„A kiállítás címe unokáim egyik vidám játékából származik. Aki ilyet játszik, a félelmetest igyekszik megszelídíteni. Ebben a játékban a halál nem elborzasztó vég, inkább csupán átlépés egy másik dimenzióba...”*

Kitartóan kémleli az égboltot, de amit olyan feszülten figyel, az kívül esik a képhatáron. Csak egy zsinór halvány vonala utal rá, és ahogy tágul a kamera képe, úgy válik lassan értelmezhetővé a papírsárkányt irányító kéz jellegzetes mozgása. 2020 őszén Cecília Bandeira a pátyi dombokon rögzítette filmre a sárkányröptető Bodóczky Istvánt.1 Az eget kémlelő művész filmbéli alakját – éppúgy, mint az Artus – Kapcsolótér, Játsszuk azt, hogy meghaltunk címmel novemberben megnyílt kiállítást – új keretbe helyezte az alkotó tragikus hirtelenséggel bekövetkezett halála.2 A kisfilm nem a művészportrék jellegzetes helyszínén, a műteremben készült, hanem abban a szabad természeti tájban, ahol Bodóczky teremtményei, a festett papírsárkányok életre keltek. Egyetlen képbe befoghatatlan a látvány: az alkotó és alkotása, valamint a köztük köldökzsinórként feszülő húr. A röptető látszólag irányít, olykor megoldja, máskor visszacsévéli a kevlárt, megzabolázva a vadul táncoló égi tüneményt, miközben önfeledten gyönyörködik a természeti elemek kiszámíthatatlan játékával életre keltett festett képben. A sárkányeregetés rituáléjának varázsa épp a földi kötelék stabilitásának és a repülés szabadságának dinamikájából fakad. A sárkányt röptető ember időlegesen mágikus hatalommal bír, mint a művész maga, hisz a sárkányeregetés gyakorlatát évezredek óta az a csodás metamorfózis működteti, amelyben a röptető azonosulni tud varázslatos képességű teremtményével. Így lesz a játékból rítus, a rítusból művészet, mígnem a művészet visszatér eredetéhez, a játékhoz. Vagy ahogy Bodóczky megfogalmazta: „Játszani annyi, mint küzdeni a félelem ellen.”

Az aszimmetrikus sárkányok mestere 

„A sárkányok valójában nem repülnek, csak lebegnek föld és ég között. A gravitáció és a felemelő erő közötti csodálatos egyensúlyt képviselik, mely számomra igen vonzó állapot, ezért térek vissza újra meg újra hozzájuk” – hangzik el Bodóczky önvallomása az említett filmben. Nézőpont és habitus kérdése, hogy a lebegést bizonytalan vagy felszabadult érzésként éljük-e meg. A köztes lét egyesek számára elviselhetetlenül labilis, mások viszont épp a szabadságot élik meg általa. Bodóczky István az utóbbiak közé tartozott. „A művészek között a legjobb sárkánykészítő, a sárkányosok között a legjobb művész” – jellemezte köztes státuszát némi öniróniával egy interjúban.4 Munkásságában a pedagógiai, írói, szülői szerepek termékeny módon hatották át egymást.5 Művészetének egyik központi motívuma, a papírsárkány is apai szerepéhez kötődött eredetileg, aztán a gyermekjátékból művészi szimbólum lett, amit tanárként újra játékba hozott kisképzős növendékeivel.

Nemcsak ég és föld között lebegő helyzetük, de a színes konstrukciók műfaji meghatározása is köztes: a falra illesztve sík festmény, a térbe függesztve plasztika, a levegőben megmozdulva mobil szobor, míg a pátyi dombokon reptetve, eredetéhez visszatérve újra papírsárkány. Nézőpont és kontextus kérdése, hogy repülő festmény vagy festett repülő tárgy: a galériák kiállítóterében kifeszítve az előző, a sárkányröptetés helyszínein az utóbbi. A bambuszból, rizspapírból és pauszból konstruált, utólag festett felületek összeállításakor Bodóczky számára elsődleges volt, hogy tudjanak repülni, azt sugallva, hogy jelentésük és szépségük csak a repülés egyedi aktusában, a cikázó, hullámzó égi koreográfiában bontakozhat ki a maga gazdagságában (ebben egyaránt különböznek Tatlin gépezetétől, a Letatlintól és Kondor konstrukcióitól). Nemcsak anyaghasználatukban, hanem gondolkodásmódjukban is organikus alkotások ezek. Tervezésüket nem annyira a racionális mérnöki tudás, mint a művészi intuíció irányította. Különösen igaz ez az aszimmetrikus konstrukciókra, amelyeket bonyolult számítások helyett ösztönös megérzéssel és gyakorlati próbákkal hozott röpképes egyensúlyba Bodóczky – akit ezért sárkányos körökben az „aszimmetrikus sárkányok mestereként” emlegettek.6

