Látott ön már Nirvánát? (1. rész)
Néhány megjegyzés Csók István egy képéhez I.
Csók István (1865–1961) élete végéig küszködött azzal, hogy nem tudta befejezni Nirvána című festményét, melyen 1907-től 1960-ig dolgozott folyamatosan, részleteiben újraalkotva. Az először 1908-ban Párizsban, majd rögtön utána 1909-ben, a budapesti Nemzeti Szalonban bemutatott, ezután pedig már csak 1955-ben, a Műcsarnokban és 1988-ban Székesfehérvárott kiállított kép Csók œuvre-jében kulcsfontosságúnak tekinthető. Nem véletlen, hogy a monumentális méretű (270 × 340 cm) vászon, mely a többszöri átdolgozás miatt komoly restaurálásra is szorult,1 egyik fő darabja volt a 2011-ben Székesfehérváron megrendezett Csók-életmű-kiállításnak.2 A Nirvánát többen elemezték, legutóbb pedig Gellér Katalin és Fajcsák Györgyi dolgozta fel részletesen a székesfehérvári kiállítást követő tanulmánykötetben,3 ezért itt csak néhány, számomra időközben felvetődött szempont kifejtésére szeretnék szorítkozni.
Témáját tekintve a mű kétségkívül az egyik legszokatlanabb ábrázolás a korabeli magyar művészetben. A felfokozott érzékiségű festményt a kortárs kritika az 1907-ben megfestett Vámpírok ellentétes párdarabjaként interpretálta.4 Valóban, első látásra a Nirvánán kavargó aktok a démonikus, evilági vágyat (a Nyugat), a fölöttük magasodó Buddha-alak pedig a testiségtől független, átlényegült szellemiséget (a Kelet) jeleníti meg. Ez a gondolat jól illeszkedik a századelő olyan, ezoterikus tudásra törekvő mozgalmainak körébe is, mint a spiritualizmus és a buddhizmusból sokat merítő teozófia. A bonyolult felépítésű kép egyes részleteit szemlélve azonban kétséges, hogy mindössze ennyi lenne a mondanivalója. Minthogy Csókot az első változat megalkotásától kezdve folyamatosan foglalkoztatta a festmény, jogosan vetődik fel a kérdés, hogy vajon mik lehettek számára a Nirvána forrásai? Bár mint azt többen kimutatták, nagy előszeretettel építette be a képbe saját műveinek egyes részleteit, feltételezésem szerint a Nirvána egy eddig még fel nem tárt irodalmi háttérből és más festők munkáiból vett vizuális idézetekből is táplálkozhat.
Buddhista kép – hindu mesék
A Nirvána buddhizmussal kapcsolatos korabeli nemzetközi és magyarországi szellemi, művészeti közegét Gellér Katalin széleskörűen elemezte; a női testek káosza felett bálványként trónoló Buddha ábrázolása azonban nem a történeti Buddha parinirvánáját, azaz a jobb oldalán fekvő Megvilágosodott halálának ábrázolását, hanem inkább a Buddha megkísértését juttatta eszébe.5 Mindenesetre a kép bizonyságnak tűnik arra, hogy Csókot erősen foglalkoztatta a buddhista filozófia, amire mind az, hogy jelentős időt töltött a müncheni Hollósy-körben,6 mind pedig ismeretsége a teozófiával és buddhizmussal is foglalkozó Mednyánszkyval adhat alapot.7 S valamennyire az is megragadható, hogy maga Csók mit gondolt a buddhizmusról; 1918-ban, a Magyarságban megjelent Emlékezéseiben így ír (ez a részlet sokáig nem jelent meg az egymást követő későbbi szövegkiadásokban): „Azt hiszem, leginkább a hindu vallásbölcselet – nem nevezhetem vallásnak a Buddhizmust – hatása alatt jutottam egy nagy, általános életerő fölismeréséhez, mely aztán lassankint teljesen elfoglalta felfogásomban az Istenség helyét. Ez energia, mely éppúgy működik a legparányibb górcsövi lényben, egy fűszálban, mint bennem, tette előttem érthetővé az élet örökkévalóságát. A lélek – szerintem akkor – csak arra az időre önálló csupán, míg a testtel együttesen alkotja az egyént. A halál után, mint a vízcseppek az óceánban, vagy még inkább, mint az elektromos erő, megint egy lesz az életerővel, hogy újból más körülmények között s más formában megint életet kölcsönözzön az anyagnak. Mindezen erő forrása a nap, mely hő és fénysugarai mellett még eddigelé lényegében ismeretlen teremtő erőt is küld a földre, mely e nélkül – dacára meglevő életföltételeinek, halott világ volna.”8
