Négy bagatell négy monumentális zománcképhez

Anghy András

Miért pont Pécs? Milyen hagyományok mentén, milyen művészeti ágak közös halmazaként, milyen más műfajokkal kölcsönhatásban jöttek létre azok a zománcmunkák, amelyek összeforrtak a Pécsi Műhely nevével?

Lantos Ferenc, a Pécsi Műhely csoport (Ficzek Ferenc, Hopp-Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Szijártó Kálmán) és a hozzájuk alkalmanként csatlakozó művészek (Bak Imre, Fajó János, Gyarmathy Tihamér, Major Kamill, Pauer Gyula) a bonyhádi zománcgyárban 1967-től 1972-ig egy alkotótábor intézményi keretei között készült művei számára a Bauhaus vizuális formanyelve és szellemisége az 1920-as években ott alkotó pécsiek (Breuer Marcell, Forbát Alfréd, Johan Hugó, Molnár Farkas, Stefán Henrik és Weininger Andor) révén fontos inspirációt jelentett. De ugyanilyen jelentős a pécsi születésű Victor Vasarely hatása is, akinek az 1970-es években nyílt meg önálló múzeuma szülővárosában. A zománc időjárásálló tulajdonságai lehetővé tették, hogy a szabadtéren, illetve köztereken, épületek díszítményeként megjelenő alkotások formarendjét a Vasarely által manifesztált, egyszerű elemekből szerkesztett, a széles közönség által is érthető demokratikus vizuális univerzum eszközévé tegyék. A zománcképek egyidejűleg követik a hagyományos táblakép képzőművészeti műfaját, ugyanakkor nagy felületeket díszítő iparművészeti alkotások is, melyek építészeti alkalmazásuk miatt lehettek kapcsolhatók Vasarely Színes városának művészeti elveihez. A zománcművek geometrikus motívumaik által egyidejűleg illeszkednek az ornamentika iparművészeti hagyományába és az 1970-es évek neoavantgárd képzőművészeti irányzataiba, de a technika egyedisége révén mégis kilépnek a művészettörténeti összefüggésekből, s különleges, egyedülálló és világszínvonalú műfajjá válnak. „A művészetnek mindig egyik legfontosabb feladata volt, hogy olyan keresletet keltsen, amelynek teljes kielégítésére még nem jött el az idő” – írja Walter Benjamin. Ezeket az 1970-es években létrejött alkotásokat most érte el az a művészettörténeti idő, melynek legfőbb fokmérője, hogy jelentősen megnövekedett irántuk a hazai és nemzetközi műkereskedelmi érdeklődés.

*

A Variációk a Színes városhoz – Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon (1967–1972) című időszaki kiállítás apropóján és a hazai szakemberek leletmentő tevékenységének köszönhetően a Baranya Megyei Fiúnevelő Otthonból (Pécs, Megye utca 22.) elhozták, majd gondos tisztítás és konzerválás után a Modern Magyar Képtár állandó kiállításában helyezték el véglegesen Szijártó Kálmán (1946), Ficzek Ferenc (1947–1987), Pinczehelyi Sándor (1946) és Kismányoky Károly (1943–2018) egy-egy egész falat betöltő alkotását.

 129 angi2

Lantos Ferenc: Tűzzománc fríz és térelemek című épületfríze a Dél-Dunántúli Áramszolgáltató Vállalat (DÉDÁSZ) számítógépközpontjának épületén, archív fotó. Részlet a Variációk a Színes városhoz – Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon (1967–1972) című kiállításból, fotó: © Füzi István / HUNGART © 2021


EGY KÖZHELY SZÍNEVÁLTOZÁSA
Szijártó Kálmán zománcképe

A 4,05 méter magas, 3,15 méter széles, 51 darab egyenként 45 × 45 cm-es elemből álló, 1972-ben készült zománcfal a Pécsi Műhely zománcművészetének egyik fő műve. Az ívelt formákból átlós erővonalakkal, legyezőszerűen komponált műalkotás dinamikus hatását a vékony fekete sávokkal körvonalazott élénk homogén színfelületek kontrasztjai erősítik fel. Az egymáson elcsúsztatott, megtört síkrétegek, térképző fragmentumok mozgásillúziói nyitott és zárt struktúrák feszültségét teremtik meg. Nyitott és zárt kettőssége egyúttal a zománcfal – a magyar képzőművészetben egyedülálló – transzfigurációjának lehetőségét is jelenti. Az áthelyezés általi kontextusváltás, melynek révén az alkotás egykori, eredeti helyszínéről átkerült a múzeumi kiállítás terébe, az elsődleges, variálhatósága által nyitott építészeti, iparművészeti dekorációs funkciót a zárt, autonóm képzőművészeti alkotás státuszával egészítette ki. Erről Lantos Ferenc, a zománckísérletek kezdeményezője így írt 1968-ban: „Az új technika önálló kép és több lapból álló dekoratív igényű kompozíció kialakítására egyaránt alkalmas. Ilyen értelemben tehát határeset a hagyományos táblakép és a nagyobb felületeket díszítő iparművészeti alkotás között.”

