Ahogy azt Brian McHale, amerikai irodalomteoretikus részletesen elemzi Postmodernist Fiction című könyvében (melynek jelenleg még nincs magyar fordítása – a szerk.), a modernitás és posztmodernitás közötti átmenetet a műveket alapvetően strukturáló kérdések fókuszának megváltozásában is felfedezhetjük. Míg a modernitás fő irányultsága episztemológiai jellegű, tehát a fő kérdése az, hogy mit és hogyan tudhatunk a világról, addig ez a teoretikus faggatózás a posztmodernre sokkal inkább ontológiai jellegűvé válik: a kérdés nem az többé, hogy mit tudhatunk a világról, hanem az, hogy melyik világban vagyunk egyáltalán. Míg a modernitás irodalmának populáris kistestvérműfaja a krimi volt, addig a posztmodernnek kétségkívül a sci -fi és a fantasy. Úgy vélem, ez a megállapítás kiterjeszthető más művészeti ágazatokra is, legyen az akár a film vagy a képzőművészet. A digitalitás és az internet elterjedése, valamint a poszthumanizmus és a posztantropocentrikus perspektíva megjelenése pedig még inkább felerősítette azt a lét­elméleti bizonytalanságot, amely va­­lamilyen módon jelentős számú kortárs alkotást körülleng. Az emberi szubjektum létállapotának, egocentrikus percepciójának és valóságának megkérdőjelezése, valamint a különböző nonhumán, természeti -technológiai jelenségek egyre erőteljesebb tematizálása mind a mchale-i diagnózist támasztják alá.

Ez a fajta elbizonytalanodás, a határok elmosódása, az átfogó metanarra­tívák megkérdőjelezése azonban maga után vonhatja a reflexív tudat és a művészeti képzelet felszabadulásának mozzanatát is. Gilles Deleuze és Félix Guattari Mi a filozófia? című művükben amellett érvelnek, hogy az nem más, mint fogalmak termelése: a nyelv, a magyarázat, az interpretáció mentén nem felfedezzük, megismerjük és leírjuk a már létező világot, hanem a maga valóságában teremtjük meg azt. Ugyanígy a művészet sem pusztán bemutat vagy kifejez valamit, hanem teljesen másik világot, másik ontológiai síkot hoz létre önmagában. A posztmodernben az egyetemes valóságot és a realitást felváltja a mikronarratívák és az egyéni, individuális világok és értelmezések tobzódó sokasága. A lehetséges referenciapontok és ismeretelméleti kapaszkodók elbizonytalanodásával a kortárs művészet középpont­jában már nem az áll, hogy mi van, hanem az, hogy mi lehetséges. A fo­galmak, értelmezések, valóságok és ontológiai dimenziók potenciális változatai szinte végtelen számban és for­mában özönlik el az online és offline kulturális -művészeti mezőt.

A következőkben néhány ilyen, poten­ciális valóságokat teremtő esztétikai stratégiát fogok vázlatosan bemutatni. Olyan kortárs stílusirányzatokról van szó, mint a cyberpunk, a steampunk, a solarpunk, a dieselpunk vagy az atompunk. Az ezekhez kapcsolódó, szinte végtelen számú alcsoport kialakulásában, terjesztésében és befogadásában hatalmas lendületet hozott a digitális sokszorosíthatóság és az internet elterjedésével felvirágzó rész­vételi kultúra. Mindegyik szóban forgó mikrozsáner jól körülhatárolható forma - és tartalomkészlettel rendelkezik, ezek segítségével képes saját esztétikai hálóját létrehozni. A stílusirányzatok és a köréjük szerveződő szubkulturális csoportok közös jellem­zője, hogy valamilyen ukrónia, azaz alternatív történelem vagy narratíva mentén alkotják meg heterotópikus és anakronisztikus világaikat. Ezen felül még két, szinte mindegyikben közös tulajdonság kapcsolja őket össze: főként kisebbségi jellegéből adódóan mindegyik irányzat a hetvenes, nyolcvanas évek punkmozgalmainak továbbörökítőjeként tekint önmagára, ha nem is feltétlenül politikai, de esztétikai értelemben mindenképpen. A szembehelyezkedés a mainstream tendenciákkal leginkább a stílusok felforgató vizuális nyelvezetében ragadható meg. Online és offline szubkulturális létmódjukból adódóan kívül esnek mind a magas -, mind pedig a populáris kultúra mezején, ezáltal köztes, transzkulturális és transzmediális teret hoznak létre. Így egyfajta eszképista lázadást valósítanak meg, valamilyen elkülönülést a megszokott kulturális tartalmaktól és esztétikai minőségeket képviselő gyakorlatoktól. A második közös jellegzetesség tartalmi: szinte mindegyik stílusirányzat va­lamilyen technológiai vívmány vagy erőforrás köré szerveződik, legyen az a gőz, a kőolaj, az atom - vagy a megújuló energiaforrásokból nyert villamos energia. Ha nem energiahordozóról van szó, akkor is valamilyen kezdetben utópikus, idealizált technológiai fenomén kerül a középpontba, amely aztán működésbe hozza az adott technoesztétikát. Ilyenek a számítástechni­ka, a lézertechnológia, a nanotechno­lógia vagy ezek üledékes kacatként le­rakódó disztópikus maradványai, mint ahogy ezt a cyberpunk, raypunk, biopunk, nanopunk, salvagepunk vagy scrap-punk esetében is látjuk. A technológiáról való kritikai vagy affirmatív gondolkodás középpontjában az a tapasztalat áll, hogy a kultúrát, a gazdaságot és a társadalmakat hajtó konkrét fizikai erőforrások – vagy elvontabban a logisztikai és technikai apparátusok – aktív, az emberi élet minden területét befolyásoló tényezővé nőtték ki magukat. Az itt szereplő irányzatok ennek a létállapotnak a kifejezésére, valamint az említett technológiák átesztétizálására és bizonyos fokú érzékiesítésére törekszenek. Lázadásuk a valóságos erőforrások, technológiák eltérítésében, transzformáció­jában, valamint az időbeli eltolásból eredő retrofuturista múlt, máskor a közeli jövők disztópikus vagy utópikus elképzelése mentén érhető tetten. A másság, az eltérés, a kívülállás érzetét egy technoalteritás létrehozásával, a jelenlegi valóságunk és idősíkjaink mutációja által érik el.