Ha szemügyre vesszük a Nirvánához készült három vázlatot, a Buddha-alak körüli dicsfény minden esetben egy-egy sugárzó sárga napkorong, bár ez a felfogás már nem jelenik meg a kidolgozott változaton. Honnan eredhet ennek a legparányibb és legnagyobb létezőben benne rejlő, mindent átható, örökkévaló életerőnek és energiának a gondolata? Csók ugyanis nyilvánvalóan nem a buddhizmus valamelyik tételét interpretálja, hanem csak annyit mond, hogy ennek hatására alakított ki egy létfilozófiát, amely jóval inkább a spiritualizmus, közelebbről a teozófia eszméjéhez áll közelebb,9 mint a buddhizmushoz. Érdekes, hogy mennyire hasonló gondolatokat vetett papírra a teozófiát elvető Hollósy Simon 1915-ben, Felvinczi Takács Zoltánnak írott levelében: „A méhek, a hangyákig – a legkisebb fogalomig mindnyájan az énünkkel megközelíthető lehetőségekből válogatunk; ezeken nevelődünk. Járásunk, beszédünk – megnyilatkozásainkon, a bennünk létező tartalom csak énünköni továbbrezgése lehet örökké létező fogalmaknak és erőknek.” 10
Csók – legalábbis tudomásom szerint – soha nem utalt rá, hogy bármilyen, a buddhizmussal vagy a teozófiával kapcsolatos konkrét befolyás hatására festette volna meg a Nirvánát, ugyanakkor több meglehetősen egyértelmű utalást tett arra, hogy alapvetően mi ösztönözte a kép megalkotására. Kései, 1938-ban felolvasott visszaemlékezéseiben így gondolt vissza a mű megfestésének párizsi időszakára: „Paris pompázó napsugár özönnel fogadott. A világváros sose ragyogott szebben. Az Invalides aranykupolája, mint az indiai tündérmesék incarnatioja tekintett le rám. A Notre Dame, a Szajna, a Luxembourgkert, átitatva Paris életerejének ritmusával – oly munkakedvet ébresztett bennem, mint talán még sohasem azelőtt. Műtermemben, szemben a »Nirvána« nagy vásznával úgy éreztem – egy két ecsetvonás még és új szenzációval lepem – nem: meghódítom a világot!” 11 Vagyis az őt körülvevő friss benyomásokat s a művészetét új életre keltő, szenzációnak szánt képét ösztönző Párizs „életerejét” indiai tündérmesékbe való „inkarnációként” fogta fel. De mire utalhatott az indiai tündérmesékkel? Az Emlékezéseimben gyerekkorának meghatározó élményeként említi: „És a meséskönyv?
Az volt csak az igazi, ha leülhettem a zizegő nádas tövében a vízililiomok mellé. A nádas bozóttá vált, a méhes volt a Raksász palotája, Lótusz virág a vízililiom; csak az indiai királylányt, aki gyöngysorral a nyakán született, s oly finom volt és gyengéd, hogy nem nyomott többet öt lótuszvirágnál – nem voltam képes fölfedezni egyik libapásztorlányban sem. Majd fölkeresem, ha megnövök, és sóhajtva csuktam be a könyvet.” 12 Lázár Béla pedig 1911-ben közölte Csók egyik levelének részletét, melyben gyerekkoráról ír, és jobban megvilágítja a Nirvána hátterét: „A képzelete uralkodott rajta, a nagy mesevilágban élt szabadon, s igy természetesen a módszeres tanulás esküdt ellensége volt. Az Ezeregyéjszaka a hazája. »A kéknefelejtses kanális partján, a zugó füzek alatt, a susogó nád mellett – írja egyik levelében – azt képzeltem, – nem, tudtam! – az ott nem vizililiom, de lótuszvirág. Ott ült, láttam az indiai tündérkisasszony, lábaival a vizben pacskol, sűrű, fekete hajába liliomot tüzdegél. A jegenyék tetején a kis Szurja Bait kerestem, akit a vén sasok acélkalitkában rejtettek el a gaz ellenségek elől. Aladdin csodalámpája nélkül is elvitt engem az én szellemem e csodás tájakra[.«] Ebben a világban otthon volt és egész életére szóló benyomásokkal gazdagodott, melyeket a mindennapi élet elnyomhatott, de örök sejtelem, lappangó vágyak formájában éltek azok az öntudat alatt tovább, tovább, hogy fel-feltámadjanak a Nirvána ethertikus (sic!) alakjaiban, a Vampirok kinosan sovárgó, kielégíthetetlenül szenvedelmes képzeleti alakjaiban, miközben jött az élet, hívta az oskolába.” 13 A levélrészlet alapján joggal feltételezhető, hogy ezeknek az eredetüket tekintve eddig nem azonosított indiai történeteknek a hatása döntő szerepet játszott a kép megfestésében. Bár a fenti idézetben a jól ismert arab mesegyűjteményt, az Ezeregyéjszakát is megemlíti a levélíró,14 a benne szereplő indiai név arra utal, hogy csakis az Indiai tündérmesék című, 1870-ben kiadott, Vámbéry Ármin fordításából származó történetekről lehet szó.15 És itt érdemes azt is összefoglalni, hogy mi volt ennek a korabeli Magyarországon rendkívül népszerűvé vált könyvnek a háttere.
