Előképek és utónézetek

Első látásra is feltűnő Csók Nirvánájának szokatlan kompozíciója: a Buddha-alakot félkaréjban körülvevő élveteg, mezítelen hölgyek és a jobb oldali hatalmas felhőn külön ülő két figura. Bár az első változat óta eltelt évek során jó néhány részletet átalakított, a képet a különböző időszakok fényképeivel összevetve kivehető, hogy a sorozatos átdolgozások ellenére Csók végig ragaszkodott a kompozíció egészének változatlanságához. A középen trónoló Buddha-alaktól bal felé kiindulva egy női aktokból álló körív bontakozik ki, melynek kezdő- vagy végpontja a színes köntösben Buddha felé hajló, szakállas (1) férfialak. Az ív lendületét a kép előterében lebegő két akt fokozza fel, mintegy átmenetet biztosítva a jobb oldali, felhőn trónoló nőalakhoz és későbbi párjához. Mindez azt jelzi, hogy a művész szándéka nem egy önmagába visszatérő, hanem egy kezdettől a végpontig érő ív megjelenítése lehetett. Mindenesetre szokatlan, rendhagyó szerkezetű képet alakított ki; nem véletlen, hogy már a kortársaknak is feltűnt a kompozíció furcsa aránytalansága. A képhez készült színvázlatok kapcsán Bálint Aladár ezt a téma jellegével magyarázta: „Noha nagyon laza a kép szerkezete, és az alakok a kép egyik felén összezsufolódnak, míg a másik rész majdnem üres, a fölszabadulás öröme rezdül végig minden ecsetvonáson. A guggoló és lebegő női alakok rajza üde, az alakok réveteg mozdulatai, elhelyezke­ désük és a háttérben kimagasló Budha-szobor komorsága, a sejtelmesen letompitott ködös szinek, a budhizmus filozófia elvontságát akarják képben kifejezni.” (2) Az első változatokat követő átfestések során a kép alapvető szerkezete egyáltalán nem változott. Vajon miért ragaszkodott Csók ehhez a szokatlan kompozícióhoz, amely már akkor túlzottan egyoldalúnak tűnt? (3) Saját maga alakította ki, vagy lehettek vizuális előképei? Egyáltalán, mennyire volt jelen a korszak nyugati képzőművészetében a nirvána témája?

Ha Csók képének előzményét vagy párhuzamát a korabeli művészetben keressük, akkor mindenképp számba kell venni a buddhizmus iránt komolyan érdeklődő Paul Gauguin 1890-ben elkészült Nirvána. Meyer de Haan portréja címen ismert rejtélyes, kis méretű festményét. (4) Gauguin munkásságát ugyan Csók jól ismerte, ám valószínűleg nem láthatta ezt a képet. Bár feltehetően bemutatták a párizsi Őszi Szalon 1906-ban megrendezett Gauguin-kiállításán (ha igen, akkor sem a fenti címmel szerepelt!), de ma ismert címén először csak 1912-ben, Kölnben állították ki. (5) A Nirvána feliratot viselő mű központi alakja Gauguin festő barátja, a misztikus tudományok iránt érdeklődő, démonikusnak ábrázolt Jacob Meyer de Haan. Mögötte – ahol a tenger hullámai a sziklás partvonalra csapódnak – három meztelen női figura jelenik meg: egy karját fejéhez hajlító vörös hajú asszony, aki mintegy szimbiózisban ér össze a jellegzetes zsidó fejfedőt viselő de Haan fejével; mellette, a bal oldalon egy térdére könyöklő nő, míg a hátat fordító harmadik a parti hullámok felé távolodik. Mint ismeretes, ez a háttér valójában két, ugyanebben az időszakban festett Gauguin-képből vett vizuális idézet (Hullámokban, 1889; Élet és halál, 1889) összefoglalása is egyben (6) – csakúgy, mint Csók több alakja a Nirvána esetében. A Hullámokban a Vénusz születése hagyományos témájának átdolgozása, ugyanis Gauguin háttal ábrázolt női aktja visszatér a vízbe, nem pedig kiemelkedik belőle, egyszerre jelenítve meg így a kezdet és a vég, a születés és a halál motívumát. (7) Az Élet és halál című festmény – a Nirvánán felidézett – halált szimbolizáló bal oldali alakja ugyanakkor azon a magzati pózba görnyesztett perui múmián alapul, melyet Gauguin a párizsi Musée de L’Homme-ban látott. (8) A magát hullámokba vető, a halottként gubbasztó és a víz felé távolodó, mintegy körívként összefonódó három nő közrefogja a főalakot. (9) Ami azonban a kép konkrét buddhista hátterét illeti, azt ugyan nem tudhatjuk, hogy Gauguin pontosan milyen, a nirvánát ismertető korabeli szakirodalmat tanulmányozott, de maga a fogalom addigra már tág teret nyert a korszak tudományos és művészeti életében; ráadásul Párizsban a művészek egy csoportját nirvánistáknak is nevezték, Gauguin ismeretségi körében pedig többen érdeklődtek a buddhizmus iránt és foglaltak műveikbe Buddhával kapcsolatos motívumokat. (10)