A múzeum közegében a zománcképnek ez a kettős státusza – s ez a jelentősége a Variációk a Színes városhoz kiállítás tárgyainak is – hangsúlyosabban érvényesülhet. A zománctechnika egykori épületdíszítő pécsi közhelye – Szijártó „fiúnevelő” alkotása éppúgy, akárcsak Lantos DÉDÁSZ épületfríze – most (Lantos Ferenc és a Pécsi Műhely művészetének hazai és nemzetközi elismerésével) érhette meg művészettörténeti színeváltozását. 

129 angi1

Szijártó Kálmán zománcfala, 1972, 4,05 × 3,15 méter, 51 darab egyenként 45 × 45 cm-es elem, Modern Magyar Képtár, Pécs, HUNGART © 2021


EGY BETŰ LÁTSZATA
Ficzek Ferenc zománcképe

A 2,70 méter magas, 3,60 méter széles, 42 darab egyenként 45 × 45 cm-es elemből álló, 1972-ben készült zománcfal a művész korai, tisztán geometrikus konstruktivista periódusának egyik reprezentatív fő műve, mely Lantos Ferenc és a Pécsi Műhely alkotói irányát követve az 1920-as évek avantgárdjának, illetve a pécsi Bauhaus hagyományának formaeszményét eleveníti fel az 1970-es évek művészettörténeti és művészetpolitikai közegében.

A forma világnézete itt is ugyanaz: a mértani alakzatok kemény körvonalai, egyöntetű színmezői, erős kontrasztjai, minden tárgyias vonatkozás és a művész személyes kézjegyének kiiktatása az áttekinthető rend és kompozíciós egyensúly megteremtésével azt a célt szolgálja, hogy a kép egyedüli közlendője saját szerkezete legyen. A konstruktivizmusnak ezt a közvetettségét, tervezés és kivitelezés különválását a zománc technikája még inkább felerősíti. Véletlenszerű, hogy az előzetes papírsablonok geometrikus motívumai épp egy zománcozott felületen jelennek meg, miközben fényességével, harsány színvilágával éppen ez erősíti fel, keményíti a szerkezetiséget; a kép így leválik az eljárásról. Ficzek művén az „üresen” hagyott, fehér zománcfelületek a motívum technikától független, önálló létét sugallják. Mintha a művész későbbi, térbe kilépő formázott vásznainak előképe lenne ez az alakzat a sík és tér, felszín-forma és térplasztika kétértelműségével. A motívum belső mozgását is ez a kétértelműség adja: az axonometrikus elemek folytonos visszazárulása a síkba, hogy ennek a belső mozgásnak a keretét egy dőlt, elcsúsztatott hasábokból, egymást keresztező erővonalakból álló X alakzat fogja közre. Miként a térbeliség illúziója, úgy ez egyúttal egy betűforma látszata is.

William Hogarth The Analysis of Beauty (A szépség analízise, 1753) című művében az imitációs, természetelvű képzőművészet emblematikus sémájával, az S formájú szépségvonal kecses „természetességével” szemben az X alaksémája mint a merev, élettelen formaszerkezet negatív jelölője értelmeződik. Mindezzel Hogarth – művészi eszménye ellenében – akaratlanul azt a 20. századi konstruktivizmust előlegezi, mely Ficzek X-ében itt valóságos testet ölt. A műalkotás az avantgárdban, akárcsak az önmagát jelentő puszta betű, már nem akar hasonlítani: önmaga jelentés nélküli reduktív, absztrakt formájába zárul. Ficzek motívumának jelkaraktere is csak ezt a modern művészettörténeti általánosságot szimbolizálhatja, hiszen minden rögzíthető jelentést beváltatlanul hagy.