Légfestmények 

Romantikus konstruktivistának nevezhetnénk, ha nem lenne szinte paradox a szókapcsolat. Számára ugyanis a síkszerű absztrakció nem a racionális analízis, hanem a meditatív beleérzés eszköze. Az elvágyódás melankóliája, a repülés transzcendens és a művészet mágikus ereje egyfajta romantikus attitűdként tér vissza Bodóczky műveiben. Líraiságában, játékosságában Paul Klee rokona; neki ajánlotta Lebegés leszállás előtt című művét is. Pedagógiai gyakorlata mellett a repülés témája révén is találkozott művészete Klee-ével, aki az első világháború alatt Gersthofenben harci repülők kifestésével volt megbízva, s a hangárokban szerzett élményei hatására lett visszatérő motívuma a madár és a madártávlat egyaránt. Ugyanakkor a tárgyalkotás mágikus karaktere is közel állt Bodóczkyhoz: a francia tengerparton papírsárkányokra jegyzi fel félelmeit, hogy amikor elengedi őket, szimbolikusan búcsút vegyen tőlük (Nevezd meg félelmeidet, 1994, videó).

Festőként indult, 1970-ben Fónyi Géza tanítványaként végzett a Képzőművészeti Főiskolán. Talán innen is ered, hogy tárgyai, még ha plasztikus konstrukciók is, sosem vesztik el festői minőségüket. A bambusznádak közé feszülő színmezőket lírai színharmóniákba rendezi. Koloritjában visszatérőek a kék melankolikus hatású, transzcendens jelentésű, az égboltot magát megidéző árnyalatai. Ezt használja a Porta del Paradiso (A mennyország kapuja) című munkáján is, ahol a firenzei Battistero, Ghiberti által tervezett keleti kapuzatát megidéző, szabályos négyszögeket a kék különféle éteri árnyalataival színezi ki. A lírai elvonatkoztatás szép példájaként az eredeti, áttörhetetlen védműként is szolgáló templomkaput a bambusz és papír efemer anyagaiból építi újra, a biblikus jelenetek narratíváját néhány dinamikus erővonalra redukálja, és festett üvegablakok hatását keltő, transzparens és transzcendens, kékes színtónusok derengésére cseréli. Az eredeti drámai pátoszából így párolódik le a spirituális gondolati lényeg.

Más irányból tekintve térbe helyezett festményei szoborként hatnak. A kiállítótermek vagy nyilvános terek közegében kifeszített, belógatott plasztikák a függesztett szobrászati kísérletek nagy modernista hagyományának részei, amely Duchamp, Man Ray és Rodcsenko korai plasztikai kísérleteitől a kortárs szobrászatig ível.7 Másrészt mint szabadon lengő, mozgásra képes alkotások rokonságot mutatnak az organikus mobilplasztikával, főként Alexander Calder játékos térbeli formáival. Calder színes, játékos konstrukcióihoz hasonlóan Bodóczky szobrait sem külső mechanika, hanem a természeti-fizikai hatások, a légmozgás, felhajtó erő mozgatja, előre nem kiszámítható módon. Anyaghasználatát tekintve rokon Theo Jansen faszerkezetű, szélhajtású, lépegető „strandszörnyeivel” (Strandbeest; Strandszörny). Bodóczky csak látszatra absztrakt művész, nagyon is foglalkoztatja a felszín elvont geometriája mögött megbújó narratív és szimbolikus jelentés. Visszatérő témája maga a táj, papírsárkányai gyakran magukon hordják a környező tér-táj tükröződését. Máskor játékos művészettörténeti asszociációi a szürrealizmus abszurd, asszociatív technikájával konkrét formai olvasatokra indítják a nézőt (IV. Amenhotep modellt ül Paul Kleenek, Max Ernst repülni tanítja Blériot-t, Otto Lilienthal átrepül a kínai Nagy Fal felett, 1989). Címadásai révén Bodóczky gyakorta tágítja ki az absztrakt színmezők jelentését mitologikus, természeti vagy szenzuális hasonlatok irányába (Meleg és enyhén nedves, Örömhír, Felhőmag, 1990).