Vámbéry fordításának eredetije az 1868-ban megjelent, azonnal hatalmas sikert arató Old Deccan Days or Hindoo Fairy Legends Current in Southern India című könyv volt,16 amit a kortársak az első angolra lefordított indiai népmesegyűjteményként üdvözöltek. A szövegeket kiadó Mary Frere Bombay akkori kormányzójának,17 Sir Bartle Frere-nek volt a lánya. Egy hosszú adminisztratív körút során feljegyezte indiai cselédje, a portugál nevet viselő dajka, Anna Liberata de Souza történeteit. Bár a könyvet a hagyományos indiai mesék gyűjteményeként mutatta be, a történetek valójában vallási, nyelvi áttételek sorozatának nyomait őrizhetik. Ennek többek között egyik oka az volt, hogy Anna Liberata családja eredetileg a dél-indiai Kerala állam Kálikat (mai nevén Kozsíkóde) városából származó lingájat szektához (a saivák, azaz a Siva-hívők egyik irányzatához) tartozott, ám amikor a portugálok által gyarmatosított Goába költöztek, áttértek a kereszténységre. Az általa angolul elmondott történetek viszont a nagyanyjától tanult hindu mesék voltak (egyik esetben sem buddhisták!), melyeket feljegyzésük után Mary Frere visszaolvasott közlőjüknek, hogy hitelesek legyenek. Ugyanakkor – mint azt a könyvhöz előszót író Kirin Narayan kimutatta – a szituáció feltehetően még ennél is bonyolultabb volt. Anna Liberata nagyanyja ugyanis valószínűleg az ún. kálikati nyelven (azaz kevert malajálam és kannada nyelven) mesélt unokájának, amit ő hindusztánival kevert tört angollal adott vissza Mary Frere-nek, aki aztán a történeteket irodalmi angol nyelvre fogalmazta át.18 Így ez az indiai népmesegyűjtemény a folklóranyagok 19. századi Brit-Indiában elkezdődött gyűjtésének tipikusan koloniális történetét rejti magában; mint azt Narayan már korábban megállapította: „A tény, hogy mesemondója ugyancsak keresztény volt és angolul beszélt, nem aggasztotta Frere-t 1868-ban.” 19 Ugyanakkor nem lehet eléggé méltányolni, hogy a gyűjtemény létrejötte többszólamú törekvést mutatott be; nemcsak a szövegeket lejegyző Mary Frere tanúsított ritka empátiát a történetek iránt, hanem apja néprajzi kommentárjai mellett az adatközlő, Anna Liberata önéletrajzának publikálásával magát az elbeszélőt is a korban egyedülálló kontextusba helyezte.20 A hamar rendkívül népszerűvé váló könyv gyors egymásutánban több kiadást – és fordítást – megért. Igazán nagy siker lehetett, ha megjelenése után mindjárt két évvel Vámbéry magyarra is lefordította. Jobban mondva inkább kiadta; mint előszavából kiderül, a fordítás általa megkezdett munkáját egyik tanítványa, Jónás János (1848–1911; pedagógus, később a pozsonyi kereskedelmi akadémia igazgatója) folytatta és fejezte be,21 valamilyen okból teljesen megváltoztatva az elbeszélések eredeti sorrendjét. Nézzük most már Csók eredeti, Lázár Bélának írt levelének vonatkozó, korábban idézett részletét, amelyben minden kétséget kizáróan az Indiai tündérmeséket azonosítja a Nirvána közvetett forrásaként: „De legszívesebben olvasom a Kelet-indiai tündérmeséket, az Ezeregyéjszakát. A kéknefelejtses kanális partján, a zúgó füzek alatt, a susogó nád mellett azt képzelem – nem, tudom! – az ott nem vízililiom, de lotuszvirág. Ott ült, láttam, az indiai tündérkirálykisasszony »a ki oly finom volt és oly gyengéd, nem nyomott többet hét lotuszvirágnál.« Lábaival a vízbe paskol, kezeivel sűrű, fekete hajába tűzi az egyik virágot a másik után. A jegenyék tetején a kis Szurja Bait kerestem, a kit a vén sasok acélkalitka lakásukba rejtettek el a gaz raksaszok előtt. Hát Tsandra, no meg a többiek – Aladdin csodalámpája nélkül is elvitt engem az én szellemem oly csodás tájakra, a hova el nem jutok az életben többé soha. Mikor aztán, már nagy kamasz koromban meggyőztek róla, hogy nincsenek tündérek – üres lett a világ, szerettem volna meghalni. Kicsiny kis magból nő fel a leghatalmasabb fenyő is. Nos analizáló Uram, e sok ocsuból ki tudod tán szitálni a Nirvána csíraját?” 22
Ha a levélben szereplő utalásokat megpróbáljuk a könyvben visszakeresni, akkor kiderül, hogy több meséhez is kapcsolódnak. A tündérkirálykisasszony, aki „nem nyomott többet hét lótuszvirágnál”, ugyanis a Pánts-Phel Rání című mesében a címadó királylány (az eredeti szövegben Panch-Phul Ranee, azaz „Öt Virág Királynő”).23 A történetben az otthonából elűzött királyfi álmában egy árkokkal és szuronykerítéssel körülzárt házban lévő királylányt pillant meg. Elhatározza, hogy megkeresi, ám a próbatétel során meghal. A királylány apja haragjában a halott királyfihoz adja férjhez a lányt, majd száműzi a dzsungelbe. Itt a lány egy fa levelének nedvével feltámasztja férjét, majd számos bonyodalom után egymáséi lesznek. A „vízben paskoló” tündérre utaló mondat A Ráksász palotája című mesében található: „A királyleány lebocsátotta fényes, fekete haját, és leszakítva egy piros lótuszt beletűzte, lábaival a vízben lubiczkolt és azzal mulatta magát, hogy nyaka körül kötötte a gyöngysort, mely nővére nyakéke volt.” 24 A mese szerint két királylány elmenekül mostohájuktól, és beköltöznek egy általuk megölt „Ráksász” (a ráksaszák ijesztő külsejű, emberevő gonosz démonok a hindu mitológiában) palotájába. Egy királyfi rátalál egyikükre, és feleségül veszi. Testvére egy halott koldusasszony bőrével álcázza magát, és titokban követi őket. Reggelenként azonban leveti magáról a bőrt, hogy megfürödjön a palota medencéjében, és egy lótuszvirággal feldíszíti a haját (ez a jelenet szerepel Csók levelében). A királyfi fürdés közben meglesi a királylányt, őt is feleségül veszi, így a testvérek ismét találkoznak.
