Prológus: Publikációink elsődleges célja, hogy egy adott témában jelezzük, a kutatásainkkal aktuálisan itt tartunk, erre lehet reflektálni, mégis, gyakran, akár fontos tanulmányok is különösebb reakció nélkül maradnak. Az Artmagazinban legutóbb közölt két írásom tekintetében nem lehet panaszom, éreznem kellett a figyelmet – kaptam hideget, meleget egyaránt. A Czóbel Múzeumban felfedezett és feltárt korai Huszár Vilmos-képpel kapcsolatos írásom (1) komoly szakmai vitát generált, amely talán máig sem ért nyugvópontjára, de a kritikák újabb megfigyelésekre és kutatásokra ösztönöztek, amiért csak hálás lehetek. Cikkem megjelenése után indulatoktól sem mentes kerekasztal-beszélgetésre került sor, amelyre készülvén – véleményem szerint – perdöntő bizonyítékokra leltem. Ezeket hamarosan cikkem angol nyelvű változatában teszem közzé, amely az Artmagazin honlapján lesz elérhető.

Az igazi felfedező

Mostani írásomat egy újabb Huszár Vilmoshoz kapcsolódó felfedezés inspirálta, amely bizonyos tekintetben az említett cikkemhez, sőt a 123. lapszámban megjelent, Cylánál, azaz Kajdi Csabánál felfedezett Csáky-szoborról írt szövegemhez is köthető.2 Nyár elején megkeresett egy számomra addig ismeretlen gyűjtő, Lózsy Péter, aki rövid üzenetében arról értesített, hogy olvasva az Artmagazinban megjelent cikkeimet, most bátorkodik újra előhozakodni egy magában már régen elásott, vagy legalábbis egy hátsó kis polcra elraktározott témával: birtokában van egy kisplasztika, egy, a terrakottánál talán nehezebb (esetleg kőcserép vagy samott?) szobor, amit meggyőződése szerint Huszár Vilmos alkotott. Huszár szoborműveiről nem tudunk, nyoma sincs ilyesminek a szakirodalomban, ezért, miután számos hasonlóan elképesztő és hihetetlennek tűnő történettel keresnek meg időről időre, első hallásra szkeptikus voltam. Szkepszisem fokozódott, amikor kiderült, hogy Péter már több hazai művészettörténésznek, köztük Huszár-szakértőknek is megmutatta a kis szobrot, ám minden esetben elutasító választ kapott. Akkor hogy jövök én a képbe? – kérdeztem. Hát az Artmagazin-cikkeid miatt – érkezett a válasz.

