​Semmilyen értékelés nem megváltoztathatatlan, csak a mű örök.

Huszonkét festményt és egy dokumentumgyűjteményt láthatunk a Kassák Múzeum új kiállításán. A képek – három kivétellel – Mattis Teutsch János „konstruktív realista” korszakát reprezentálják (1941–1959), a dokumentumok pedig tizenöt, ekkor készült kép „átalakulásának” történetét. A kis kiállítás (mondhatni egy kiállítás kiállítása, pontosabban egy Bukarestben rendezett tárlat1 kisebb változata) lényeges kérdéseket érint. Kár, hogy nincs hozzá bővebb ismertetés (készül katalógus!), így aki csak átsétál rajta és megnézi a képeket vagy az invenciózusan kihúzható fiókokban lévő dokumentumokat, nem biztos, hogy elég információhoz jut a kiállítás igazi tárgyát tekintve. (Le lehetett volna fordítani a bukaresti kiállításhoz készült leporelló szövegét, vagy legalább a mindkét helyen kurátorként dolgozó, a témát három éve kutató Miklós Szilárddal és rendezőtársával készült interjút.) Kellő számú kép (amihez nagyobb kiállítótér kellett volna) és az elméleti háttér (bővebb kísérőszöveg) nélkül ugyanis kétséges, hogy a bemutató eléri-e célját: azt, hogy végre komolyan vegyük Mattis Teutsch János utolsó (közel két évtizedet átfogó!) alkotói korszakát, és ne fordulhasson elő egyetlen olyan további „restaurálás” sem, amilyenekről a dokumentumok beszámolnak. A két dolog természetesen összefügg. Lássuk, hogyan.

2019-ben egy műgyűjtő megrendelésére egy restaurátor megsemmisítette Mattis Teutsch János Álom című, 1946-ban festett olajtempera képét. A „restaurálás” célja az volt, hogy előkerüljön Mattis Teutsch egy korábbi kontruktivista munkája, melyet jelenleg mind a művészettörténeti, mind a műkereskedelmi konvenció nagyságrendekkel értékesebbnek tart, mint az Álmot. A történet elképesztő, de van előzménye. 2013-ban és 2014-ben a MissionArt Galéria kezdeményezésére (a háttértörténetet illetőleg hiányosak az információim) tizennégy, 1945 és 1957 között keletkezett olaj- tempera képet töröltek le „restaurálás” címén, és állították vissza az alattuk megbújó kontruktivista kompozíciókat. Vagyis a művész szándékát semmibe véve örökre és visszavonhatatlanul megsemmisítették a festő utolsó korszakának majd egytized részét. Az akcióért azonban nem lehet kizárólag a MissionArt Galérián elverni a port. A képek törlése nyilvánosan történt, kellő médiafigyelmet kapott, a törléssel előhozott képeket ki is állították, mégsem tiltakozott hangosan senki. Többen morgolódtak, morgolódtunk, de nem tiltakoztunk. Ez azért is nagy baj, mert ha 2013-ban kellő ellenállás mutatkozott volna ez ellen a gyakorlat ellen, akkor az 2014-ben, majd 2019-ben nem folytatódhatott volna. A pontosság kedvéért: a kiállítás részeként megtekinthető dokumentáció szerint 2013-ban hét, 2014-ben szintén hét, 2019- ben egy képet töröltek le. Csak remélni lehet, hogy több, itt nem dokumentált eset nem történt és nincs éppen folyamatban. De hogy történhetett meg mindez?

