka így egy-másfél évig tartott.

Hogyan alakítottad ki a nyolcvanas évek végén a magyar művészkörödet?

Ezt is lépésről lépésre. Először az új szenzibilitás „pátriárkái” érdekeltek, Bak, Nádler és mások. Meglátogattam őket a műtermeikben, dolgoztunk is együtt. Azután ez gyorsan differenciálódott. A legjobb, legeredményesebb együttműködés Birkás Ákossal alakult ki, ugyanígy kezdődött a közös munka Bernát Andrással. De nem voltak sohasem kőbe vésett elképzeléseim, mindig hagytam helyet a korrekcióra.

Mit gondoltál a galéria alapítása idején az itteni fiatal művészekről? 

Nagy várakozásaim voltak, lelkes és bizakodó voltam, amikor az Újlak megjelent. És nagyon tetszett, ahogy mondjuk akkoriban Zwickl András foglalkozott a fiatal művészekkel, kiállítást rendezett a lakásában – minden tele volt nagyszabású reményekkel. Abban az időben a galériát is átállítottam erre a helyzetre, és egy kicsit befolyásolni is szerettem volna a szcenáriót. Azután az első eufóriát követően ismét megjelent a diskurzusban a periféria kifejezés. Ez már a kijózanodás jele volt. És én is azt gondoltam, hogy ez a realitás, ebben az összefüggésben kell a helyzetre tekintenem, és valamit tennem. Kapcsolatok építése céljából így a nyugati periféria felé indultam felfedezőútra, és eljutottam egészen Glasgow-ig. Valahogy észrevettem, hogy ott izgalmas fiatal művészek jelentek meg, akik őrült dolgokat csináltak: a lakóközösségükben a vécében rendeztek kiállítást huszonhét művész számára. Nemzetközi tekintetben is érdekes dolgok keletkeztek, lenyűgöző volt. Olyan művészeket fedeztem ott fel magamnak, mint Ross Sinclair vagy Douglas Gordon, ők akkor még Skóciában éltek, de ez volt a Young British Artists egyik magja, nagy részük később Londonba költözött. Őket mutattam aztán be különböző csoportos kiállítások keretében Budapesten, Bécsben, illetve utazó tárlatokon különböző városokban, Kelet-Közép-Európában, a kilencvenes évek első felében, magyarokkal közösen. Az egyik kiállításra Szil Pista, aki mára nagyrészt elfelejtődött Budapesten, például közösen készített egy nagyszerű művet Douglas Gordonnal. A művészek pedig kimerészkedtek a köztérre is, projektek születtek hajléktalanokkal. Emögött ott húzódott a felismerés, hogy az állami művészeti intézmények nem követik olyan gyorsan a változásokat: ugyanazok vezetik őket, nem kapnak elég támogatást, és nem nyitottak az újra. Ezért is bíztam például anynyira az Újlakban, hogy majd teret nyernek. Nagy csalódás volt, hogy ez nem következett be. Úgy éltem meg, hogy sok minden zátonyra futott. Persze később is mindig voltak a programban fiatal művészek, különleges kezdeményezések, de az akkori perspektíva, hogy több fiatal művész alkot majd csoportokat, hogy kilépnek a tágabb terekbe, ez többé nem létezett.

Szerinted mi lehet ennek az oka? 

Egyrészt túl kicsi színtér, mindenki ismer mindenkit. És nem akarok gonosz lenni, de a panaszkodás mindig nagyobb volt, mint a kezdeményezőkedv. 

Köszönöm, így akkor be is barangoltuk a nyolcvanas évek elejétől a kilencvenes évek elejéig tartó időszakot. 

Később úgyis unalmasabb lett minden.

Az interjú a Summa Artium támogatásával jött létre.