A kihívást elfogadva megkértem Pétert, hogy küldjön fotókat a műről. Mégis kíváncsi voltam, ugyanis a telefonban a kerámiák területén rendkívül felkészültnek és meggyőzőnek tűnt. A fényképeket látván a szokottnál is izgatottabb lettem, úgyhogy hamarosan személyesen is találkoztunk. Péter civilben a Gettó Gulyás étterem egyik tulajdonosa, amit a pandémia miatt zárva tartottak, ezért az üres vendéglőbe beszéltünk meg randevút, hogy senki se zavarhassa alapos vizsgálódásunkat. A szobrot élőben szemügyre véve döbbenetem fokozódott. Noha továbbra is rendkívül szokatlannak tűnt, és annyiban valóban totálisan atipikus maradt, hogy Huszártól tényleg nem ismerünk egyetlen szoborművet sem, tehát lehetetlen az összehasonlítás, ám a kisplasztika minősége, elsősorban a felülete, az okkeres-barnás, borostyánra emlékeztető, színesen irizáló máz gyönyörű repedéshálója és kivételesen lenyűgöző üvegszerű áttetszősége olyannyira kimagasló kvalitásnak és határozottan meggyőzőnek tűnt, hogy egyszerűen nem láttam indokoltnak a téma leseprését az asztalról. Sőt az a kifejezetten erős érzés támadt bennem, hogy ez mégiscsak egy kivételes jelentőségű, unikális munka lehet. Szignált darabról van szó! A kissé még szecessziós karakterjegyeket viselő, ecsettel húzott V. HUSZÁR felirat lupéval nézve tökéletesen máz alattinak tűnt, tehát az utólagosság kizárható volt. Egyszerűen el nem tudtam képzelni, hogy hamis legyen. Kinek jutna eszébe éppen szobrot hamisítani Huszár szignóval, amikor ez példa nélküli, teljességgel egyedülálló eset, tehát már pusztán csak ezért is értelmetlen belefogni ilyesmi hamisításába. A művésztől megszokott alkotásoktól ennyire elütő jellegű darab értékesítése enyhén szólva is minimum problematikus lehet – kinek érné meg energiát fektetni egy ilyen karakterisztikájú mű létrehozásába? Beszélgetésünk során az is kiderült, hogy Pétert annak idején pontosan ugyanezek a gondolatok motiválták, hogy megvásárolja a kis szobrocskát. A képernyőjén megjelenő fotón keresztül is átsütött számára a mű kvalitása, érezte, hogy eredeti alkotásról van szó, és egyszerűen nem tudta otthagyni. Megnyomta a bid gombot, gondolván, nagyot nem bukhat, ha mégsem volt helyes a megérzése. Ezzel azt is szeretném jelezni, sőt határozottan aláhúzni, hogy a mű igazi felfedezője nem én vagyok, hanem Lózsy Péter! Elsősorban az ő szemét dicséri, hogy erre a furcsa, szokatlan alkotásra felfigyelt.

A szobor ugyanis az Ebay-en tűnt fel hat évvel ezelőtt, ráadásul Hollandiában, Huszár választott hazájában, ahol életművének jelentős részét létrehozta. Egy kis antik üzlet kínálta potom 99 euróért. Hogy miért nem figyelt fel senki a Huszár nevén futó tételre a holland műkereskedők, galeristák és művészettörténészek, sőt maguk a De Stijl-, illetve Huszár-szakértők közül sem, azt nehéz megérteni, hiszen a magyar származású művész neve Hollandiában fogalom. Vajon hamisnak gondolták, vagy tényleg elkerülte a figyelmüket? Megsüvegelendő, hogy Péter mégsem adta fel és csak megfelelő alkalomra várt, hogy a mű eredetiségének kérdése újra terítékre kerüljön. Megtisztelő volt számomra, hogy az előzmények dacára megkeresett és belém vetette bizalmát. Valóban, a kezdetektől fogva kollégáimtól ellenkező véleményen voltam, és egyre csak erősödött bennem a megérzés, hogy ez mégis egy jelentős felfedezés lehet. De mivel rukkolhatok elő én, hogyan bizonyíthatok? Hiába, a megérzés a biztos attribúcióhoz édeskevés. 

Csökkenő esélyek

Ismét beleástam magam a Huszár-szakirodalomba, és ha nem is szoborműveket, de a nagyon hasonló karakterű absztraháló gondolkodás lenyomatait sikerült jó néhány De Stijl-korszakban készült Huszár-művön felfedezni (erről majd később). Ezért bátorkodtam ismét Huszár hollandiai monográfusaihoz, Sjarel Exhez és Els Hoekhöz fordulni, akik korábbi felfedezésemet már igazolták. A szobor esetében már korántsem volt olyan lelkes és pozitív a válaszuk, mint a Czóbel-hátoldallal kapcsolatban. Egyikük egyenesen azt feltételezte, hogy csak tréfálkozom Huszár „perui korszakával”, de másikuk sem volt sokkal nagyobb bizalommal az újabb felfedezés iránt. Annyit azért hozzáfűzött, hogy szerinte akárki is készítette, nagyon izgalmas és érdekes szoborműről van szó, és abban is biztos, hogy nem mostanában jött ki a kemencéből, hiszen valóban koros műtárgynak tűnik, de a döntéshez többet kellene megtudni a hátteréről. Mindketten furcsállották, hogy egy ilyen szobor éppen Hollandiában bukkant fel, és mégsem figyelt fel senki a Huszár névre. A provenienciával kapcsolatban is erős kételyeik támadtak, ugyanis nem lehetett már kideríteni, hogy ki volt a beadó. Egyszerűen nem létezett proveniencia, és ez a nyugati világban szocializálódott szakemberek számára minimum gyanút keltő, de akár a mű egzisztenciájának végét is jelentheti. Sehogy sem tartották hihetőnek a történetet, főleg amiatt, hogy nincs igazi kapaszkodó, legalább egy másik szobormű Huszártól, vagy egy levél, említés a korabeli sajtóban, netán egy archív fénykép, ami igazolhatná, hogy szobrászként is beszélhetünk a művészről. Mégsem akartam belenyugodni, hogy a magyar szakértők után a holland monográfusok elutasításával véget érhet a történet.