De éppen így lehet alkalmas, hogy a pécsi Modern Magyar Képtárat emblémaként jelölje. Már csak azért is, mert Paul Rand – a 20. század egyik legjelentősebb grafikai tervezője – szerint a konstruktivista képzőművészeti absztrakció teszi lehetővé történetileg, hogy létrejöhessen az önálló grafikus dizájn. A bejárati fogadótérben elhelyezett Ficzek-zománcképből alkotott logó ezért egyszerre utalhat erre az eredetre és jelezheti a múzeumi szervezeti rendszeren belül a képzőművészet, valamint a nemzetközileg is elismert pécsi képzőművészet modern önállóságát.

129 angi3

Ficzek Ferenc zománcfala, 1972, 2,7 × 3,6 méter, 42 darab egyenként 45 × 45 cm-es elem, Modern Magyar Képtár, Pécs, HUNGART © 2021


KÉT „ENFARKÁBA HARAPÓ KELGYÓ”
Pinczehelyi Sándor zománcképe

A 2,25 méter magas, 3,60 méter széles, 40 darab egyenként 45 × 45 cm-es elemből álló, 1972-ben készült zománcmű piros-fehér-zöld egymásba fonódó színsávjai egy fekvő ∞ alakzat stilizált, négyszögesített átiratát formázzák. Az emblémaszerűen zárt kompozíció a végtelen matematikai jeleként utalhat arra a végtelenre, amelyben maga a mű is formavariációk megszámlálhatatlan lehetőségét jelenítheti meg. A szabadon választható konstrukciók, a fényes zománclapok változtatható elrendezése révén a művészet itt a lehetséges világok sokféleségét csillantja fel, s a kép – a kép határvonalát el nem ismerve – önmaga fraktálszerű folytathatóságát jelenti. A variációknak ez a művészi szabadsága – mely a Pécsi Műhely zománcműveit jellemzi – az ábrázolás politikai szabadságának metaforájává vált; itt Pécsett 1972-ben építészeti ornamentikaként egy fiúnevelő intézet lépcsőházába rejtve. Mert – ironikus sarkítással – a monolit művészetpolitika közegében a művészi pluralizmus demokráciáját megidézve minden végtelen variációjú absztrakt geometrikus mű annak az egyedüli, kizárólagos és variálhatatlan absztrakt geometrikus leitmotivnak lehetett az ellenlábasa, mely a vörös csillag alakjában ragyogta be a korszakot. (Pinczehelyi Sándor művészetében ezért provokatívan – a sarlóval és a kalapáccsal együtt – a vörös csillag is képzőművészeti motívummá silányult-emelkedett, megszüntetve-megőrizve e jelképek politikai tartalmait.)

Pinczehelyi zománcképén a zártság és nyitottság egyidejűségében önmagába visszahajolva kígyózó, a piros-fehér-zöld színeket konstruktivista kompozícióba rejtő alakzat – akár két, egymás mellé helyezett „enfarkába harapó kelgyó” mint a nemzeti absztrakt geometria autarkiája – hagyomány és lelemény dialektikájával játszik a modernitás nyitott, demokratikus mozgásterében.

 129 angi4

Pinczehelyi Sándor zománcfala, 1972, 2,25 × 3,6 méter, 40 darab egyenként 45 × 45 cm-es elem, Modern Magyar Képtár, Pécs, HUNGART © 2021


7 MÉTER 20 CENTIMÉTER
Kismányoky Károly zománcképe

A 3,15 méter magas, 7,20 méter széles, 112 darab egyenként 45 × 45 cm-es elemből álló, 1972-ben készült monumentális zománcmű körök, félkörök, félkörben záródó téglalapok váltakozó színekkel vibráló, sűrűn szaggatott ritmusának horizontálisan tagolódó folyamatábráját jeleníti meg. A létrehozott zománckép magának a létrejövésnek a jelzése, egy befejezett, de befejezhetetlen minimalista történés vázlata, egy folyamat, melynek nincs végkimenetele, a vizuális történések végtelen láncolatának átmeneti megjelenítése. Így csak egy kiszakított epizódot láthatunk, John Cage 4 perc 33 másodpercének mintájára egy véletlenszerű képzőművészeti hosszúságot, 7 méter 20 centiméterben. Kismányokyt idézve: „Úgy képzeltem a művészetet, hogy ez egy állandó mozgás, és nem rögzítődik. [...] ez a probléma engem folyamatosan foglalkoztatott, hogy mi az, ami még megrögzítődik, mi az, ami élettelenné válik, és mi az, ami folyamatosan életben marad. Úgy gondolom, hogy ilyen állandóan a helyüket kereső összetevőkből áll össze egy rendszer, amely gyakorlatilag soha nem nyugszik le.” Ennél a zománcműnél ennek az elvnek kiemelt jelentősége lesz.