Függesztett firkák 

Már korai festményeinek is erős a grafikus karaktere (Kis csendélet halcsontvázzal, 1968). Visszatérő motívuma a légies vonalháló, amely függönyként borul a színmezők fölé (Megérzés, 1985, szerigráfia) vagy idegesen cikázva követi a rajzoló kéz mozgását (Euforikus méhecske térképet rajzol, 1986, pasztell, cérnaháló). A síkba öltött cérnaszál a nyolcvanas évek végétől a térbe feszül, a grafikus vonal lendülete plasztikus formaként tér vissza a Függesztett térrajz modelljének bambuszból font plasztikáján. Innen már csak egy lépés, hogy a vonalháló köztes helyeit az áttetsző pausz színmezői töltsék ki (Az elmúlás térképe, 1988–1989), s azok megfelelőképp felkantározva papírsárkányként szabaduljanak ki a térbe. Minden összetevőjük könnyű, hajlékony, áttetsző és törékeny: a spárgával kötözött bambusznád éppúgy, mint az akvarellel és pasztellel színezett pausz. Így válik lehetővé a vonalhálók és színmezők szabad téri közlekedése, amely minden pillanatban a repülő tárgy újabb és újabb látványát nyújtja a nézőnek. Bodóczky nemcsak a műtárgy és funkcionális tárgy közti határt mossa el, hanem feloldja a festmény, szobor és grafika határvonalait is. Mindeközben organikus anyaghasználatával a lehető legjobban igyekszik fellazítani tárgyai materiális jelenlétét, míg végül munkái leginkább egy emlékkép vagy egy dallam gondolati képéhez lesznek hasonlatosak. (2016-ban Fugitive – Szökevény – címen bemutatott installációját madártollakból állította össze.) 

A papírsárkányok vázrendszere a konstrukciók tartóeleme, ami önmagában is érvényes térplasztika. Bodóczky lírai konstruktivizmusának kiindulópontja nem a síkgeometriai test, a szabályt rögzítő rácsszerkezet, hanem éppen ellenkezőleg, a firka eleven, pulzáló jelensége. A firka plasztikus, szobrászati felnagyítása nem ismeretlen a modernizmusban, Miró és Dubuffet művészetében egyaránt találunk rá példákat. Bodóczky formáinak áradó mozgalmassága kiterjed az őket övező térbe, a hajlékonyan hullámzó vonal plasztikus formát ölt, hol szabadon lebegő spirálként (Szalagok, 1998), hol színes felületekkel kitöltött felszabadult játékként (Firkák, 1996).

A bambuszrajzok szikár linearitása a 2014–2015-ben Rómában készült tusrajzokon teljesedett ki. A fekete-fehér festmények első pillantásra informel jellegű gesztusképeknek tűnnek, ám a körülmények ismeretében tudható, hogy azok valójában kifejezetten tárgyi inspirációra született, szimbolikus csendéletek. Tárgyukhoz való viszonyuk a kínai tusfestészet zenfilozófiájával rokon. Bodóczky e sorozatában a Teveréből kihalászott uszadékfák kötegeit örökítette meg. A víz felszínén lebegő, már élettelen, de a természet körforgásában még mozgásban lévő, sodródó, erjedő-bomló organikus televényt a művészi kiemelés gesztusa memento mori csendéletté rögzítette. Az enyészet érzéki és életteli festői gesztusokban kapott formát. A fakötegeket Bodóczky a festés után visszaengedte a vízbe, a képi forma tehát csak metamorfózisuk folyamatának egyik állomása volt. Mint egy ravatalkép. A konkrét természeti látvány és elvont gesztusos absztrakció kifinomult kettőssége Bodóczky egész művészetét végigkíséri.

Ahol a sárkányok élnek 

Nézőpontváltás: a repülés mint szubjektív vizuális élmény, a táj, ahogy a szélben csapongó papírsárkány láthatná. Ez a „kiterjesztett én” érvényesül a felülnézeti, térképtájakat idéző képeken. A síkbéli képalkotás egyik legegzaktabb formája a térkép. Egyúttal az egyik legabsztraktabb is. A látható világ matematikai alapon kiszerkesztett modellje. Bodóczky István esetében merőben lírai és szubjektív látképek ezek, az emlékezés és a képzelet tájainak atlaszai. A Helyek, ahol éltem (1992) sorozat esetében a látvány egzaktan visszaadja a régmúlt lakások alaprajzát, ám az akvarell transzparens színhatása elvonttá és megfoghatatlanná teszi a látványt: emlékezeti térképpé. Az elmúlás térképe (1988) a gyermekkori falu emlékezeti, felülnézeti képe, ahogy egy álombéli repülés közben látná az ember. Az álomképek, az álmok vizuális működése később több művének is kiindulópontja volt.8 A szülőfalu képében a táj képe sárkány alakot formáz: a repülő tárgy magán hordozza az alatta elterülő látképet. Ahogy az Ismert világ térképe is kettős kódot hordoz, a látható világ túloldalát tárja elénk, lelki tájak, a képzelet vidékei fölött röptetve a nézőt. A középkori térképek mintájára gondolhatnánk olyan helyeknek ezeket, ahol a sárkányok élnek. A papírsárkányok földje, amely fölött most mi, a földi röptetők lebegünk.