Újabb részletfotókat küldtem hát a mű csodálatos mázfelületéről, és igyekeztem meggyőzni holland kollégáimat arról, hogy a szobor kvalitása élőben valóban kimagasló, és elképzelhetetlennek tartom, hogy ilyen míves, ugyanakkor valóban megkorosodott felületet manapság egy hamisító létre tudjon hozni. Vagy ha létre is hozná, biztosan nem fillérekért árulná. Ezek az érvek hatottak, és holland kollégáim igyekeztek konstruktívan, a megoldást keresve segíteni munkámat. Mivel semmilyen forrást nem ismertek arra vonatkozóan, hogy Huszár értett volna az égetéshez, illetve a művészi máz létrehozásához, felmerült bennük a kérdés, hogy köze lehet a műnek a Zsolnay manufaktúrához, és megkérdezték, tudok-e olyasmiről, hogy Huszár kapcsolatban állt volna a pécsi céggel. Bár messze nem vagyok Zsolnay-szakértő, annyit meg tudtam állapítani, hogy biztosan nem Zsolnay-féle mázzal van dolgunk, és azt is nehezen képzeltem el, hogy Huszár akár a háborús időkben, akár már a 20-as években vesződött volna azzal, hogy magyarországi üzemmel dolgozzon, hiszen erre Hollandiában sokkalta több lehetősége kínálkozott. Visszadobtam hát a labdát, megkérdezve a holland experteket, hogy esetleg kereshetjük-e a befejező munkák kivitelezőjét valamely holland keramikus személyében, akivel Huszár kapcsolatban állhatott? Nem tudtak ilyen művészről, és ezen a ponton nem is tűnt úgy, hogy egyhamar megoldódik a rejtély.

Research must go on & bingo! 

Holland nyelvismeret hiányában a szokottnál is nehezebb dolgom volt, de a keramiek szóra és hasonló kifejezésekre Huszár kapcsán naponta rákerestem az interneten. Lehangoló volt a sikertelenség, de továbbra is töretlenül bízván a megérzésemben, egyre nőtt bennem a feszültség. Nem volt mit tenni, elhatároztam, hogy mindent újra tüzetesen átolvasok, ami Huszár Vilmossal kapcsolatban megjelent, hátha akad egy kis nyom, amin elindulhatok. A Sjarel Ex és Els Hoek által jegyzett holland nyelvű monográfiában ugyan csak egyetlen helyen, de előfordul a keramiek kifejezés, amin persze azonnal felcsillant a szemem. Huszár 1920-ban kiállított Haarlemben a Tentoonstelling van Weefkunst en Keramieken (Szövőművészeti és kerámia kiállítás) a Museum voor Kunstnijverheidben. Heuréka-érzésemet azonban hamar lehűtötte a katalógusban feltüntetett összesen két tétel Huszár neve alatt, ugyanis ő nem kerámiákat, hanem 2 db weefselt, azaz szöveteket (nagy valószínűség szerint szőnyegeket) állított ki. A forrás azonban nem volt haszontalan, erre még visszatérek.