Azt sem tudni, hogy Csók ismerte-e Giovanni Segantini 1891-ben festett képét, amelynek eredeti címe A kéjvágy büntetése volt. (11) A festmény első darabja annak az 1891 és 1896 között készített sorozatnak, melyet a Gonosz anyák képeivel (ellentétben a „jó anyák”-nak Az élet angyala és Az élet gyümölcse című festményeken ábrázolt témájával (12)) és más darabokkal együtt Nirvána­ciklusnak is neveznek. (13) A kéjvágy büntetésén az álomszerű, kietlen táj előterében, a tüskés, kopár fák fölött két nőalak lebeg egymással szemben, a háttérben pedig másik kettő sodródik az Alpok hófödte hegycsúcsai felé; a kép azt szándékozik bemutatni, hogyan bűnhődnek azok a gyermeküket megtagadó nők, akik az anyai kötelességtudat helyett a könnyelmű életet részesítették előnyben. A műnek Segantini először a Nirvána címet adta, mivel főként egy 1889-ben lefordított indiai versből merített hozzá ihletet. A meglehetősen érzelgős költemény egy háládatlan anya kárhozatát írja le, aki bűne miatt arra kényszerül, hogy a jeges tisztítótűzben vándoroljon, ám végül megbocsátást kap gyermekétől, s eléri a megszabadulást, a nirvánát: „Ott fent, az ég végtelen terében – sugárzik a Nirvána! / Ott fent, a szürke szegélyű zord hegyek mögött – ragyog a Nirvána! / [...] Így a gonosz anya a fagyos völgyben – az örök gleccsereken át / hol nincs egy zöld ág vagy nyíló virág – lebeg céltalanul. / Nem volt egyetlen mosolyod, egyetlen csókod sem fiad számára – ó haszontalan anya? [...]” (14)

A vers „fordítója” nem más volt, mint a korszak egyik legjelentősebb librettistája, többek között Puccini operáinak (Manon Lescaut, Bohémélet, Tosca, Pillangó­ kisasszony) szövegkönyvírója, Segantini barátja, Luigi Illica (1857–1911). Bár a mű témája és hangütése nem hozható kapcsolatba semmilyen, a nirvána természetét leíró buddhista szöveggel, a sokáig általánosan elfogadott nézet szerint egy 12. században élt, Maironpáda nevű indiai szerzetes írta azt a Pandjavalli című művet, (15) amelyet Illica lefordított, ám az újabb kutatások szerint valószínűleg saját maga írta a verset. Illica (aki nem tudott semmilyen indiai nyelven) „fordításának” – részben törlésekkel teli, részben kibogozhatatlan – kéziratát a piacenzai Passerini-Landi könyvtárban őrzik, ám ugyanitt egy nyomtatott lapon is megtalálható a szöveg, mely a La mala madre – nella idea bouddistica (A gonosz anya – a buddhista elképzelés szerint) címet viseli. Alul zárójelben pedig a következő meghatározás olvasható: „A Maironpáda általi »Pandjavalli«-ból, Prà Krama Bahou uralkodása alatt” (dal „Pandjavalli” di Maironpâda / Sotto il regno di Prà Krama Bahou). (16) Ezt az utalást szöveghamisításnak tűnő volta miatt eddig még nem dolgozták fel, jóllehet a felsorolt nevek valós tényeket takarnak, Dél-India és Srí Lanká királyságainak történetét rejtik magukban. Első olvasásra a szövegben említett uralkodó a szingaléz Polonnaruva királyság hatalmát kiterjesztő I. Parákramabáhu (uralkodása: 1153–1186) lenne, aki Dél-Indiát is megtámadta, s a tamil Pándja-dinasztia trónutódlási harcaiba is beavatkozott. (17)

Azonban a Pandjavalli címben a dél-indiai uralkodóház neve mellett szereplő szó, a valli tamil jelentése kérdéses („édesburgonya”) – sokkal inkább a szanszkrit ávalí („füzér, sor, leszármazás”) értelmében fordítható, azaz a Pándjávalí („Pándják füzére”) a Pándja-dinasztia történetére vonatkozó szövegként lenne értelmezhető. Mindazonáltal ilyen mű nem ismeretes, a szerzőt pedig a megadott névváltozat alapján nem lehet azonosítani. A lehetséges elírásokat figyelembe véve a kérdéses mű nem lehetett más, mint a valóban létező Púdzsávalí („Áldozatok füzére”) című szingaléz könyv, melyet a 13. században élt Majúrapáda (nem Marionpáda!) nevű szerzetes írt a srí lankái Dambadénija királyság uralkodója, a költőként is számon tartott II. Parákramabáhu (uralkodása: 1234–1269) alatt. Az viszont nem tudható, hogy Illica hol szerzett tudomást erről a műről (és miért jegyezte fel tévesen a neveket), amely valóban a Buddha életéről szóló történetek gyűjteménye, s amelynek utolsó, Srí Lanká történelméről szóló fejezetét 1895-ben publikálták. (18)

Segantini műve nemcsak a bűnhődést, hanem a bűnből a megváltásba, a megújulásba és újjászületésbe tartó átmenetet is ábrázolja. Számunkra azonban lényegesebb, hogy a festményének előterében egymással ellentétesen lebegő két nőalak pozíciója nagy hasonlóságot mutat a Csók-kép középső részén fekvő két nőalak helyzetével (kivéve, hogy itt a bal oldali van előrébb), (19) a távoli hegyvonulat pedig emlékeztet a Nirvána felhőinek tömbjére is. Mindezek alapján feltételezhető, hogy Csók talán mégis ismerte ezt a képet, és átvette vagy legalábbis felhasználta az előtérben lebegő két nőalak motívumát.