A buborék árnyéka 

Az ezredfordulótól Bodóczky művészetében a korábbinál határozottabban kap helyet a konkrét tárgyi környezet. E figuratív fordulat jeleként az évezredfordulón művészkollégáiról készített árnykép-portrésorozatot. Az árnykép Plinius természetrajzában leírt legendája óta a figurális képalkotás egyik alapvető eredetmítosza.9 Festészeti ábrázolásainak sokaságát a 18. század végétől Johann Kaspar Lavater fiziognómiaelmélete is inspirálta.10 Kazinczy Ferenc családtagjairól és írótársairól rajzolt árnyképeket 1800 körül, amikor a sziluettportré kedvelt társasági szórakozásnak számított.11 E felvilágosodásig visszavezethető társas hagyományt és a festészet ókori eredetmítoszát egyaránt megidézi Bodóczky bambuszvesszőkből és papírból konstruált művészportré-ciklusa (Árnyékgyűjtemény, 2000).

A kilencvenes évek visszatérő alakzata a töredék, buborék vagy szigetforma. A Vaktérkép utazója ilyen fragmentált képekben érzékeli az alatta elterülő tájat. 12 A Bartók 32 Galériában 1995-ben bemutatott installáción már feltűntek azok a talált képek, újságfotók, képidézetek, amelyekből aztán Bodóczky az elmúlt években kidolgozott, személyes gondolattöredékekből felépülő Scrapbook ciklusát felépítette. A képek bambuszkeretbe foglalt, véletlenszerűen egymás mellé sorolódott buborékformák. A buborék ikonográfiailag hagyományosan az elmúlás szimbóluma, a kiállítótér falára elszórtan installálva viszont a csapongó, asszociatív gondolattársítások vizualizálásaként értelmezhető. Képi világukat eklektikus, szabad társítások jellemzik, a firkált, rajzolt, festett felületeken áthömpölyög a mindennapok megannyi képi hordaléka fotókollázsok, papírkivágatok formájában. Akad köztük családi fotó, magazinkép, képeslap és térképtöredék is. Értelmezésüket Bodóczky személyes hangú, a napló és memoár műfaját idéző, irodalmi igényességgel megformált gondolattöredékei segítik. Témáik között a háborús évek családi emlékei, a gyerekkori benyomások, személyes emlékek vegyülnek sok évtized művészi gyakorlatának eseményeivel, köztük visszatérően a római ösztöndíj élményeivel. A jelenlegi formájában több mint 200 szöveget és 150 képet tartalmazó ciklust éppen kötetlensége és befejezetlensége teszi olyan vonzóvá.

A sorozat egésze annak belátásából és felismeréséből fakad, hogy az emberi emlékezet – éppúgy, mint a művészi alkotás – nem zárt, szabályszerű modellt követ, hanem sokkal inkább organikus, csapongó természetű, eredendően töredékekből építkező. Nincs főnézet, csak szabad variációk sokasága: amint a papírsárkányok alakváltásait is a zsinórt tartó kéz és a kiszámíthatatlan légmozgások irányítják, közösen.

* Részlet Bodóczky István bevezetőjéből, amit az Artus – Kapcsolótérben rendezett, Játsszuk azt, hogy meghaltunk című kiállításához írt.

^{| 1 Cecília Bandeira: Bodóczky István, 2020, film, https://artus.hu/2020/09/14/83... | 2 Játsszuk azt, hogy meghaltunk, Artus – Kapcsolótér, Budapest, 2020. október 27-től | 3 Bodóczky István: Rövidítések – Abbreviations. 1995, 10. o. | 4 Turai Hedvig: És ez repülni is tud? In: Traumdeutung. Bodóczky István kiállítása. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2008, 4–21. o. (Turai Hedvig beszélgetése a művésszel, 2007). | 5 Turai i. m. 4–6. o. | 6 Elhangzott Tatai Erzsébet online tárlatvezetésén. Artus – Kapcsolótér, 2020. december 15., https://www.youtube.com/watch? v=kgbQW2Qs7ro | 7 Suspension. A History of Abstract Hanging Sculpture 1918–2018. London, Gallery Olivier Malingue, 2018. október–december | 8 Tatai Erzsébet: Álom a kortárs magyar művészetben I. Bodóczky István álomreprezentációi. In: Új Művészet, 2020/5, 40–44. o. | 9 Robert Rosenblum: The Origin of Painting. A Problem in the Iconography of Romantic Classicism. In: The Art Bulletin, 1957/4., 279–290. o. | 10 Hans Belting: Faces. Az arc története. Budapest, Atlantisz, 2018, 108–124. o.; A sziluettportrék divatjáról: https://www.uni-regensburg.de/...  | 11 Árnyékrajzolatok. Rajzolta: Kazinczy Ferenc. 1784–1814. Budapest, Könyvbarátok Szövetsége, 1928 | 12 A kiállításról lásd Tatai Erzsébet bevezetőjével: http://www.c3.hu/~bartok32/bod...}