Sok egyéb könyv mellett Bajkay Éva 1983-ban megjelent kis zsebkönyvtáros Huszár-könyvét is leemeltem a polcról dacára annak, hogy a sorozat ismeretterjesztő profilja miatt ettől természetesen nem várhattam a legfrissebb, legrészletesebb kutatási eredményeket.3 Mégis nagy élvezettel olvastam újra Bajkay kis könyvecskéjét, ugyanis ennyi év távlatából is érződött, hogy Éva a nyolcvanas évek elején igazi pionír módjára kutatott, az elsők között foglalkozott komolyabban Huszár Vilmossal, ráadásul olyan időkben, amikor külföldi kutatásokról csak elvétve álmodozhattak a hazai művészettörténészek. A terepmunka azonban mindennél hasznosabbnak bizonyult, erre kellett újra rádöbbennem, ahogy faltam az oldalakat. Arra azonban egy pillanatig sem számítottam, hogy éppen ez a koros kiadvány adja majd a kulcsot a szobor megfejtéséhez. A 19. oldalhoz érve erre az egyetlen árva mondatocskára lettem figyelmes:

„[Huszár] Keramikus barátjával Lannoyjel [sic!] együtt foglalkozott agyagformálással.” Ennyi, se több, se kevesebb. Mégis bingót kiáltottam, nem is annyira magamban, hiszen ennél több, ennél hasznosabb adalék egy majdnem végleges kudarcra ítélt kutatáshoz nem is kell. A névre keresve azonnal kiderült, hogy csupán elírásól lehet szó, hiszen Chris Lanooy egy igencsak ismert holland keramikus, ráadásul Huszár kortársa, akinek az utóbbi években több monográfiát és kiállítást is szenteltek a holland kollégák.4 Természetesen Évát is megkérdeztem, hogy emlékszik-e még, honnan származik az információja, és esetleg tud-e többet Huszár és Lanooy kapcsolatáról. Csaknem negyven év távlatából pusztán arra emlékezett, hogy a keramikus barátról nagy valószínűséggel Huszár fiától értesült, akivel az akkori viszonyok miatt nem sikerült találkoznia, de leveleztek, és minden bizonnyal az egyik levelében említhette a keramikust. Sajnos Huszár és Lanooy közös tevékenységével kapcsolatban további adalékkal nem szolgálhatott Éva, ám így is nagyon hálás lehetek neki, hiszen a Lanooy-szálon elindulhatott végre egy sikerrel kecsegtetőbb kutatás.

Fordul a kocka – Chris Lanooy, a „mázoló”? 

Az új ismeretanyaggal felvértezve tértem vissza holland kollégáimhoz, akik ettől kezdve sokkal komolyabban vették a szobrot. Legnagyobb meglepetésemre konzíliumot hoztak létre, amibe kettejükön kívül meghívták a korszak – és ezen belül is a De Stijl-csoport – megkerülhetetlen doyen szaktekintélyét, Professor Carel Blotkampot. Hamarosan arról tájékoztattak, hogy az új fejlemények tükrében nagyon is plauzibilis a történet, és meggyőzőnek tartják újabb érveimet a Huszár-attribúció mellett. Mindemellett be is datálták a Huszár-szobrocskát: 1917–1918 körülre helyezték, tehát a De Stijl hőskorára, arra az időszakra, amikor a magyar művész még a csoport aktív tagja volt.5 Mindeközben újra kapcsolatba léptem Jos Kunne holland helytörténésszel, újságíróval, aki Huszár életművének lelkes gondozója, több vele kapcsolatos kiadvány, katalógus szerzője és kiállítások szervezője, rendezője, a Huszár Vilmos Facebook-oldal szerkesztője stb. A Czóbel Múzeumban tett felfedezésem óta számos alkalommal közvetítette Huszár egyetlen élő unokája, Vilma de Jong Schouwenburg-Huszár felé kérdéseimet, kéréseimet, és ezúttal is óriási segítségemre volt. Kíváncsi voltam, hogy vajon a Huszár családban maradt-e valamiféle emlék, dokumentum a magyar származású festő és a holland keramikus együttműködéséről, barátságáról. Sajnos levelek, fényképek nem maradtak fenn, de az unoka emlékei szerint számos Lanooyjal kapcsolatos történet keringett a Huszár családban, és birtokukban van a mai napig öt szép Lanooy-kerámiatál, egy kerámiakancsó, valamint egy íbisz madarat ábrázoló japonizáló szénrajz is.6 A kerámiakancsó egyébként legalább három öregkori Huszár-csendéleten is feltűnik.7 Ezek ugyan nem közvetlen bizonyítékok a két művész együttműködésére, de a tény, hogy ilyen nagy számban öröklődött a családra Huszár halála után Lanooy munkáiból – ráadásul köztük a keramikus életművéből is magasan kiemelkedő kvalitású, korai darabok –, kifejezetten annak irányába mutat, hogy ez szorosabb kapcsolat lehetett. (Sajnos arról egyelőre nincs tudomásom, hogy Lanooy leszármazottainál fellelhetők-e Huszártól származó műtárgyak vagy más dokumentumok.)