Míg Gauguin és Segantini képeivel elsősorban a téma megnevezése, vélt vagy valós buddhista háttere, valamint a szimbolikus értelmű nőalakok összefüggései kötik össze Csók festményét, addig a kompozíció egésze meglepő egyezéseket mutat a Jáván született holland művész, Jan Theodoor Toorop (1858–1928) 1892–97-ben készült szimbolista művével, az elsősorban a teozófia tanításait tükröző Szfinxszel. (20) Az Európa legjelentősebb kiállítóhelyein bemutatott kép csoportozatainak elrendezése rendhagyó sémát követ: egy középen kimagasló főalakra (a Szfinx), valamint egy különálló jobb oldali jelenetre (keselyű a tó partján és az alatta ábrázolt, kinyújtott kezű embercsoport), illetve a középső részt áthidaló, földgömbön fekvő emberpárra és bal oldalt pedig összezsúfolódó, felemelt kezű emberek tömegére tagolódik. Az ókori egyiptomi reliefek hatását tükröző rajz, amely egyben a különböző vallások (a háttérben egy egyiptomi kettős szobor mellett egy Buddha-figura és egy gótikus katedrális ablakai is felsejlenek) összefoglalásának is tekinthető, az ember szellemi világba való felemelkedésének különböző fokozatait mutatja be. Liesbeth Grotenhuis elemzése szerint a jobb oldalon látható emberek az állati létből kiemelkedés, a bal felső sarokban lévő, felemelt kezű figurák a szellemi felemelkedés teozófiai tanításának feleltethetők meg; az oroszlántestű, emberfejű, lehunyt szemű szfinx pedig az állati, emberi és a szellemi létezés egységét fejezi ki. (21) Mindenesetre a jobbról balra tartó irányt követő csoportozatok a szfinx felé haladó ritmikus mozgás érzetét hozzák létre. A halált felidéző tóparti keselyűtől kiindulva a kinyújtott karú emberek vezetnek a földgömbön kifeszítve fekvő emberpár felé (ők a lantról ítélve Orpheusz és Eurüdiké, de a férfi póza megfelel a halott Krisztusnak is), rajtuk keresztül pedig a Szfinx előtt hódoló, felemelt kezű emberekig; a túloldalon már egy hattyúpár (a teljes átlényegülés szimbóluma?) úszik a tóban. Mindehhez még annyit tehetünk hozzá, hogy Tooropnak ebből az időszakból volt egy női félaktot ábrázoló, Nirvána című műve is (1895), mely azt is kifejezi, hogy mennyire általános gondolat volt a nőalakkal szimbolizált testiséget mintegy átjáróként megjeleníteni a magasabb szellemi tartományok felé, mint az Bezerédi Gyula 1908-ban a Kerepesi temetőben felállított Nirvána című szobrán is megmutatkozott. (22)

A nirvánán innen és túl

Bár a kép megfestése óta eltelt több mint száz év távlatából a művészettörténet Csók filozófiai elgondolásainak és aktfestészetének összegzéseként, a „világnézeti és személyes olvasat kettős kulcsát” alkalmazva próbálta értelmezni a művet, (23) a kortárs kritika kezdettől fogva értetlenül állt a Nirvána előtt: „Ennek a bölcselmi képnek filozófiáját nem bánom. Filozofikus képekben nem kell filozófiá­ nak lenni. Még akkor sem, ha azt gyömöszöltek beléje. De a kép másképp is gyömö­ szölt munka. Csók a maga legjava művészi eredményeit és emlékeit egyvelegszerűen beléje gyömöszölte. Csendéleteit, Báthory Erzsébetjét, etnografiai képeit, aktjait, harmóniáit, kontrasztjait, tolongásban való kedvtelését. Nagyon sok jót, és nagyon sok olyant, amin már túl van.” (24) Az ilyen és ehhez hasonló sommás vélemények sokáig tartották magukat, az 1988-as Csók-kiállítás alkalmával Király Erzsébet pedig a „nyugati módra elképzelt keleti szabadosság” megjelenítéseként, az „ájulásig élvezkedett lelkek” (gondoljunk csak Gozsdu Elek 1902-ben megjelent Nirvána című novellájára) „pompásan kiagyalt és értően szcenírozott orgiájaként”, (25) másképpen szólva a nirvána értelmezésének jellegzetes európai melléfogásaként fogta fel a képet. Ez viszont mindenekelőtt azt a kérdést veti fel, hogy mikor, milyen háttérből és milyen mélységig tanulmányozhatta Csók a buddhizmus szellemiségét. Bár minden valószínűség szerint tudnia kellett a Hollósy József által fordított, 1893-ban megjelent első magyar nyelvű buddhista összefoglalásról, a Buddhista Kátéról, melynek összeállítója Szubhádra Bhiksu, azaz Friedrich Zimmermann volt (1852–1917), nem bizonyítja semmi, hogy ezt fel is használta volna a Nirvána kompozíciójának kialakításakor. Már csak azért sem, mert a könyv határozottan cáfolja a fogalom elképzelhetőségét és ábrázolhatóságát: „Mi a Nirvána? A kedély és szellem azon állapota, melyben minden élet­akarat, minden törekvés a lét és élvezet után s ezzel minden szenvedély, minden kivánság, minden vágy, minden félelem, minden rosszakarat és minden fájdalom kialudt. Ez a tökéletes ben­ ső béke állapota, az elért megváltás rendithetetlen bizonyosságának kiséretében; olyan állapot, melyet szó nem képes leirni és melyet a világi érzelműek képzelme hasztalan igyekszik maga előtt lefesteni.” (26) A kép megfestésének párizsi időszakában pedig Csók inkább tájékozódhatott a kortárs német vagy francia orientalisztikában – már ha ennek szükségét érezte.