Természetesen úgy, hogy az 1920–30-as évek fordulóján festett figuratív-konstruktivista képek, mint a kanonizált avantgárdhoz tartozó alkotások, minden szempontból értékesebbnek minősültek a késői, tévesen a szocialista realizmus sematikus, álrealista ábrázolásaiként értelmezett munkáknál. Egyedül Mattis Teutsch nem értett volna egyet ezzel az értékítélettel. Túl azon az evidencián, hogy egy művész elhunyta után az alkotásait senki, semmilyen indokkal nem módosíthatja és főleg nem törölheti (mert a képzőművészet esetében a törölt mű visszaállíthatatlan), az igazán lényeges szempont az, hogy Mattis Teutsch nem tartotta értékesebbnek korábbi képeit, mint az 1941 utániakat, sőt úgy gondolta – és ennek írásban is nyoma van –, hogy a kilenc évig tartó szünetet, „hallgatást”, töprengést követően festészete kiteljesedett. A jelen kiállítás éppen emellett érvel (ne, ha kellő számú mű és megfelelő támpontot nyújtó szöveg állna a látogatók rendelkezésére). Az érvelés, miszerint a háború után nem tudott festővásznat venni és régi vásznak újrahasznosítására kényszerült, akkor sem meggyőző, ha igaz. Egyfelől használhatta volna a képek hátoldalát, másfelől ő maga döntötte el, hogy átfesti korábbi képeit, ami egyértelműen jelzi, hogy a keletkező kép fontosabb volt számára a réginél.

Tagadhatatlan, hogy a konszenzus (a szakmai konszenzus is) mind a mai napig megengedő mosollyal tekint Mattis Teutsch kései képeire. Zárójelben jegyzem meg, hogy kezdetben a konstruktivista képek is hasonló megítélés alá estek, igazán értékesnek a tízes években és a húszas évek elején keletkezett expresszionista munkák, az Érzetek, Kompozíciók (utólag többnyire Lelki virágok címmel jelölt) sorozatai számítottak. A korábbi monográfiák, kiállítások éppen csak említették, hogy a festő később is dolgozott, de lényegében lezártnak tekintették az életművet 1932-vel. Kivételt képez Almási Tibor, aki évtizedek óta kutatja Mattis Teutsch teljes munkásságát, és a 2001-ben publikált A másik Mattis Teutsch című monográfia után 2019-ben közreadta a művész utolsó korszakának részletes ismertetését tartalmazó kötetet2. Amely az impresszum szerint mindössze száz példányban készült. Az ő kutatásait, archívumát is használva, képzőművészként kezdett foglalkozni ezzel az anyaggal Miklós Szilárd, és érte el a két kiállítás megrendezését. Kettejüket köszönet illeti, de mellettük természetesen a kiállításnak helyet adó Kassák Múzeumot, valamint a kölcsönzőket, kiemelt helyen a MissionArt Galériát is, melynek munkatársai kendőzetlenül tárták a közvélemény elé a képek törlésének (múltbéli) gyakorlatát.