Annak érdekében, hogy sikerüljön még többet megtudnom a két művész együttműködéséről, kapcsolatba léptem több Lanooy-szakértővel is. Kiderült, hogy a téma nagyon is kurrens és aktuális mostanság Hollandiában, hiszen például a Museum Gouda éppen tavaly nyáron rendezett Chris Lanooy Experimentele glazuren (Chris Lanooy kísérleti mázai) címen kiállítást, utalva már a címben is arra, hogy a művész elsősorban a mázak területén tett újításai miatt számít a modern holland kerámiaművészet egyik legjelentősebb úttörőjének: személyében tulajdonképpen egy „máz-szupersztárt” ünnepelhetünk. Sikerült elérnem az éppen az Egyesült Államokban PhD-ző vendégkurátort, Bert-Jan Baast, aki nem művészettörténész, hanem kémikus, tehát ő elsősorban a kerámiaégetés és különösen a mázkészítés technikai oldaláról közelítette meg a kérdést. A Huszár-szobrot takaró máz minősége, kivitelezésének módja őt is lenyűgözte. A fotók alapján úgy tűnt számára, mintha egy barna vas-oxid pigmentet vittek volna fel először a szobortestre, ez után került fel rá a tiszta máz. Az égetés során a mázba oldódott vas-oxid okozhatta a felület most látható sárgás-okkeres színét, a fel nem oldódott részek pedig barnák maradtak. Ezt az eljárást Lanooy képességeihez illőnek ítélte, még akkor is, ha az nem is a legjellemzőbb a művészre. Mindehhez hozzá kell tenni, hogy az 1907-ben Goudában letelepedett Lanooy-t az első független keramikusként tartják számon Hollandiában, és Huszárhoz hasonlóan ő is kifejezetten kísérletező alkat volt. Folyamatosan új összetevőkkel és azok különböző kombinációival próbálkozott, számos égetési technikával, valamint barna, fekete és néha fémes csepegtetett mázakkal is kísérletezett. A tradicionális németalföldi metódusoktól gyökeresen eltérő eljárásait a távol-keleti, japán és kínai módszerek ihlették. Valószínű, hogy az égetési technikát is a japánoktól tanulta el, legalábbis erre utal szobrunkon és más Lanooy-kerámiák alján is a három alátámasztási pont, amit angolul spur marknak neveznek és az Edo-korszakban készült mázas porcelánok egyik ismertetőjele.8 Lanooy kézzel formázott vázáin és edényein 1909 után jó időre teljességgel mellőzte a hagyományos, festett ornamentikát, kerámiái díszítését szinte kizárólag a folyamatos kísérletezéseit tükröző különböző mázak adták.