Mindamellett már a Káté szerzője polemizált – joggal – a nirvána korabeli felfogásával; érdemes ezt is hosszabban idézni: „Nirvánáról az európaiak legnagyobb részénél, dacára a kiváló tudósok által rég adott helyes magyarázatoknak, még min­ dig sajátságos fogalmak uralkodnak. Nirvána szószerint lefordítva: kialudva, eloltva lenni, – mint egy láng, melyet a szél eloltott, vagy amely táplálék hiányában kialudt. Ebből látták aztán szükségesnek következtetni azt, hogy a Nirvána a semmit jelenti. Ez téves vélemény; Nirvána inkább a legmagasabb átszellemülés állapota, melyről kétségkivül senki, kit még földi kötelékek bilincselnek, elégséges képzelettel nem bir­ hat.” (27) Ha tehát egy „elképzelhetetlen” fogalomról van szó, akkor nemcsak az kérdés, hogy honnan eredhetnek – ha vannak – Csók képének buddhista utalásai, hanem az is, hogy a buddhizmusnak – és ezen belül a nirvána fogalmának – milyen vonzásköre volt a korabeli szellemi életben. Nem véletlenül fogalmazta meg a buddhizmus 19. századi recepciójával foglalkozó Jeffrey Franklin a következő, sarkosnak tűnő állítást: „A tizenkilencedik században az európai identitás – periférikusan, de jelentős mértékben – a nirvána megértéséhez kötődött.” (28) Ez akkor válik érthetőbbé, ha tudjuk, hogy a spiritualizmus és a materializmus nézetei között zajló vitában a buddhizmust az utóbbihoz sorolták, mint ami a feltámadás keresztény tanításával szemben a nihilizmus, a túlvilág nélküli semmi eszméjének elterjedéséhez adhat alapot. Kétségtelen, hogy ezeket az értelmezéseket Arthur Schopenhauer filozófiája szilárdította meg, aki fő műve, a Die Welt als Wille und Vorstellung (A világ mint akarat és képzet) 1844-ben megjelent második kiadását már a buddhizmusra való hivatkozásokkal bővítette ki. A halállal kapcsolatos fejezet végén pedig így fogalmazta meg a személyiségét feladó ember végső feladatát: „A létről, melyet mi ismerünk, örömest lemond, amit ennek fejében nyer, a mi szemünkben semmi; mert létünk arra vonatkoztatva, semmi. A buddhisztikus hit amazt úgy nevezi, hogy Nirvana, azaz Kialudt.” (29) Schopenhauer ismerte a század első felének legbefolyásosabb orientalistája, Eugène Burnouf L’introduction à L’historie du Buddhisme Indien (Bevezetés az indiai buddhizmus történetébe) című, nagy hatású művét (1844), melyet később Friedrich Nietzsche, Richard Wagner és feltehetően Gauguin is tanulmányozott, s amely elsődleges forrásként szolgálhatott a nirvána „megsemmisülés”-ként való értelmezéséhez. (30) Mindazonáltal Burnouf – aki könyvében külön fejezetben is foglakozott a nirvána fogalmának kifejtésével – rendkívül óvatosan közelítette meg a kérdést: „Végül a hipotézisben, amelyben a megsemmisülés magával a létezés­ sel kapcsolatos, a nirvána kioltás, nemcsak az egyéni élet, hanem az egyetemes lét el­ tűnése is: röviden szólva, a nirvána semmi?” Majd hozzáteszi: „...már most elmond­ hatom, hogy a nirvána a teisták számára az egyéni élet Istenbe való beleolvadását jelenti, az ateistáknak pedig ennek az egyéni életnek a semmibe való beleolvadását. De mindkettő számára a nirvána a felszabadulás, a legfőbb szabadság.” (31) A fenti előzményeket figyelembe véve, a 19–20. század fordulóján Magyarországon is komoly vita bontakozott ki a nirvána fogalmának értelmezése körül, elsősorban az egyházi szerzők cikkeiben. (32) De jellemző az is, ahogy 1899-ben a spiritizmus után érdeklődő Madách Aladár a kereszténység és a buddhizmus világnézetét elemezve állapítja meg az utóbbiról: „...az ember egyéniségének az egész teremtés fölött álló voltát szem előtt téveszti. Szerinte ezen egyéniség szükségképpen bűnös és létczélja a megszűnés. Vízcsepp, mely a nirvána tengerébe hull s ott egyéniségét veszti.” (33) Ám bármennyire is hasonló ez a meghatározás Csóknak a buddhizmusról vallott, már idézett felfogásához, aligha foglalkoztatta a mestert a fogalom filozófiai meghatározásával kapcsolatos diszkusszió; jóval inkább „a levegőéggel egybeolvadó és napfényben úszó női testek káprázata” (34) érdekelhette, mintsem hogy valamiféle egzakt buddhista ikonográfiának akarjon megfelelni. Nem véletlen, hogy még a mai szakirodalom is leginkább úgy tartja számon a Nirvánát, mint Csók aktfestészetének összegzését, melyen éppúgy megjelenik a többszörösen megfestett Thámár alakja, mint a Vámpírok egyes figuráira való utalások. (35)