A konstruktív realista képek

1933 és 1940 között Mattis Teutsch egyáltalán nem festett. Befelé fordult, olvasott (főleg Lao-ce és Marcus Aurelius munkáit), gondolkodott és pipázott. Megszakította külföldi kapcsolatait, igaz, a nemzeti szocialista párt hatalomra jutásával és a Der Sturm bezárásával éves berlini tartózkodásai előbb okafogyottá, majd lehetetlenné váltak. De elszigetelődött otthon is. Félig szász, félig székely származása révén, brassói lakosként Erdélyben szász művészként tartották számon, és ezt ő maga sem cáfolta. A szász közösség náci eszmék iránt mutatott fogadókészsége eltávolította tőlük, de ettől nem került közelebb magyar barátaihoz sem. Nem tudjuk pontosan, mert ezt soha nem foglalta szavakba, hogy miért hagyta abba a festést, miért érezte úgy, hogy a konstruktív komponálási elv és az általa képviselt személytelenség-eszme nem folytatható. Érdemes e tekintetben felidézni Sinkó Ervin kritikáját Fjodor Vaszilijevics Gladkov Cement című, 1928-ban megjelent regényéről.3 „Az egyén értékének az a felfogása, mely az egyén értékét csak mint a kollektivitás függvényét ismeri el, heroikus, de egyben demoralizáló is. A többi új orosz regénnyel szemben egyik legfőbb érdekessége a »Cement«-nek, hogy ép ezt – akarva, vagy nem akarva – páratlan intenzitással érzékelteti. Mindenki az összességért él és mindenki hagyja, hogy gaz verje fel a saját életét és ilykép az egész élet egy démonikus absztrakció áldozata lesz.”4 Mattis Teutsch kedvelte a könyvet, és feltehetően ismerte a harmincas évek szovjet szocreál festészetét és a Harmadik Birodalom testkultúrán alapuló vizuális reprezentációját. Lehet, hogy nemcsak székely–szászként, hanem konstruktivista festőként is két tűz között érezte magát? A hosszú hallgatást követő időszak képei mintha éppen a hősies, de az egyén szintjén pusztító absztrakciónak mondanának ellent. Mattis Teutsch belső emigrációja közvetlenül Művészetideológia című, 1932-es írásának publikálása után következett. A Művészetideológia inkább konklúzió volt, mint manifesztum, lévén, hogy ebben a gyakorlatban (is) kidolgozott kompozíciós eljárásokat fogalmazta meg tételesen. A hallgatás éveiben ezeket az elveket gondolta tovább, és 1959-ben ugyancsak konklúzióként állította össze a Gondolatok a képzőművész alkotó munkájáról a szocializmus korszakában című szöveget. (Mindkettő olvasható a jelen kiállítás falán.) A két manifesztum elválaszthatatlan egymástól, ezt a Művészetideológiát román nyelven közzétevő Mihai Nadin is hangúlyozta egy 1975-ös kötet előszavában.5 A kettő közé esik egy „M” monogrammal szignált cikk 1945- ben a Népi Egység című lapban. Az Új idők – új művészet címmel publikált írás egyik jelentős kitétele határozottan megkülönbözteti a „naturalista realizmust” a „konstruktív realizmustól”. Akárcsak Magyarországon, a szocialista realizmus Romániában is 1948 után lett elvárt, majd kötelező stílus, Mattis Teutsch realizmus-elgondolásai („a realista művészi formanyelv az, amely a legszélesebb tömeg megértéséhez vezet”) évekkel korábbiak. Lukász Irén festő, aki 1943-tól Mattis Teutsch tanítványa, majd asszisztenseként számos feljegyzésben, naplójegyzetben, cikkben örökítette meg mestere nézeteit, azt írta, hogy a negyvenes évek derekán a művész arra készült, hogy visszatér a húszas-harmincas években megteremtett, majd a negyvenes évek elején kifinomított ember arculatának „kiábrázolásához”. „A forma reálisabb lesz, de a tartalom még szellemibb, még elvontabb” – jegyezte fel Lukász. 1941-ben Mattis Teutsch újra elkezdett dolgozni. Sajátos módon a nulláról indult, anatómiai alaktanulmányokat rajzolt, majd festett több mint egy évig. Érdekes és nyilván nem véletlen, hogy a realizmus lehetőségeit ugyancsak komolyan átgondoló másik erdélyi festő, Nagy Albert sikeres olaszországi, majd kevésbé sikeres budapesti évek után 1941-ben szintén újrakezdte a festészetet. Első Kolozsváron festett képe, a Dohány utca szándékosan leegyszerűsített, majdnem naiv látásmódban készült. A két festő, bár munkáik formailag többnyire távol állnak egymástól, hasonló problémákkal küzdött, amikor a háború után a szabadnak vélt, majd egyre inkább beszűkülő szellemi térben egyszerre próbált eleget tenni saját belső igényeinek és a közérthetőség jelszavát lobogtató ideológiának. Mindkettejük művészetének középpontjában az ember ábrázolása állt (ami Erdélyben, részben a nagybányai hagyományok okán, nem triviális). Elkötelezett, humanista művészek voltak mindketten (természetesen nem csak ők), hittek a művészet ember- és társadalomjobbító szerepében, a műalkotások ama képességében, hogy új nézeteket honosíthatnak meg és ezáltal egy morális, aktív, új embertípus kialakulását szolgálják. Festői eszközeik eltértek egymástól, de egyikük se tette magáévá – még ha néhány munkában meg is közelítette – az elvárt „szocialista” realizmus ábrázolási nyelvét.