A tiszta kauzalitás összefüggései önálló létezővé válnak, a motívumok puszta egymásutánisága hordozza azt a lényeget, melynek a mű mint lezárt entitás nem feleltethető meg, mert a folyamat túlmutat, túllép rajta. Az önmagukat ismétlő formák révén a fázisok bizonyos mintázatot követnek, lépésnyomok, – Kismányoky életművében többször visz- szatérő – stilizált cipőtalp, cipőtalptöredékek koreográfiája látszik.

A túllépés gesztusa szimbolikusan ezen a zománcképen is túllép, hogy a pár évvel későbbi Nyomvesztés című, lábnyomokat összegyűjtő Kismányoky-performanszot előlegezze. (Ahogy az állandóan új utakat, más médiumokat, művészi formákat kereső Pécsi Műhely alkotóinak habitusa lép túl a Vasarely dogmatikája kijelölte absztrakt geometrikus irányzat keretein.)

Ugyanakkor ez a zománckép éppen folyamatjellege révén megnyitható más művészeti ágak, így a zene felé is. A formák színes ritmikája, lineárisan áramló vonalainak repetitív struktúrái analógiát találhatnak az 1970-es évek kortárs zenei törekvéseiben. Kismányoky zománcát közvetetten egy zenemű képzőművészetbe hajló notációjaként is értelmezhetjük, s ezt az értelmezést – kép és zene viszonyának keresését – igazolhatja a művész 1976-tól induló Betűzene sorozata, mely tipográfiai elemek és partitúrakivágatok kollázsaiból jött létre.

129 angi5

Kismányoky Károly zománcfala, 1972, 3,15 × 7,2 méter, 112 darab egyenként 45 × 45 cm-es elem, Modern Magyar Képtár, Pécs, HUNGART © 2021


...ÉS A ZOMÁNCOK ESTI LÁMPAFÉNYBEN

Mind a négy zománckép olyan belső falakon kapott helyet a pécsi Modern Magyar Képtárban, melyek az épület üvegfalán keresztül kívülről is láthatók – a leglátványosabban napnyugtakor, a műveket megvilágító lámpafényben.

Ez visszautal egy 18. században népszerű múzeumi gyakorlatra: a vatikáni szoborgaléria görög szobrainak fáklyafényes éjszakai megvilágítására. A korszakban a múzeumlátogatásnak ez a módja egyúttal művészetfilozófiai jelentést is nyert. A fáklyafény elszigetelte a szobrokat környezetüktől és egymástól, elillant a helyszín jelenvalósága, hogy a művek mintha egy eltűnt világból, a múltból villannának éppen elő. Az eredeti közegükből, létrejöttük és funkciójuk körülményeiből kiszakított tárgyak a múzeumban egymás életét élik, hogy az egységes fehér falak kontextusában tisztán művészetté lehessenek. A fáklyafénynél a képzelet visszatéríti őket múltjukhoz, de éppen csak egy pillanatra, mert – ahogy Rilke írja Rodin kapcsán – „bármekkora is legyen egy szobor mozgása, még ha véghetetlen távolokból, még ha az égbolt magasából is: vissza kell térnie a szoborhoz, a nagy körnek, a magány körének, melyen belül napi életét éli egy műtárgy, be kell zárulnia.”

Az esti lámpafénnyel megvilágított zománcképek mozgását egykori épületdíszítő közösségi funkciójuk visszatérése jelenti a múltból, az 1970-es évekből, s így a Modern Magyar Képtár áttetsző homlokzatának dekorációiként jelenhetnek meg, mintegy kilépve a belső térből, miközben odabent a magyar képzőművészetet bemutató állandó kiállítás részeként az autonóm absztrakt geometrikus táblaképek magányos életét élhetik.

Nappal és az esti lámpafényben a múzeum üvegfalán át a négy nagy méretű zománcképpel együtt az időszaki kiállításon Amerigo Tot, Vilt Tibor, Bocz Gyula, Hopp-Halász Károly, Csiky Tibor, Harasztÿ István, Kigyós Sándor, Galántai György, Érmezei Zoltán, Pauer Gyula plasztikái, illetve Kocsis Imre festménye látható. 