Nirvána és Nirvána

A fentiek ellenére szinte bizonyos, hogy Csók Párizsban (vagy még Münchenben) belekerült a divatos szellemi áramlatok egyikeként a korszak szellemi problémáira radikális válasznak tűnő buddhizmus vonzáskörébe. (Talán az sem mellékes tény, hogy 1910-ben, éppen a Nirvána párizsi kiállítási lehetőségeivel kapcsolatban, ott tüsténkedett Csók baráti körében a kalandortermészetű Vályi Félix, (36) aki később teljesen elkötelezte magát a keleti szellemiség felé, tevékeny szerepet játszott a magyar–japán kapcsolatok alakításában, majd Indiában telepedett le. (37) Ugyanakkor sokáig kérdéses maradt, hogy feltételezhető-e a képpel kapcsolatban bármilyen, a buddhizmussal kapcsolatos háttér, már a Buddha-ábrázoláson és a címen kívül. Ezért is ígérkezett komoly szemléletváltásnak, amikor 2010-ben kiadott könyvében Révész Emese – nyilvánvalóan csak a kép utolsó változatát figyelembe véve – egyenesen a buddhista tantételek megfogalmazásaként láttatta Csók festményét: „Az elmélkedő tartásban ülő Gautama Buddha körül keringő aktok a Nirvána felé vezető »nyolcszoros ösvényt«, a »nyolcas utat« jelképezik. A gondolkodó aggastyántól indulva testtartásaik lazán párosíthatók a buddhista erényekkel (helyes gondolkodás, beszéd, cselekvés, élet, törekvés, vizsgálódás, elmélyedés, megszabadulás). Jobb szélen az örök körforgás­ ból kitört nőalak már a megváltás, azaz a Nirvána birodalmába lépett. Alakja a szellemi világosságot és bölcsességet jelképező lótuszvirágon pihen. Kezében a buddhizmus szent gyümölcsét, az egyetértést és egységet szimbolizáló gránátal­ mát tartja. Vele átellenben a férfikar ölelésére sóvárgó asszony kezében ugyanez a gránátalma még az érzéki vágyak és a termékenység jelképe.” (38) Valóban, ha mindenáron megpróbáljuk Csók képét a buddhista fogalmaknak megfeleltetni (melyekbe a gránátalma véletlenül sem tartozik bele), keresve sem lehetne a kép bal oldali csoportozatára jobb analógiát találni, mint a Nemes Nyolcrétű Ösvényt (szanszkrit árja­astángika­márga). De ennek mi köze lehet a nirvánához?

Ha felütjük a Buddhista Kátét, abban a következő meghatározást találjuk: „Egyedül a középút (a magasztos nyolcágú ösvény), melyet a Tökéletes talált meg, kerüli el mindkét tévútat, nyitja föl a szemeket, könnyíti meg a belátást és vezet megszabadulásra, bölcseségre, tökéletességre, Nirvánára.” (39) Mindazonáltal a „nyolcas út” és a nirvána összefüggésének buddhista értelmezése jóval bonyolultabb hátteret takar. Ezt erősen leegyszerűsítve a valóság (szanszkrit dharma) három jellegzetessége a létezést, vagyis az újjászületések Körforgását (szanszkrit szam­ szára) meghatározó állandótlanság (szanszkrit anitja), az önvaló vagy lényeg nélküliség (szanszkrit anátman) és a szenvedés (szanszkrit duhkha) közül az utóbbi a Buddha tanítását összefoglaló Négy Nemes Igazság tárgya. A szenvedéstől való megszabaduláshoz, a kialváshoz (szanszkrit nirvána) pedig a negyedik Nemes Igazság, a Nemes Nyolcrétű Ösvény vezet. (40)

Roppant kétséges azonban, hogy akár Csók festménye, akár a fent elemzett – Csók által nem bizonyosan ismert – „előképek” (Gauguin, Segantini, Toorop) bármelyike is a fent említett vagy hasonló módon kapcsolódna a tételes buddhista szimbolikához. Leginkább alkotóik buddhizmussal (és magánmitológiájukkal) kapcsolatos saját elképzeléseit jelenítik meg, bár a Körforgásra és az abból való kilépésre mindegyikük esetében feltételezhető valamilyen utalás. Különösképp igaznak látszik ez Csók művére, amint arra már a korabeli kritika is felfigyelt – igaz, elsősorban az erotikus vonatkozások kapcsán: „S most Csók a «Nirvána» képeit tárja elénk, valami buja keleti álom gyanánt, hol Budha trónol a fellegekben s a szerelem elátkozottjai és üdvözültjei együtt keringenek a világűrben.” (41) Mindamellett, miközben görcsösen ragaszkodott a kezdetben kialakított kompozícióhoz, Csók folyamatosan átfestett egyes részleteket, s kiegészítette a képet időközben kialakított elképzeléseivel és újabb – többnyire nyilván vizuális – ismereteivel is. A Buddha-figurán véghezvitt átalakítások mellett talán a legjobban dokumentálható változtatások sorozata pedig éppen a kép bal oldalán található, a Révész Emese által „nyolcszoros ösvényként” elemzett zsúfolt csoportozat folyamatos újrafestése és átértelmezése.

Az 1909-ben reprodukált változaton – a középen lebegő két akttal együtt – még hét (!) nőből álló együttes bal szélén egy felhőből kibontakozó, eltakart arcú férfi öleli át a gránátalmát tartó, kibontott hajú asszonyt; mögöttük egy szőke, masnis lány kis lótuszt tart a kezében, mellette egy szembenéző női arc látható; fölöttük Thámár és egy Buddha oldalához hajló nőalak; előttük pedig a Buddhának hódoló, félmeztelen öregember. Az 1933-ból ismert reprodukción a bal szélső férfi ugyan még felismerhető, de ölelő karja már nincs meg; a csoport szélén a Buddhára hajló asszony pedig két nő ábrázolásává alakul át: egyikük felemelt karjaival takarja el arcát, másikuk ugyancsak a Buddhára dől. Az 1941-ben készült fényképen viszont már a bal szélső férfi is egy szembenéző női arccá változik, a térdelő öregember egész testét díszes köntös borítja, és valamiféle süveget visel. Ez az állapot marad meg a később készített fényképeken is. Mit akarhatott kifejezni Csók ezzel a különös és többszörösen átértelmezett csoportozattal? Van-e bármiféle összefüggés a női testek alkotta körív egyes tagjai között? Egyáltalán, megfogalmazható-e valamilyen tematikus jelentés velük, illetve a kép egészével kapcsolatban?