A kis Szúrja Bai történetében egy sasfészekben élő, elrabolt lányt egy ráksász meg akar ölni. Miután tetszhalált hal, egy király megtalálja, feléleszti és feleségül veszi. Boldogan élnek, mígnem a király gonosz első felesége elveszejti a lányt egy medencében. Teste előbb napraforgóvá (Szúrja: Nap), majd annak elégetése után gránátalmafává válik, melynek gyümölcse éppen édesanyjához kerül, hogy leánya újra feltámadhasson belőle.25 A Tsándrá bosszúja című történetben pedig három asszony minden akadályon keresztülvágva azért keresi Máhádeót (ti. Mahádévát, a Nagy Istent, azaz Sivát), hogy gyermekük legyen. Egyikük el is ér az istenséghez, aki megszánva őt egy gránátalmát ad neki – ennek révén mindhármuknak gyermeke születik. A szerteágazó történetben az egyik, ártó ereje miatt száműzött gyermek, Tsándrá (Csandra: Hold) felnővén férjhez megy egy szintén ebből a gránátalmából származó fiúhoz, aki később a harmadik – táncosnőként élő – gyermeket is feleségül veszi. Amikor a történet végén Tsándrá férjét egy cselszövés folytán megölik, az asszony haragjában felégeti a várost, majd a Nagy Istenhez fohászkodik segítségért, aki feltámasztja férjét.26
Mint a fentiekből kitűnik, az Indiai tündérmesék kizárólag a hinduizmussal kapcsolatos történetek gyűjteménye, nem szerepel benne semmilyen buddhista motívum, legkevésbé a nirvána fogalma. A Lázár Bélának írott levélből azonban kiderül, hogy mintha csak a fent elemzett mesékben szereplő nőalakok alapján gyúrta volna össze magában Csók a festmény központi gondolatát, mintegy a képbe rejtve gyermekkora nagy varázslatát, az Indiai tündérmesék tanulságait. Annál is inkább, mivel szinte mindegyik, Csók által felidézett történetben közös a feltámasztás vagy az újjászületés motívuma, valamilyen növény, többnyire a gránátalma segítségével. A könyv azonban Csókot nem csak emocionálisan inspirálhatta: hatása talán közvetlenebbül is megragadható a képen. Feltételezésem szerint erre utal a kép jobb szélén, a korai változatokon még csak egymagában szereplő női akt figurája. A felhőkből kinövő lótuszvirágon térdelő, bal kezével egy titokzatos gyümölcsöt emelő mezítelen leány Csók levele alapján Pánts-Phel Ránít és A Ráksász palotájának hősnőjét, a lótuszok közt lubickoló királylányt juttatja eszünkbe, a kezében tartott gyümölcs pedig az új életet adó gránátalmát. De a mesék hatását erősíti egy másik, csak kevéssé azonosítható részlet is, amely eddig még nem kapott kellő figyelmet. A hátakt feje fölött ábrázolt szőke leány minden valószínűség szerint egy kinyílt lótuszvirágot tart kezében, melyet a későbbi átfestések majdhogynem eltüntettek a képről. Ám bármennyit is változtatott Csók a festményen, mi mást szimbolizálnának ezek a jelenetek, mint az Indiai tündérmesék végén bekövetkező újjászületéseket?
A Buddha átváltozásai
A kép közepén felhőket uraló Buddha-figura igencsak magán viseli az évtizedek során történt átalakításokat. A festményről fennmaradt legkorábbi, 1909-ben publikált reprodukció alapján nem kétséges, hogy mintája eredetileg Amida buddha (japán Amida njorai), azaz a buddhista mitológiában kiemelt szerepet betöltő nyugati mennyország, az Örömteli Föld (szanszkrit Szukhávatí) urának, Amitábha buddhának japán megfelelője volt.27 Mint az ábrázolásából, főként a mutatóujjaknak a hüvelykujjakkal kört alkotó elmélkedő kéztartásnak (szanszkrit dhjánamudrá) csak a japán megjelenítésekre jellemző változatából kiderül, a főalak korai verziójához Csók egy japán Amida-képmást használt modellnek. Bár ilyen ábrázolások ekkor már Budapesten is megismerhetők voltak,28 a művész nagy valószínűséggel leginkább párizsi tartózkodása alatt inspirálódhatott, amikor festeni kezdte a képet. Mind a világkiállítások helyszínén,29 mind a japán és kínai tárgyakat gyűjtő Guimet-ben vagy a Musée Cernuschiben, mind pedig a korszak neves párizsi műkereskedőinél láthatott Amida buddha-ábrázolásokat, sőt vásárolt is japán és más keleti tárgyakat.30 (Mint az a Nirvánáról 1910 körül készült párizsi fényképen látható, a festmény elé Csók egyszerűen odahelyezte a gyűjteményében fennmaradt japán Kannon [Avalókitésvara bódhiszattva japán megfelelője] -szobrot is,31 nyilván, hogy az ábrázolás buddhista jellegét nyomatékosítsa.) Az is valószínű, hogy testének és fejének eltérő arányai miatt a Buddha-figura mintája nem az Európában legismertebb buddhista ábrázolás, a 13. századi 11 méter magas kamakurai Amida szobor volt, amit számtalan fotón és képeslapon reprodukáltak ebben az időszakban,32 hanem valamilyen más ábrázolás.