Mattis Teutsch művészetelméletével kapcsolatban egy 1947-es, Kassák Lajosnak címzett levélre is érdemes kitérni, amelyben a negyvenes évek közepétől követett és a jövőben követni szándékozott festői programját vázolta. A levél Lukász Irén másolatában maradt fenn. Idézem: „Képeimben a ma emberének életfolyamatát adom a síkon. Úgy érzem, hogy nem csak a tárgy, hanem adásomnak módja is egészen újszerű. Ebben a közvetlen és intim megnyilvánulásomban megtaláltam azt a kifejező formát, mely mindenki által megérthető s felfogható, ha kellő szabad érzéssel szemléli a képet. Ez a képsorozat új fordulópontot jelent. Egy általános embertípust adok, mely leegyszerűsített formáival minden emberi és művészi gondolatot ki tud fejezni. Ezek a képek a tömeghez szólnak és a tömeget átvezetik az életen át az igazi tiszta művészethez. Ezen új művészetben 3 fázist különböztetek meg – az intim álomszerű megjelenítést, az aktív embert és az embert a maga egyedülvalóságában. A képek fő színe egészen világos: a fehér alap színes rétegzéssel van aláfestve. Részben álomszerű s a fő motívum lelki kibontakozását folyamatban mutom meg a síkon. Ezek mind olajtempera képek.” Az 1943–45 körül festett monumentális aktokat (ilyen a kiállításban az Erő, az Építők) a „lelki képek” követték 1946– 47-ben. Teljesen új, a festő korábbi látásmódjától radikálisan különböző munkák – akár a boldogság, a hit, a remény képeinek lehetne őket nevezni. Mattis Teutsch baloldali gondolkodású művész volt, 1945-ben úgy érezte – és mint tudjuk, ezzel nem volt egyedül –, hogy eljött az az idő, amikor valóban az emberi méltóság, a munka és általa az ember legjobb képességeinek kibontakoztatása lesz a cél. A lelki képek és néhány, fizikai vagy szellemi munkát végző embereket ábrázoló, nagy méretű képe ebből az optimizmusból fakadt.

Az álomszerű, szürrealistának is nevezett képek apró, szimbolikus jellegű jelenetekből állnak össze, amelyek a vászon síkján egy belső logikának megfelelően helyezkednek el, híján minden perspektivikus beállításnak. A képek leginkább egyiptomi jelenetsorokat vagy meditatív funkciójú távol-keleti, kínai(?) metszetek elrendezését idézik. Ezek közül a kiállításban is látható a Tudósok, A múlt, a jelen és a jövő, az Életkép, az Élet és halál. És ilyen volt, ameddig létezett az egyik legszebb, mélyen lírai alkotás, az Álom, továbbá a Pár és A könyv. Valamennyi azelőtt készült, hogy Romániában elvárták volna a szocialista realizmust – amihez ezeknek a képeknek nem volt semmi köze.

1947-ben elkezdődtek a leszámolások, és fokozatosan megváltozott minden. Mintegy hatszáz értelmiségit tartóztattak le és hurcoltak börtönbe. Eluralkodott a kommunista propaganda. Mattis Teutsch is kénytelen volt belátni, hogy reményei meghiúsultak. Abszurd helyzet, hogy hosszú idő után éppen ez év márciusában rendezhetett egyéni kiállítást Brassóban, amelynek egyébként még pozitív visszhangja volt, a festő fokozatos kiszorítása ezután kezdődött. Az év elején két monumentális női aktot is festett, a Román Nemzeti Művészeti Múzeum gyűjteményében lévő Fekvő aktot és a Magyar Nemzeti Galériában rendezett gyűjteményes kiállításon bemutatott Nő kék kereveten című munkát. 1948-ban egy időre megint felhagyott a festéssel, majd mintegy dacból nekilátott festői programja második pontjának, az aktív ember ábrázolásának. Bár továbbra is belső meggyőződése vezette, nem zárható ki, írja Almási Tibor, hogy az ekkoriban megjelenő naturalista/akademizáló vonások a kor realitásából fakadtak. Tény, hogy egész pályája során ekkor került legközelebb a szocialista realizmushoz. Képeinek alakjait leíró részletekkel látta el, ezzel közelítve őket a nézői igényhez. Ugyanakkor a távolítás eszközeit is bevetve hangsúlyozta a kontúrokat, egyfajta kiszínezett rajzot hozván létre. Jellemző, hogy soha, kivételesen sem törekedett arra, hogy a testek plaszticitását a szocreál által elvárt tónusfestéssel biztosítsa. Ebből az időszakból látható Óbudán a Tanulmány az Erdőmunkáshoz vagy a Történelem című, többalakos kompozíció. Továbbá az 1949-es, Lukász Irénről mintázott ülő nőalak, kezében egy „Cultura” feliratú könyvvel (innen a kép címe: Kis kultúra). Frontális beállítása, távolságtartása, dekorativitása a harmincas évek erdélyi magyar és szász portréfestészetével rokonítja a művet, illetve Mattis Teutsch egyik utolsó képével, a tíz évvel későbbi Szász Madonnával, amely talán akkor válik érthetővé, ha nem egymagában, hanem az életmű egészét bemutató kiállítás záróképeként nézhetjük. 1947-ben kezdett egy évekig elhúzódó portrésorozat festésébe, amelynek egyik első darabja fia feleségét ábrázolta. A későbbiekben József Attila (kiállítva itt), Nicolae Bălcescu, Dózsa György, Lukász Irén arcképét festette meg, de festett egy-egy Sztálin- és Lenin-fejet is, megmutatva, hogy abban is el lehet térni a naturalista akadémizálástól. Kiemelendő, hogy egyik sem megrendelésre készült, hanem kísérletképpen.