Egyelőre csak annyi feltételezhető, hogy Csók számára az Indiai tündérmesék, vagyis a gyermekkorából jól ismert, indiai meséket tartalmazó könyvnek a halálból való feltámadást és újjászületést leíró történetei szolgálhattak a kép elsődleges hátteréül. Ha a Lázár Bélához írt levélből kiindulva a festményt egy jobbról balra haladó körív mentén próbáljuk értelmezni, akkor a folyamat kezdőpontjaként a korai változaton még csak egyedül látható, kezében egy zöld – feltehetően a kezdetre, a kibontakozásra utaló – gránátalmát tartó női aktfigura és később melléfestett párja, az adzsantái bódhiszattva kínálkozik. Így a jelenet viszont nemcsak Pánts­Phel Rání vagy A Ráksász palotája, hanem A kis Szúrja Bai meséjét is eszünkbe juttatja, melyben az elveszejtett leány halála után végül egy gránátalmafává változik, annak gyümölcse pedig éppen Szúrja Bai édesanyjának edényébe pottyan: „A tejárusnő odaszaladt és itt a legalsó edényben lá­ tott, nem a gránátalmát, hanem egy kicsinyke kis leányt, a ki gazdagon volt öltözve vörösbe és aranyba és nem volt nagyobb mint egy gránátalma!” (42) S a gránátalmából átváltozott leányban az uralkodó felismeri elvesztett feleségét.

A „nyolcas” csoport első két tagja, a középre festett lebegő két akt talán valóban a „szerelem elátkozottjait”, az öncélú testiséget jeleníti meg, amit a Segantini-kép karaktere erősít meg (Csók később itt is komoly változásokat eszközölt, amennyiben a mögöttes aktot jobban a térbe helyezte). A bal oldali csoportozat az 1909-ből ismert változat alapján egy átgondolt, következetesen felépített rendszer lehetett, már csak a kezdetén kimagasló emberpár miatt is. Ráadásul az eltakart arcú férfiú által átölelt vörös hajú hátakt egy piros gránátalmát tart felemelt kezében, mintegy az átellenben látható éretlen, zöld gyümölcs beteljesedett állapotaként. Az viszont csak nehezen értelmezhető, hogy a férfialakot később miért tüntette el Csók fokozatosan a képről, s miért egy gyermekarccal helyettesítette, mint az már a festményről 1941-ben készült fényképen látható. A csoport következő tagja a Csók által többször, többféleképpen, csíkos kendőben megfestett Thámár, az áldozat motívuma – és itt az sem mellékes tény, hogy éppen ezt a megjelenítést faragta meg Szentgyörgyi István 1930-ban Csók felesége síremlékének a Fiumei úti temetőben. Ezután következik a kezében kinyílt lótuszt tartó masnis kislány és egy másik leány, akiknek arca a kép megfestésének időszakában született lányáról, Züzüről (Csók Júlia) készített későbbi portrék előzményeként is értelmezhető. A Buddha mellett ábrázolt utolsó két sirató asszony talán az – elmúlás feletti? – gyász motívumát erősíti fel. Végül a Buddha előtt térdelő férfi magát a művészt személyesítené meg? Ezt sem tudhatjuk. De amikor élete vége felé Csók a Buddha-figura átfestése mellett a lótusztrónt napraforgóvá alakította át, talán még emlékezett A kis Szúrja Bai történetére, amelyben az asszonyát sirató uralkodó így beszél a víztartóban kinőtt napraforgóhoz: „Ez a virág maradt nekem elveszett feleségemből. Én szeretem ezt, mert szép és módos, a milyen ő is volt.” (43)

Az idő múlásával Csók olyan kihívásnak érezhette – az áttekinthetetlen és zavaros kiegészítések miatt a kép restaurátora által „esemény-emlékmű”-nek aposztrofált – Nirvánát, (44) amely egyszerre jelenítette meg számára a folyamatos újrakezdés lehetőségét és a befejezhetetlenséget. És egyáltalán nem bizonyos, hogy ezt kudarcként élte meg. Mindig is szívesen pózolt a kép előtt, és minden lehetséges alkalommal utalt rá, hogy még dolgozik rajta. Ráadásul éppen az idős Csóknak van egy árulkodó megjegyzése a kép jelentéséről. Amikor 1957-ben Murányi-Kovács Endre meglátogatta otthonában az akkor kilencvenkét éves mestert, így rögzítette benyomásait: „Már ott is áll a Nirvána hatalmas, színes vászna előtt, fáradhatatlan kedvességgel magyarázza a kompozíciót, az asszonyi élet külön­ böző szakaszait, fordulatait jelképező, de minden jelképnél életteljesebb: a valóságos szépséget ábrázoló női teste­ ket.” (45) Vagyis a festmény elsősorban „az asszonyi élet különböző szakaszait”, a női aktokban megfogalmazott „életerő” fázisait és sodró folyamát jelenthette Csók számára. Ha mindez akár csak részben is igaz, akkor a kép megfestése és folytonos alakítgatása közben eltelt több mint fél évszázad alatt Csók elsősorban nem buddhista elemeket épített be a képbe, hanem az időközben nyilván jobban megismert keleti motívumok révén a kép kezdeti, ösztönző gondolata, gyermekkori élménye mellett az emberi lét aktok formájában megjelenített szakaszait festészetének összegzéseként erősíthette fel. És ismételjük itt újra meg a buddhizmussal kapcsolatos korai nézeteit: „A lélek – szerintem akkor – csak arra az időre önálló csupán, míg a testtel együttesen alkotja az egyént. A halál után, mint a vízcseppek az óceánban, vagy még inkább, mint az elektromos erő, megint egy lesz az életerő­ vel, hogy újból más körülmények között s más formában megint életet kölcsönözzön az anyagnak.” Születés, halál és újjászületés, a szerelmet megtestesítő nő átalakulása anyává, a gyermek felnőtté formálódása, majd az öregség és az elmúlás, s mindez a „Buddha” bálványként trónoló alakjában végződve és újjászületve gránátalmaként... Voltaképp nemcsak Csók világlátásának, hanem saját, személyes sorsának, küszködésének apoteózisa lehet ez a befejezetlenül maradt kép, legbelsőbb, legszemélyesebb világának értelmezésére és megmutatására irányuló igyekezet. Hiszen ezt fejezte ki már idézett, Lázár Bélához 1910-ben írt levelének önvallomásában is: „Mit akar hát? Tán csakugyan igaza van s önmagát keresi. Tán olyasvalamit akar produkálni, a mit a külföld ha meglát, nem fogja kiáltani, nini, hisz ezt már láttuk, franciától, némettől – hanem azt mondja rá, fenemód csekély kis kunyhó, de a »hongrois« (így hívnak engem Párisban) építette!” (46) S ha a soha be nem fejezett festmény nem is hozta meg a folytonosan szomjazott sikert az önmagát kereső Csók számára, a Nirvána víziója olyan kihívásnak bizonyult, amellyel mintegy keretbe foglalta egész életét. Hogy sikerrel-e vagy sikertelenül, azt talán még most sem lehet egyértelműen kimondani. Már csak ezért sem kell teljes mértékben egyetértenünk a formai kifogásokat kétségkívül joggal megfogalmazó kései kritikával, miszerint: „A Nirvána egy különös színű, eklektikus kompozíció, a szenvedélyek kioltásának nehézkes allegóriája. Készséggel elhisszük, hogy a művészt megérintette a keleti bölcselet, de az erotikának jobb szószólója volt, mint az érzelemmentes aszkézisnek. A buja nőalakok a Nirvánán is jobban sikerültek, mint a lótuszvirágon üldögélő, kifejezéstelen arcú üdvözült.” (47) Vajon?