Ami Csók Buddhájának kialakítását illeti, az 1909-es reprodukción a kép középső részét elborító hatalmas felhőkolosszusból alig észrevehetően kibontakozó lótusztrón tetején, egy lapos talapzaton figura trónol, kis dicsfénnyel (és egy azt körülvevő nagyobb dicsfényszerűséggel) a feje körül. A Magyar Művészet jóval későbbi, 1933-ban megjelent reprodukcióján már egy nagyobb dicsfényváltozatot láthatunk, a Buddha alatt pedig Csók egy teljes lótusztrónt is kialakított; ennek formája viszont nem japán előképet, hanem más forrást feltételez. Tény, hogy Csók István keleti gyűjteményében volt egy Amitábha buddhát ábrázoló tibeti thangka, mely – mint azt Fajcsák Györgyi kimutatta – valószínűleg a Kínában is élt Vojtěch Chytil cseh festőművész gyűjteményéből az 1930-ban, Budapesten megrendezett Kínai képzőművészeti kiállítás anyagából került Csók birtokába.33 Ez a festmény is befolyásolhatta a Nirvána Buddha-alakjának további változatait, noha a képnek a tibeti buddhizmusban betöltött jelentéséről Csók aligha tudhatott támpontokat szerezni.
A thangka központi alakja a keresztbevetett lábakkal, lótusz- vagy vadzsratartásban (szanszkrit vadzsrászana) ülő Amitábha buddha. Az ikonográfiai szabályoknak megfelelően teste vörös színű, melyet a kétoldalt vállaira boruló narancssárga szerzetesi köntös takar. Feje körül zöld, teste körül kék és narancssárga színű dicsfény, melyet hat mitikus állatból összeállított, a hat tökéletességet (szanszkrit páramitá) jelképező íves kapuzat (szanszkrit tórana) keretez. Egy oroszlános alapzattal (ez a Buddha egyik epitetonjára, a „Sákja nemzetség oroszlánjá”-ra utal) ellátott lótusztrónon ül, előtte egy kis áldozati oltár, melyen a megvilágosodott lények számára felajánlott öt érzéknek (látás, hallás, szaglás, ízlelés, érintés) megfelelő szimbólumok szoktak állni; ezen a képen azonban áttételesen vannak csak jelen. A tárgyegyüttes központi része a nyolc küllős tankerék (szanszkrit dharmacsakra), mely a látást szimbolizáló tükröt helyettesíti.34 Az Amitábha bal oldalán bimbózó, jobb oldalán kinyílt lótuszok pedig feltehetően azokat a virágokat jelképezik, melyekből a Szukhávatí mennyországba születnek újjá a hívők. A kép felső részén, középen az „erényelvű” geluk rendet megalapító reformátor, Congkhapa (1357–1419), két oldalán pedig – süvegük alapján – egy kagyü és egy geluk rendi szerzetes látható. A bal szélen a négykarú Sadaksarí Lókésvara (Avalókitésvara egyik megjelenési formája), a jobb szélen pedig a 8. században élt legendás tantrikus mester, Padmaszambhava a főalakkal együtt a buddhák Három Testének rendszerét jelenítik meg.35 A kép alsó részén a haragvó kinézetű, lángkörben álló tanvédő istenségek foglalnak helyet: középen a kék testű Vadzsrapáni, jobb oldalán a kék Hatkarú Mahákála, bal oldalán pedig a vörös Hajagríva.