Huszár elképzeléseinek minden bizonnyal megfelelt a Lanooy által képviselt magas színvonalú technikai és mesterségbeli felkészültség. Ezzel kapcsolatban azt is érdemes feleleveníteni, hogy egyrészt maga Lanooy is faragott és formázott szobrokat, nem csupán edényeket, tehát a szobor megformálásában is nyújthatott technikai segítséget, adhatott tanácsot Huszárnak – ahogy erre a Bajkay-idézet is utal –, másrészt pedig más szobrászok műveihez is tervezett, illetve kivitelezett speciális mázakat, tehát egyáltalán nem egyedi eset kettejük együttműködése. Huszár minden bizonnyal ismerte például Johan Coenraad Altorf 1911–1912 körüli népszerű állatszobrait, amelyekhez a szobrász csupán vázlatrajzot adott, a formázástól a máz kivitelezéséig minden egyéb műveletet Lanooy végzett el, ezért ezen művek aljára az ő szignatúrája is felkerült. Ezek a munkák elit referenciát jelenthettek Huszár számára is. Sajnos nem tudjuk, hogy Huszár és Lanooy miképpen ismerkedtek meg, de az Bert-Jan Baas véleménye szerint is igen elképzelhetőnek tűnik, hogy a közvetítő Dr Hendrik van Assendelft tiszteletes lehetett, aki nem csupán Piet Mondrian egyik legjelentősebb szellemi és anyagi támogatójaként ismert, de Lanooy Goudában töltött éveinek is igen fontos szereplője volt; ugyanakkor az is tudott róla, hogy Huszártól szintén vásárolt műveket gyűjteménye számára.9 Van Assendelft kerámiák iránti érdeklődését jelzi, hogy 1915-ben dísztányérokat rendelt Mondriantól és Kandinszkij számára is küldött Lanooy-tálakat.10 Azt azonban nehéz elképzelni, hogy Huszár szobra is az ő megrendelésére készülhetett, hiszen akkor az nagy valószínűséggel gyűjteményében maradt volna. Felmerül még annak a lehetősége is, hogy a korszak egyik legkarizmatikusabb művészetteoretikusa, a megkerülhetetlen Henricus Petrus Bremmer vagy az ő szellemi köre segítette a két művész egymásra találását, hiszen mindketten szorosan kötődtek Bremmerhez és networkjéhez. Az Artmagazin tavalyi második számában Németh István komplett tanulmányt szentelt Bremmernek,11 és ebben nemes egyszerűséggel művészpápának aposztrofálta a sokoldalú holland művészetformálót, de hogy a Huszár–Lanooy együttműködésben lehetett-e szerepe, azzal kapcsolatban egyelőre csak tapogatózhatunk.

További kérdés, hogy vajon a holland De Stijl-szakértők által meghatározott, 1917–1918-ra helyezett datálás mennyiben kvadrál Lanooy experimentális tevékenységével. Bert-Jan Baas véleménye szerint ez a jó minőségű máz – bár távolról sem állítható teljes bizonyossággal – akár elektromos kemencében is készülhetett, ilyet viszont csak 1920-as Epébe költözése után használt a keramikus. Azt is tudjuk, hogy Lanooy Epében kifejlesztett egy új mázeljárást (a cracké-flambé-galvanisét), amely egyszerre nyújtott ragyogó, repedezett és megfolyatott hatást.12 A Huszár-szobor speciális effektje ehhez hasonló, de azért jóval egyszerűbb eljárást tükröz, legalábbis a Lanooy-szakértő szerint. Tehát az sem teljességgel kizárható, hogy a szobor készítése már az 1920 körüli évekre helyezhető, de a stíluskritikai érvek továbbra is inkább az 1917–1918 körülre datálás mellett szólnak.13 Lanooy nem köthető a De Stijl-csoport tevékenységéhez: festett ugyan ő is absztrakt képeket, de ezeknek semmi köze a De Stijl szigorú neoplaszticista filozófiájához és azok képi világához, jószerével inkább csak megfolyatott, szétkent, véletlenszerűnek tűnő, absztrakt mázmintáknak, mázkísérleteknek tekinthetők.14