Az egyik legkézenfekvőbb rendszerezési lehetőség az időrendi tagolás, a tör­téneti felosztást pedig a steampunk irányzatával lehet elkezdeni. A 19. szá­zadban, az első ipari forradalom árnyé­kában a termodinamika, a gőzgépek, a hatalmas acélszerkezetek korában a technológia még egyértelműen a me­­chanikus géppel azonosítható. A steam­punk mikronarratívájában a technikai fejlődés a gőzgépek tökéletesítésében és mindenre kiterjedt hasznosításában csúcsosodik ki. Egyszerre antik és modern esztétikájában a vik­toriánus kor futurista elképzelései érvényesülnek. Jó példák lehetnek a Mortal Engines (Ragadozó városok, 2018), a Wild Wild West (Vadiúj vadnyugat, 1999) vagy a Stardust (Csillagpor, 2007) című filmek, amelyek főként díszletükben mutatnak steampunk jegyeket. A jelenkori kulturális termelésben a steampunk inkább kül­ső díszlet, mintsem önálló műfaj, míg például a cyberpunk esetében a külső, formai karakterológián kívül hangsúlyosabb szerepet kapnak tartalmi-teoretikus vagy narratív-poétikai sa­játosságok is. A steampunk inkább mondható jól körülhatárolható stílusjegyek mentén szerveződő stílusirányzatnak, amely környezetet biztosít a hagyományosabb műfajoknak: a kriminek, a westernnek vagy a fantasynak. Ezért sem véletlen talán, hogy a steampunk főként az alkalmazott művészeti ágazatokban fut be nagy karriert – a divat, a belsőépítészet vagy a dizájn területén.

A második időbeli csomópont a raypunk vagy laserpunk irányzathoz köthető, amely a 20. század első harmadában született tudományos-fantasztikus regényirodalom képzeletéből meríti fő esztétikai jellemzőit. Itt merül fel először az űrutazás, az extra­planetáris kolonializáció, a kapcsolatfelvétel lehetősége idegen, földönkívüli civilizációkkal. A jelenkori interne­tes termelés a steampunkhoz hasonló­an sajátos atmoszféra és látványvilág megteremtésére törekszik. Kihalt, vö­rös sivatagos marsi tájak, kezdetleges lézerfegyverek, a húszas, harmincas évek amerikai divathullámai és furcsa nonhumán lények alkotják a ray­punk szintén retrofuturista esztétikáját. Amint az sok más stílusirányzatnál is megfigyelhető, az új technológia még gótikus misztikussággal van jelen a történetekben és a látványvilágban: megmagyarázhatatlan, kísérteties működésmódjában még jól elkülöníthető mint az ember kiterjesztése és uralkodásának eszköze. A raypunk komoly hasonlóságokat mutat a western műfaji sajátosságaival, az űrkolóniák és idegen bolygók fiktív környezetében azonban sajátosan szürreális és pszichedelikus elemeket is tartalmazhat. A skála a Star Trek (Űrszekerek) és a Csillagok háborúja klasszikusnak mond­­ható univerzumaitól kezdve a Cowboy Bebop (1998–99) animén át egészen a Fantastic Planet (A vad bolygó, 1973) című kísérleti animációs tudományos-fantasztikus meséig tarthat.