Az 1933-ban közölt reprodukció tanúsága szerint a tibeti thangka hatására is alakított valamennyit Csók a központi figura környezetén. Feltehetően a közvetlenül ezt megelőző időszakban került a felhők helyére egy hasonló lótusztrón a Buddha alá (illetve a thangka alapján alakíthatta ki a lótusztrón leveleinek díszítését a jobb oldali akt esetében is), valamint a fej dicsfényét is ekkor festhette át a thangkának megfelelő zöldre. De van a képnek egy olyan új részlete, melynek láttán más hatást is feltételeznünk kell. A jobb oldali lótusztrónon térdelő leány mellett ugyanis egy díszesen öltözött, bal kezében fehér virágot tartó férfi ül, aki a festményről 1909 és 1912 között készült fotók, valamint a képhez készült színvázlatok szerint korábban egyáltalán nem volt odafestve.36 Ezt a figurát pontosan lehet azonosítani, mivel mintája az 1820-ban felfedezett indiai Adzsantá 5. század végétől kialakított barlangtemplomaiban található leghíresebb falkép, Padmapáni (Avalókitésvara bódhiszattva egyik megjelenési formája) bódhiszattvát ábrázoló reprodukciója kellett, hogy legyen. A festményen Csók az eredetihez hasonlóan hosszú, sötét hajjal, ékköves koronasisakkal (szanszkrit ratna-mukuta) ábrázolta, kezében pedig attribútumát, a lótuszvirágot tartja. Mégpedig úgy, hogy – nyilván kompozíciós okokból – az eredetileg jobb kezében tartott fehér padma lótuszt a bal kézbe helyezte át.
Mindez azért is lényeges, mivel a mai formájában ránk maradt Buddha-figura láttán ugyancsak az adzsantái falképek hatására kell gyanakodnunk. Bár egy Csók műtermében, 1948-ban készült fénykép tanúsága szerint karaktere sokáig változatlan maradt,37 ám az ekkor még mindig japán Amida buddhának megfelelő ábrázolás 1950 körül szinte minden részletében átalakul.38 A buddhákra jellemző rövid, göndörödő haj helyett hosszú, vállára omló hajat visel, a fején kiemelkedő koponyadudor (szanszkrit usnísá) helyén a Padmapánihoz hasonló koronasisakot hordoz. Testéről eltűnik (vagy csak nyomaiban van jelen) a buddhák által viselt szerzetesi köntös, alsóruházata pedig az adzsantái bódhiszattvaábrázolások csíkos öltözetének felel meg. Többé már kéztartása sem azonosítható a japán hagyománnyal: kezei a tibeti thangkán ábrázolt Amitábhához hasonló elmélkedő tartásban vannak, s a tenyerek felett megjelennek a thangkán szereplő nyolcküllős Tankerék körvonalai. Testalkata ugyancsak az indiai eszményeknek megfelelően alakul át, ahogy ezt a Hollósy-tanítvány Baktay Ervin a korai indiai ábrázolásokkal kapcsolatban megfogalmazta: „...a testet az »életáram«, a lélegzetben gyökerező prána teszi élővé; a test felületén átsugárzó feszültség, a formák duzzadó telítettsége a prána akkumulált életáramának meg jelenítése.” 39 Mindezt összegezve, Csók képén a Buddha késői változatát minden valószínűség szerint a tulajdonában levő tibeti thangka, illetve az adzsantái barlangtemplomokban található falképek reprodukciói ihlették. Bár konkrétan egyik ábrázolásnak sem lehet megfeleltetni, leginkább a királyi díszben ábrázolt bódhiszattvákhoz hasonló; az is lehetséges, hogy a korábban már mellékalakként megfestett Padmapáni-ábrázolás alapján gondolta újra és alakította át a főalakot.
Azt sem tudjuk, hogy 1933-at megelőzően – majd feltehetően később is – Csók melyik, Adzsantá falképeit bemutató kiadványt tanulmányozhatta.40 Minden valószínűség szerint nem az eredeti, helyenként töredékes falképeket dokumentáló fekete-fehér fényképeket, hanem azokat a színes reprodukciókat tartalmazó publikációkat használta, melyek a falképek újra megfestett rekonstrukcióit ismertették; ezeken jól értelmezhetők voltak a részletek is. Az erősen leromlott állapotú falképekről a 19. század közepe óta ugyan többen készítettek másolatokat,41 de a legjobbaknak azokat lehet tekinteni, melyeket 1909–11 között Christiana Jane Herringham (Lady Herringham) és a kalkuttai School of Art diákjainak egy csoportja – köztük a későbbi híres indiai modernista festő, Nandalal Bose – készített.42 A brit viktoriánus festészet stílusával szemben az Abanindranath Tagore (Rabindranath Tagore unokaöccse) által újra meghonosított indiai esztétikát részesítették előnyben, s Adzsantá festményeit India művészi és vallási múltjának megjelenítőjeként elevenítették meg.43 Bár az nem bizonyos, hogy éppen a Herringham-féle kiadvány reprodukciói kerültek volna Csók látókörébe, de a Padmapáni- és a Buddha-ábrázolás részleteit ilyen vagy ehhez hasonló színes másolatok alapján festhette meg.
Ami a Nirvána főalakjának további változásait illeti, a Buddha körüli dicsfény a tibeti ábrázolásnak megfelelően most már az egész testet övezi, részben megfelelve a thangkára jellemző színskálának. A határozott kontúrokkal ábrázolt korábbi figura helyett alkalmazott vibráló, elmosódott körvonalakkal pedig a művész arra törekedhetett, hogy az alak karakterének minél elvontabb, misztikusabb jelleget adjon. De 1941 után történt még egy, a Csók által újraalkotott Buddhához kapcsolódó lényeges változtatás. A ránk maradt változaton ugyanis a thangka alapján kialakított lótusztrón egy ettől teljesen eltérő formájú, szétterülő szirmú, napraforgóhoz hasonló sárga virággá változott át. Ilyen nem létezik a buddhista ikonográfiában. És emlékezzünk itt A kis Szúrja Bai történetére, amelyben halála után először napraforgóvá változik! Lehetséges volna, hogy Csók végül lemondott még a buddhista ikonográfiához köthető jegyekről is, csak azért, hogy rejtett utalásaiban újra visszatérhessen az Indiai tündérmesékhez?