Fontosabb kérdés azonban, hogy amennyiben ez művészi együttműködés volt, akkor Chris Lanooy miért nem szignálta a közösen létrehozott alkotást, miért csak Huszár jelzete olvasható a szobor hátoldalán? Lanooy ugyanis önérzetes alkat volt, művésznek tekintette magát és nem átlagos fazekasnak vagy keramikusnak, és amennyire tudjuk, a más művészekkel létrehozott közös alkotásokon feltüntette saját nevét is. Általában ezek a jelzések a kerámiák alján láthatók, ahol a dekoráló máz nem érintkezett a felülettel, esetünkben azonban nincs ilyen mázatlan felület. Ez pedig újabb és újabb kérdéseket vet fel. A holland kollégák részéről felmerült más keramikusok neve is, akik kapcsolatban állhattak Huszárral, de azt gondolom, hogy Huszár fia nem véletlenül vetette papírra Lanooy nevét a Bajkay Évának küldött levelében, tehát a magam részéről továbbra is a Lanooy-jal folytatott együttműködés eredményének tekintem Huszár szobrát.15 De vajon miért volt fontos a szobor talpát is mázzal fedni? A mű hátoldalán apró lukak láthatók, amelyek egyértelműen a kiégetés során használt „gőznyílások” lehettek,16 de holland művészettörténész kollégáim részéről felmerült annak a lehetősége is, hogy a szobor eredetileg a hátával volt felrögzítve valamilyen bútordarabra vagy korlátra, illetve egyéb, ma még nem ismert enteriőrdíszítő funkcióval rendelkezhetett, ami miatt az alja nem kerülhetett takarásba, mint ahogy az a talapzaton vagy posztamensen álló szobrok esetében megszokott. (A későbbiekben erre a hipotézisre lesz ellenérvem.) Huszár az 1920-as években számos bútort és enteriőrt tervezett a De Stijl szellemében, de sajnos egyetlen tervén, illetve a megvalósult enteriőröket rögzítő archív fotón sem sikerült felfedezni a szobrot. Vajon tényleg enteriőrökhöz köthető, vagy azoktól teljesen független, önálló szoborműről lehet szó? Egyáltalán Huszár esetében ez egy egyedi szobrászati kísérlet volt, s talán nem is készült több darab, vagy csupán az ismereteink hiányosak, és még további Huszár-szoborművek felbukkanásával számolhatunk? Egy biztos, a mű előkerülése új kutatási irányokat szabott, és még számos kérdésre kell megtalálnunk a választ.

Analógiák és Huszár De Stijl szobrának jelentősége 

Bármennyire is példa nélküli és páratlan a maga nemében a most (újra) előkerült szobor, ha figyelmesen vetjük össze Huszár saját De Stijl-korszakában született egyéb alkotásaival, számos analógiát találunk hozzá, és ennek fényében már egészen szervesen illeszkedik az oeuvre ezen igen jelentős szakaszába. Huszár legismertebb műve a csoport emblémájává vált, ugyanis a társaságnak nevet adó De Stijl című lap első számának borítóját ő tervezte. Négyzetekből és téglalapokból kialakított kompozíciója ugyan teljesen elvont, mégis annyiban analóg a nyilvánvalóan figurális szobrunkkal, hogy utóbbi is kizárólag ezeknek a síkmértani formáknak a térbeli megfelelőiből állt össze, tehát Huszár következetesen csakis kockákból és hasábokból építette fel szobrát, kerülve minden gömbölyded, íves vagy átlós formát. Érdemes megfigyelni, hogy például az egyetlen jelentős szobrász, aki szorosan a De Stijl-csoporthoz köthető, Georges Vantongerloo ekkori munkáin előfordul, hogy figyelmen kívül hagyta a neoplaszticisták függőlegesekre-merőlegesekre szorított szabályrendszerét, és gömbölyű, valamint átlós formákat is alkalmazott antropomorf szobrain. Természetesen az ő korai életművében is inkább a csakis kubusokból és hasábokból építkező szobrok voltak jellemzők, és az sem zárható ki, hogy Vantongerloo háromdimenziós kísérletei hatottak Huszárra. Bár ha meggondoljuk, hogy Huszár szobra 1917-re is datálható, a hatás iránya akár az ellenkezője is lehetett. Vantongerloo egyik szobra például szintén egy ülő figura alakjából derivált térbeli konstruktivista építmény, és csak a nagyon tüzetes szemügyre vételezés után áll össze a kép, hogy valóban egy ülő figura négyszög alapú térbeli idomokból összeállított, absztrahált háromdimenziós megvalósulását látjuk.