^{(1) Talán nem egészen ide illő reminiszcencia, de a korai változatokon látható férfi alakja erősen emlékeztet Benczúr Gyula 1875-ben festett Vajk megkeresztelése című képének címadó figurájára.
(2) Bálint Aladár: Csók István. In: Népszava, 1914. március 6., 8. o.
(3) „...belefogott nagy erotiko-misztikus kompozíczióiba, a Vampirokba, a Thamárba, a Nirvánába. Csók művészetének igen gyönge termékei ezek. A mint egészen képzeletére bízza magát és a valóságnak, amelylyel művészete annyira összenőtt, hátat fordít, gondolkodása elvesziti szervességét, és alakjai nem akarnak igazi kompoziczióvá összeállni.” Elek Artúr: Csók István müvészpályája. In: Az Ujság, 1914. február 18., 14. o.
(4) Lásd erről Gellér Katalin: Hatások kereszttüzében. Orientalizmus és japonizmus Csók festészetében. In: Bálványok és démonok. Csók István (1865–1961) festészete. Szerk. Gärtner Petra – Király Erzsébet. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2013, 188., 190–191. o.
(5) Eric Zafran: Finding Nirvana. In: Gauguin’s Nirvana Painters at Le Pouldu 1889–90. Szerk. Eric Zafran. Hartford, The Wadsworth Antheneum Museum of Art, 2001, 103. o. Az sem megállapítható, hogy szerepelt-e a kép (ilyen címen biztosan nem) a Nemzeti Szalon 1907-ben megnyílt, számos Gauguin-festményt is bemutató kiállításán, lásd Tavaszi kiállítás. Gauguin, Cézanne stb. művei. Budapest, Nemzeti Szalon, 1907.
(6) Zafran 2001, 104. o.
(7) Erika Schneider: Against the Tide: Paul Gauguin’s Women in the Water and Their Symbolist Legacy. In: Symbolism, Its Origins and Its Consequences. Szerk. Rosina Neginsky. Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010, 274–275. o.
(8) Bernardo T. Arriaza – Felipe Cardenas-Arroyo – Ekkehard Kleiss – John W. Verano: South American mummies: culture and disease. In: Mummies, Disease & Ancient Culture. Szerk. Aidan Cockburn – Eve Cockburn – Theodore A. Reyman. Cambridge, Cambridge University Press, 1998, 196. o.
(9) A képet többen, többféleképp értelmezték. Baas kétes elemzése például elsősorban Meyer de Haan szerepére koncentrál; szerinte arca, kéztartása, ruhájának kék színe és a kezére csavarodó kígyó miatt de Haan a Buddha erejét szimbolizáló Vadzsrapáni bódhiszattvát jeleníti meg, lásd Jacquelynn Baas: Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today. Los Angeles, University of California Press, 2005, 40–41. o.
(10) Ezt és a buddhizmus kifejtésének, ezen belül pedig a nirvána meghatározásának korabeli ezoterikus, tudományos, irodalmi és művészeti vonatkozásait a francia szellemi életben Eric Zafran tárgyalja, lásd Zafran 2001, 112–115. o.
(11) A kép nem szerepelt a Műcsarnokban 1901-ben megnyílt nemzetközi kiállításon bemutatott Segantini-festmények között, lásd Tavaszi nemzetközi kiállítás, 1901. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Budapest, Singer és Wolfner, 1901.
(12) Az Élet angyala című sorozat egyik változatát 1901-ben a Nemzeti Múzeum vásárolta meg.
(13) Lásd erről Liana De Girolami Cheney: Giovanni Segantini’s The Angel of Life and the Nirvana Cycles. In: Symbolism, Its Origins and Its Consequences 2010, 426–454. o.
(14) A vers olasz eredetijét lásd Cecilia Giovannelli: Tra poesia e pittura: il Nirvana di Luigi Illica e Le cattive madri di Giovanni Segantini. In: Otto/Novecento, 2014/2., 154–155. o.; a vers és a kép értelmezéséről lásd Daniela Hammer-Tugendhat: Zur Ambivalenz von Thematik und Darstellungsweise am Beispiel von Segantinis »Die bösen Mütter«. In: kritische berichte, 1985/3., 16–28. o.
(15) A festménnyel kapcsolatos különböző publikációkban többféleképpen írták le mind a címet, mind pedig a szerzőt, lásd Giovannelli 2014, 153. o., 2. j.
(16) Giovannelli 2014, 154. o.
(17) Lásd erről H. W. Codrington: A Short History of Ceylon. London, Macmillan and Co., 1926, 62. o.
(18) Thera Mayūrapāda: A Contribution to the History of Ceylon. Ford. B. Guṇasēkara, Mudaliyár. Colombo, H. C. Cottle, 1895.