(1) Gippert László: A restaurátor Csók István „esemény-emlékműve” előtt. A Nirvána kiállíthatóvá tétele. In: Bálványok és démonok. Csók István (1865–1961) festészete. Szerk. Gärtner Petra – Király Erzsébet. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2013, 213–214. o.
(2) Bálványok és démonok. Csók István Képtár, Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár, 2011. április 17. – október 2.
(3) Gellér Katalin: Hatások kereszttüzében. Orientalizmus és japonizmus Csók festészetében. In: Bálványok és démonok 2013, 188–190. o.; Fajcsák Györgyi: Keleti tárgyak és keleti témák Csók István festészetében. In: uo. 199–202. o.
(4) „Egy évvel később újra erotikus érzések inspirálják, a Nirvánában (1909), de neki ez is csak aktfestésre szolgáló alkalom. A borzalmak helyét erotikus képzelgések helyettesítik, telve remekül elképzelt extázis-ábrázolásokkal. Míg a Vampirokban nyugtalanító hatás szuggerálására törekedett, a Nirvánában megnyugtatóra, isteni kielégültségre, ott kínra, itt testi derűre.” Lázár Béla: Csók István. In: Művészet, 1910/5., 202. o.
(5) Gellér Katalin: Hatások kereszttüzében. Orientalizmus és japonizmus Csók festészetében. In: Bálványok és démonok 2013, 188–189. o.
(6) Csók az 1880-as évek közepétől az 1890-es évek végéig rendszeresen tartózkodott Münchenben. Kezdettől fogva jó viszonyban volt Hollósy Simonnal, bár nem volt a tanítványa. Mint ismeretes, a buddhizmussal kapcsolatos első magyar nyelvű összefoglaló a Hollósy öccse, József által németből fordított Buddhista Káté volt, amely 1893-ban jelent meg, és erős hatással volt Hollósy Simonra is. Lásd erről Bincsik Mónika: Hollósy József. In: Nagybánya művészete. Szerk. Csorba Géza – Szücs György. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1996, 122–124. o.
(7) „A hindu és spiritiszta tanokkal ő ismertetett meg bennünket oly vonzó és érdekfeszítő modorban, melynek lehetetlen volt ellenállni.” Csók István: Emlékezéseim. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2015, 66. o.
(8) Csók István 2015, 47. o.
(9) „Fohat tehát a megszemélyesített elektromos életerő, a valamennyi kozmikus energiát összekötő, transzcendentális egység, a láthatatlan, de a megnyilvánult síkokon is. [...] A kozmikus síkon jelen van abban az alkotóerőben, amely a dolgok kialakításában – a bolygórendszertől a szentjánosbogárig és az egyszerű százszorszépig – végrehajtja a Természet elméjében vagy az Isteni Gondolatban rejlő tervet, amely egy adott dolog fejlődését és növekedését írja le. [...] Másodlagos aspektusában Fohat a Napenergia, az elektromos életadó fluidum és a megőrző negyedik princípium, úgymond a Természet állati lelke, vagy az elektromosság.” H. P. Blavatsky: Titkos tanítás I. Kozmogenézis – a világ teremtése. Szlemenics Mária és dr. Hennyey Vilmos fordítását (1924) Reicher László jegyzeteinek (2000) felhasználásával átdolgozta: Szabari János. Magyar Teozófiai Társulat, 2011, docplayer.hu/28713756- H-p-blavatsky-titkos-tanitas-i-kozmogenezis-a-vilag-teremtese-a-tudomany-a-vallas-es-a- filozofia-szintezise
(10) Felvinczi Takács Zoltán: Hollósy Simonról I. In: Művészettörténeti Értesítő, 1961/10., 207. o.
(11) Csók István visszaemlékezése diákéveire. In: Bálványok és démonok 2013, 44. o.
(12) Csók István 2015, 7. o.
(13) Lázár Béla: Csók István. In: Pécsi Napló, 1911. december 24., 50. o.
(14) Első magyar fordítását 1829-től fogva adták ki, majd a 19. század végén több átdolgozása is napvilágot látott. Lásd erről Simon Róbert: Az első hiteles magyar Ezeregyéjszaka az európai recepció tükrében. In: Az Ezeregyéjszaka meséi, I. Budapest, Atlantisz, 2000, 11–31. o.
(15) Indiai tündérmesék. Érdekes olvasókönyv az érettebb ifjúság számára. Angol után közli Vámbéry Ármin. Pest, Heckenast Gusztáv, 1870
(16) Old Deccan Days or Hindoo Fairy Legends Current in Southern India. Collected From Oral Tradition by Mary Frere. London, John Murray, 1868
(17) Bombay kormányzósága a Dekkán-fennsík, azaz a mai Gudzsarát, Mahárástra, Karnátaka és Kerala államok feletti felügyeletet jelentette.