Az ötvenes években maszkszerű (szimbolista-expresszionista jellegű) arcokból és hangsúlyosan megmutatott kezekből komponált szimbolikus kompozíciókat. Nem tudok róla, hogy jelezte volna, de talán ezek a képek felelnek meg a korábban idézett program harmadik pontjának, az embert a maga egyedülvalóságában megjelenítő ábrázolásnak. Az 1956-ban festett Jegyespár (letörölve) még térdig láttatja a mély belső öszszetartozást sugalló fiatal nőt és férfit (a Ferenczy Károly életművét ismerőknek a festő azonos című és hasonlóan kezelt formáit, színeit, felületét idézi, bár Mattis Teutsch aligha találkozhatott ezzel a művel), az Útban hazafelé I., Az utca, az Aratók (mindhárom letörölve) vagy a kiállításban látható Parasztok két változata, A gyár aktivistái már csak arcokat és fejeket vonultat fel. Több képen ábrázolta (szimbolikusan) saját magát és fiát mint a jövőt tervező mérnökpárost (kiállítva: Mérnök, 1945), de hasonlóan szimbolikus A karmester több változata vagy az 1960-as, első felesége emlékére festett Március 8. A jelen írás éppen csak jelzi, milyen gazdag, sokrétű Mattis Teutsch János utolsó festői korszaka (is). Célja, hogy felhívja a figyelmet egy kiállításra, illetve az abban felmutatott strukturális problémákra. Semmilyen értékelés nem megváltoztathatatlan, csak a mű örök – ha el nem pusztul vagy meg nem semmisítik. Pár éve egy Nagy Albertről írott tanulmányom 6 címe egy kérdés volt: Realizmus mint avantgárd? Lehet, hogy a kérdés szélesebb körben is feltehető?

Mattis Teutsch – Avantgárd és konstruktív realizmus, Kassák Múzeum, Budapest, 2020. május 3-ig

^{| 1 Mattis Teutsch. Avangardă și realism constructiv. Rezidența BRD Scena 9, Bukarest, 2019. szeptember 25. – 2019. október 25. | 2 Almási Tibor: „Az én hangomon akarok beszélni...” Mattis Teutsch János élete és művészete 1940–1961 között | 3 Sinkó Ervin: Fjodor Gladkov „Cement”-je és az új orosz regény. In: Nyugat, 1928/1. | 4 A cikkben felhasznált idézetek Almási Tibor „Az én hangomon akarok beszélni...” Mattis Teutsch János élete és művészete 1940–1961 között című könyvéből származnak. | 5 Mihai Nadin: Ideologia artei. Bukarest, 1975 | 6 Boros Judit: Realizmus mint avantgárd? Nagy Albert performatív realizmusa és hatása az ötvenes és hatvanas évek művészetére Erdélyben. In: Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990. (katalógus). Magyar Nemzeti Galéria, 2015}