(19) A Nirvána ránk maradt vázlatain a mögöttes nőalak még könyöklő pózban van ábrázolva. Különösen jól érzékelhető ez az egyik vázlat hátoldalán kiemelten is megfestett részleten. Csók István: Nirvána. Vázlat, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz. 4462.
(20) Szabadi Judit már korábban felfigyelt a Csók Nirvánája és Toorop Három menyasszony, illetve Klimt Orvostudomány című képei közötti összefüggésekre, lásd Szabadi Judit: A magyar szecesszió művészete. Budapest, Corvina Könyvkiadó, 1979, 30–31. o.
(21) Liesbeth Grotenhuis: The eloquence of Line that the Dutch Symbolists learned from Egypt. In: Symbolism, Its Origins and Its Consequences 2010, 48–50. o.
(22) Lásd erről Kelényi Béla: Buddha a lokálban: a Kelet nyugati alternatívájának magyar változatai. In: Sanghay – Shanghai. Párhuzamos eltérések Kelet és Nyugat között. Szerk. Fajcsák Györgyi – Kelényi Béla. Budapest, Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum, 2017, 18. o.
(23) Lásd erről Révész Emese: Variációk Árkádiára. Változatok, kreatív átiratok, átfordítások Csók István festészetében. In: Bálványok és démonok 2013, 68–69. o.
(24) Gerő Ödön: A M.I.É.N.K. kiállítása. In: Pesti Napló, 1909. február 14., 18. o.
(25) Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899–1917. Székesfehérvár, István Király Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, 1988, 6. o.
(26) Szubhádra Bhikshu: Buddhista Káté bevezetésül Gótamó Buddha tanához. Máramarossziget, Mayer és Berger Könyvkereskedése, 1893, 31. o.
(27) Szubhádra Bhikshu 1893, 31–32. o.
(28) J. Jeffrey Franklin: The Lotus and the Lion: Buddhism and the British Empire. Ithaka – London, Cornell University Press, 2008, 179. o.
(29) A világ mint akarat és képzet 2. kötetéből. A Filozófiai Írók Tára 1882-ben közölt először fejezeteket, amit további kiadások követtek. Schopenhauer: I. A halálról, II. A faj élete, III. A tulajdonságok öröklése, IV. A nemi szerelem metafizikája, V. Az élethez való akarat igenléséről. Budapest, Franklin-Társulat, Budapest, 1918, 59. o.
(30) Franklin 2008, 180–181. o.
(31) Eugène Burnouf: Introduction to the History of Indian Buddhism. Chicago, The University of Chicago Press, 2010, 69. o.
(32) Attila Király: A Debate on Buddhism in Hungary at the Turn of the 20th Century: Christian theologians and intellectuals versus pro- and crypto-Buddhist public intellectuals. In: Electronic Journal of Central European Studies in Japan, 2021/6.
(33) Madách Aladár művei. II. Próza. Budapest, Madách Irodalmi Társaság, 2005, 244. o.
(34) Rózsa Miklós: A magyar impresszionisták. Budapest, Pallas Irodalmi és Nyomdai Részvénytársaság, 1914, 111. o.
(35) Révész Emese: Variációk Árkádiára. In: Bálványok és démonok 2013, 69. o.; Gellér Katalin: Hatások kereszttüzében. In: Bálványok és démonok 2013, 191. o.
(36) Csók István: Emlékezéseim. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2015, 110–111. o.
(37) Kelényi Béla: A nyugati bódhiszattvától az örök vándorig: Csorba Géza Csoma-szobrai. In: Keletkutatás, 2012/2., 7–9., 12–13. o.
(38) Révész Emese: Csók István. Budapest, Kossuth Kiadó, 2010.; revart.eoldal.hu/cikkek/csok-istvan-festeszete/csok-istvan-_magyar-mesterek_.html
(39) Szubhádra Bhikshu: Buddhista Káté 1893, 31. o.
(40) Lásd erről Andrew Skilton: A buddhizmus rövid története. Budapest, Corvina, 1994, 25–29. o.
(41) A M. I. É. N. K. kiállítása. In: Vasárnapi Ujság, 1909/9., 173. o.
(42) Indiai tündérmesék. Érdekes olvasókönyv az érettebb ifjúság számára. Angol után közli Vámbéry Ármin. Pest, Heckenast Gusztáv, 1870, 340. o.
(43) Indiai tündérmesék 1870, 340. o.
(44) Lásd Gippert László: A restaurátor Csók István „esemény-emlékműve” előtt. A Nirvána kiállíthatóvá tétele. In: Bálványok és démonok 2013, 213. o.
(45) Murányi-Kovács Endre: Az Ország-Világ visszautasította Csók István rajzát. In: Ország-Világ, 1957. október 29., 8. o.
(46) Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910.
(47) Rieder Gábor: Csók István és a nőstényördögök, artportal.hu/magazin/rieder-gabor-csok-istvan-es-a-nostenyordogok}