Lineárisan haladva az időben két újabb szubzsáner következik: a dieselpunk vagy steelpunk, valamint az atompunk. Fontos különbség közöttük, hogy míg az előbbi inkább a két világháború közötti európai kultúra technoszférikus elemeit olvasztja ma­gába, középpontban az acél olajos csil­logásával és a dízelmotorok zakatoló monstruozitásával, addig az utóbbi sajátosan az ötvenes évektől kezdődő, hidegháborús atomkor és az érett, háború utáni kapitalizmus felvirágzá­sával együtt járó amerikai álom idealisztikus továbbgondolásából vagy eltorzításából táplálkozik. Ezeknél az irányzatoknál a technológia már nem rendelkezik azzal a „varázslatos” aurával, mint a korábbiak esetében. A tudományos racionalitás domesztikálta és szervesen beágyazta a techno­lógiákat a mindennapi életbe, instrumentális jellegük talán ebben a két változatban a leghangsúlyosabb. Habár két különböző, egymástól független stílusról és világalkotásról van szó, a Fallout nevű, jó pár részt és kiegészítőt megélt videójáték-sorozat mégis zseniális módon kapcsolja össze a két eltérő irányzatot. A játék története sze­rint valamikor a közeli jövőben az emberiség eljutott az atomenergia békés célú felhasználásának mérhetetlen kényelmet és jólétet eredményező foká­­ra, a bekövetkezett atomháború azon­ban apokaliptikus, radioaktív romhal­mazzá változtatta a Földet, és a túlélők a múlt katonai és civil technológiáinak barkácsoló újrahasznosítása által próbálnak meg túlélni. Az elmúlt utópisztikus jövő maradványai és a posztapokaliptikus jelen egy roppant érdekes, jövő utáni jövő képét rajzol­ja fel a befogadó játékosok számára. A posztapokaliptikus narratívák ezen felül szinte elkerülhetetlenül mozgásba hozzák a salvagepunk vagy scrap-punk esztétikai minőségét: gondoljunk csak a Mad Max filmekre vagy a Tank Girl (1995) poros, ócskavasból összetákolt világára.

A hetvenes és nyolcvanas évekkel elérkeztünk ahhoz a ponthoz, ahonnan maga a cyberpunk is elrugaszkodik. Az itt felsorolt technoesztétikák ősműfaja és egyben a legjobban kutatott műfaji stílusirányzat a cyberpunk: a technológia a cyberpunkkal egyértelműen kilép pusztán instrumentális létmódjából, és aktív, önálló, való­ságalakító ágensként kezd el működni, mint a mesterséges intelligenciák, RAM-­okra feltöltött emberi tudatok vagy a cybertér. A cyberpunk pozitív-utópikus változatai jelölik az utolsó időszakaszt a történeti csoportosításban, hiszen ezek az utópiák a legtöbb esetben már „tisztán” a jövőben játszódnak, nem pedig valamilyen retro­futurista, elképzelt múlt felől létrehozott jelenidőben. A biopunk és a nanopunk még nem feltétlenül optimizmusa miatt sorolható ide; az egyik legjelentősebb nanopunk mű Greg Bear Blood Music (A vér zenéje) című 1985-ös regénye, amely egy emberek által kreált intelligens vírus elterjedését és emberekre gyakorolt hatásait mutatja be roppant érzékletes módon. A biopunk irányzata szintén szűkítő, közelítő perspektívából tematizálja az emberi test határainak technológiák általi feloldódását. Ezekkel szemben a solarpunk és a hydropunk nevezhető a legpozitívabb és a legoptimistább jövőképpel rendelkező szubzsánernek. Központi kérdésköreik közé tartoznak az ökológiai válság és megoldásai, va­lamint a hozzájuk kapcsolódó környezetfilozófiák esztétikai reflexiói. A har­mónia, a bizakodás, az idealisztikus utópizmus mentén a technológiák is­mét új viszonylatba helyeződnek. Ezek a műfajok a hagyományosan modern dualizmusok – mint a mesterséges-természetes, technológia-környezet, kultúra-természet – felszámolására törekszenek, és a teória-fikció (1) segítségével próbálnak ismét valamilyen utópisztikus jövőképet megalkotni az emberiség számára. A cyberpunk sötét, borús, tech-noir környezetével és világfelfogásával szemben a solarpunk a reményteli hangulat és atmosz­férák megteremtésén dolgozik. Ide lehetne sorolni Ernest Callenbach Ecotópia című 1975-ös regényét, amely meghatározó fontosságú az irányzat számára, de érzésvilágukat tekintve a Princess Mononoke (A vadon hercegnője, 1997) és a Nausicaä of the Valley of the Wind (Nauszika – a szél harcosai, 1984) című kiváló japán animéket is. Az ismertetést természetesen még hosszan lehetne folytatni, hiszen a rizomatikusan szerveződő stílusirányzatok és mikrozsánerek száma állandóan termelődik és mozgásban van. Azért nevezem a fenti irányzatokat technoesztétikai stratégiáknak, mert mindegyik a kortárs technoszférikus valóság megjelenítésén és fiktív eltérítésén dolgozik. A kritikai reflexiók mellett, amelyekből ma igazán bővelkedünk, fontosnak tartom az alkotó-teremtő képzelet pozitív felszabadításának lehetőségeit is. A kapitalista realizmus árnyékában a kultúrának meg kell próbálnia újra és újra elgondolnia saját jövőjét, de a másságot és a kultúrán kívülit is. Úgy vélem, fontos bíznunk a képzelet valóságteremtő erejében, még akkor is, ha a kapitalizmus reterritorializáló tendenciái minden sarkon fenyegetőn leselkednek rá.

^{1  Lásd: Mark Fisher: Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. New York: Exmilitary, 2018}