(18) Lásd erről Kirin Narayan: Introduction: Situating Old Deccan Days. In: Mary Frere: Old Deccan Days or Hindoo Fairy Legends. Santa Barbara, California, ABC-CLIO, 2002, vii–xxxii. o.
(19) Kirin Narayan: Banana Republics and V. I. Degrees: Rethinking Indian Folklore in a Postcolonial World. In: Asian Folklore Studies, 1993/1., 182–183. o.
(20) The Narrator’s Narrative. In: Old Deccan Days 1868, xxiii–xxxii. o.
(21) Vámbéry Ármin: Bevezetés. In: Indiai tündérmesék 1870, XI. o.
(22) Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. június 15. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, 1998/1926. Első közlését lásd Fajcsák Györgyi: „Bevezetés a Buddho tanába”. A buddhizmus magyar nyelvű irodalma és művészeti kapcsolatai a 19–20. század fordulóján. In: Bolor-un Gerel. Kristályfény. Tanulmányok Kara György professzor 70. születésnapjának tiszteletére, I–II. Szerk. Birtalan Ágnes – Rákos Attila. Budapest, ELTE Belső-Ázsiai Tanszék – MTA Altajisztikai Kutatócsoport, 2005, 261. o.
(23) Indiai tündérmesék 1870, 200–234. o.
(24) Indiai tündérmesék 1870, 256. o.
(25) Indiai tündérmesék 1870, 331–349. o.
(26) Indiai tündérmesék 1870, 116–142. o.
(27) Amitábháról és a buddhista Tiszta Föld iskoláról lásd Hamar Imre: A kínai buddhizmus története. Budapest, ELTE Kelet-ázsiai Tanszék, 2004, 144–149. o.
(28) Az Amida-ábrázolásokról, illetve a magyarországi gyűjteményekben való fellelhetőségükről lásd Fajcsák 2013, 200. o.
(29) Az 1889-es párizsi Világkiállítás alkalmával Csók akár láthatta is a Palais des Arts Libéraux-ban kiállított Amida buddha nagy, aranyozott faszobrát. Lásd Victor Merhlès: Labor. Painters at Play in le Poldou. In: Gauguin’s Nirvana Painters at Le Pouldu 1889–90. Szerk. Eric Zafran. Hartford, The Wadsworth Antheneum Museum of Art, 2001, 85. o., 117. kép.
(30) Fajcsák 2013, 196. o.
(31) Tizenegy fejű Kannon, Japán, 18–19. század; festett fa, magassága: 64 cm, Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum, ltsz.: 64.57.1-2.
(32) Lásd erről Hiroyuki Suzuki: The Buddha of Kamakura and the “Modernization” of Buddhist Statuary in the Meiji Period. In: Transcultural Studies 2, 2011/1., 140–158. o.
(33) Fajcsák 2013, 201. o.
(34) Robert Beer: The Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Chicago, Serindia Publications, 2003, 29. o.
(35) A Három Test (trikája) rendszerében Amitábha jeleníti meg a buddhák létmódját kifejező üresség testét (dharmakája), Sadaksarí a Tiszta Földeken való megjelenésüknek megfelelő gyönyörűségtestet (szambhógakája) és Padmaszambhava az érzékelhető alakot öltött testet (nirmánakája).
(36) Lyka Károly: Nemzeti képzőművészeti kiállítás. In: Magyar Művészet, 1933/5., 131. o.
(37) Lásd a 7. képet. A festmény korábbi változatát lásd: Halló! Halló! Itt Budapest – Színházi Magazin! Televíziós helyszíni közvetítés Csók István otthonából. Beszélő: Szentgyörgyi Elvira. In: Színházi Magazin, 1941. április 9–16., 14. o.
(38) Csók István a Nirvána festése közben. 1950-es évek, fénykép, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár
(39) Baktay Ervin: India művészete. Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1958, 21. o.
(40) Az adzsantái barlangtemplomokról 1930-ban közzétett cikkében Baktay csak az egyik falkép reprodukcióját közölte Lady Herringham könyve alapján (lásd 42. lábjegyzet), Baktay Ervin: Keleti levelek. Adzsanta barlangtemplomai. In: Pesti Hirlap Vasárnapja, 1930. november 16., 15. o. 1932-ben pedig rádióelőadást is tartott Adzsantáról. Magyar kiadványban csak jóval később jelent meg a koronás bódhiszattvafej fekete-fehér reprodukciója, lásd Felvinczi Takács Zoltán: A Kelet művészete. Budapest, Dante Kiadás, 1943, II. tábla.
(41) Robert Gill őrnagy legtöbb, 1863-ban készített másolata a londoni Kristálypalota 1866-os leégésekor megsemmisült. Utána John Griffiths készített újabb másolatokat, lásd John Griffiths: Paintings in the Buddhist Cave Temples of Ajanta. London, W. Griggs, 1896–1897.
(42) Lady Herringham: Ajanta Frescoes. Oxford, India Society, 1915. A másolatok készítéséről lásd Rupert Richard Arrowsmith: ‘An Indian Renascence’ and the rise of global modernism: William Rothenstein in India, 1910—11. In: The Burlington Magazine, 2010. április, 228–235. o.
(43) Tapati-Guha Thakurta: Making New ‘Indian’ Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal, c. I850–1920. Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 208–209. o.