129 angi6

A művek az este kivilágított múzeumban, fotó: © Füzi István / HUNGART © 2021

 

Variációk a Színes városhoz – Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon (1967–1972), JPM Modern Magyar Képtár, Pécs, 2021. szeptember 30-ig


59.jpg
Zománcképek a Janus Pannonius Múzeumban és az acb Galéria online kiállításán

Szerdától látogatható a Janus Pannonius Múzeum legújabb kiállítása, ami az 1967 és 1972 között nyaranta a bonyhádi zománcgyárban dolgozó művészek alkotásait mutatja be. Lantos Ferenc zománcalkotásaival nemcsak a pécsi, hanem az acb Galéria online kiállítása is foglalkozik.

full_005533.jpg
AVAGY RÁJÖTTEM, HOGY NEM KELL FÉLNI A MAGYAR MŰVÉSZETTŐL, MEG IS LEHET SZERETNI

Egész nyáron nyitva tartott New Yorkban a magyar neoavantgárd műveiből válogató, a hatvanas-hetvenes évek nem hivatalos művészetét bemutató kiállítás. Arra voltunk kíváncsiak, mit jelent mindez egy amerikainak. És mondjuk nem az átlagnak, hanem egy művészeti szakembernek, aki teoretikus, publicista és tanár is.

full_005528.jpg
PÁRHUZAMOS ABSZTRAKCIÓK

Kísérletezés formákkal, színekkel, anyagokkal, sőt a léptékkel is, közösen, a közösségi felhasználás reményében, valami rendszerszerűséget keresve-építve, egy olyan korban, amikor még a nadrág neve is egy mértani alakzat… segítünk: a trapéz.

20070905165056.jpeg
Történelmen innen, történelmen túl

Pinczehelyi Sándor (1946) munkásságából tavaly ősszel adott ízelítőt az érsekújvári Művészeti Galéria, mely az utóbbi évtizedben intenzívebben figyel a magyar művészetre. A Kassák városában működő intézmény, hűen a nagy ős ars poeticájához, arra törekszik, hogy a jelenben éljen, színvonalas kortárs művészeti kiállításokat rendezzen s fellazítsa a határokat a hazai és külföldi művészet között. Három évvel ezelőtt Pinczehelyi Sándor részt vett egy párbeszéd jellegű kiállításon – Július Kollerrel (1939), mely egyaránt rámutatott a művészek közös és egyéni vonásaira. Ezután merült fel az idei önálló kiállítás gondolata, amely Látogatás címen 2006. szeptember 7. – október 14. között meg is valósult. A kiállítás tényleg ízelítő volt, hisz érintette az előző korszakokat, a hangsúlyt a 70-es évekbeli főművek átértelmezésére és az utóbbi évek termésére helyezve. Párhuzamosan voltak jelen a visszatekintő-átértelmező és újat kereső tendenciák.

full_004975.png
Bak Imre – Mindig közösségben, a szakmám egészében próbáltam gondolkodni...

2016-ban az egész Artmagazin-szerkesztőség ellátogatott Paksra, amikor az ottani Képtárban látható volt a Bak Imre életművét Fehér Dávid válogatásában áttekintő tárlat. Az interjú különleges, hiszen annak a beszélgetésnek a szerkesztett változata, amely a művész tárlatvezetése közben zajlott le – így szóba kerülnek külföldi tapasztalatok, Hamvas Béla, a posztmodern előszele, valamint az, hogy miért lényegretörőbb a szakma szó használata a művészet szó használata helyett.

full_004444.jpg
Interjú Fajó Jánossal

Fajó János a Kádár-kori magyar művészeti élet egyik fenegyereke. Korán megteremtette függetlenségét mind szellemi, mind anyagi értelemben (saját bevallása szerint könnyű helyzetben volt, hiszen vegyész felesége eltartotta). Kassáktól ered az a művészetszemlélet, vagy inkább beszéd a formák és színek nyelvén, ami munkáit, gondolkodásmódját azóta is jellemzi, és amit azóta szabadiskolai tanítványok generációinak adott tovább. A hetvenes-nyolcvanas években példa nélkül való, ahogy a pártállami szisztéma mellé barátaival, művésztársaival egy egész kis alternatív intézményrendszert építettek ki: műhelyt (Pesti Műhely), kiállítóteremhálózatot (az aczéli direktívával összhangban, vidéki művelődési házakban), később évekig működtették önállóan a Józsefvárosi Galériát, majd, hogy az oktatás se maradjon ki, művésztelepet is létrehozott, szabadiskolát vezetett (Szerencs, Encs). Azt mondja, először nem Gagarin járt az űrben, hanem Malevics, őt magát pedig máig minden érdekli, aminek színe és formája van. Kiállítás a Missionart Galériában.