A Huszár-szobor megformálásának módja azonban könnyebben levezethető a művész saját festészetéből, mint előzményből, illetve párhuzamból. Az 1917-es Kompozíció II. (Korcsolyázók) című festményén a jégen csúszkáló alakokat szintén kizárólag négyszögletes, átlókat és íveket kerülő síkmértani formákból alakította ki, de hasonló megoldással találkozunk számos egyéb festményén is, köztük például a holland monográfia borítóját díszítő Kompozíció fehér fejjel című képén is. Utóbbi festmény egyik grafikai előzményén érzékelhető némi törekvés térbeli hatásra is, de a grafikai műveknél maradva érdemes megemlíteni Ülő figura című, 1917-es nyomatát, ami szobrunk egyik legközvetlenebb képi előzménye, illetve párhuzama – már ami a „témát” és az emberi alak mértani alakzatokká való végletes absztrahálását illeti. Huszár antropomorf figurákat rejtő üvegablakai között is találunk közeli analógiákat: ilyenek például a csoport megalakulása előtti időből származó Lány, vagy még inkább a Család című üvegablakai. Ugyan csaknem egy évtizeddel későbbi analógia a közismert Miss Blanche cigarettareklám, de a szigorúan szögletes síkokkal operáló, csakis vertikális és horizontális vonalakkal szerkesztett női arc közeli rokona a szobornak.

Huszár, a De Stijl művészeihez hasonlóan, az emberi figurákat igyekezett a végletekig redukálni, fokozatosan távolodva a látványtól, vagyis a természetelvűségtől. Szobrunk kivételével következetesen megmaradt a két dimenziónál. Még a szobor legközelebbi analógiájának tekinthető Mechanikus árnytáncfigurák is tulajdonképpen kétdimenziós – eredetileg vékony kartonlapból készült –, mozgatható marionettbábok voltak, amelyek esetében a harmadik dimenziónak nem volt jelenlevősége és jelentősége sem. Kevésbé ismert, kurblival felhúzható mozgó figurája esetében sem törekedett a háromdimenziós hatásra.17 Az életműben szintén kivételes darabnak számít egy alig ismert, háromdimenziós műve, amely a De Stijl alapszíneit szürkével kiegészítő, festett, dobozszerű alkotás, és csak nagy jóindulattal nevezhető szoborműnek; inkább objektként tipologizálhatnánk. Mindezek miatt a most előkerült szobor jelentőségét leginkább abban kell látnunk, hogy mint egyedi, háromdimenziós szobormunka teljesen unikális az életműben, sőt a De Stijl teljes működésének periódusában született alkotások között is párját ritkítja. Bármennyire is egyfajta ultramodern Gesamtkunstwerk elv mentén tevékenykedett a csoport, szoborművek csak elenyésző számban születtek. A már említett Vantongerloo mellett például Theo van Doesburg életművéből is ismerünk háromdimenziós alkotásokat, de ezek kivétel nélkül az építészethez köthetők. Még leginkább szoborszerűnek tekinthető, női fejet ábrázoló fa kompozíciója is másodlagos céllal, egy lépcsőházi korlát díszeként született, tehát nem tekinthető önálló szobormunkának. Érdemes azonban megjegyezni, hogy elgondolásában, sőt egyes motívumaiban – ilyen például a szemöldök és az orr vonalának T betűt formáló absztrahálása – közeli analógiája a Huszár-kerámiának. Ez a formai egyezés talán nem is annyira véletlen, hiszen ennek a „fafejnek” egyik képi előzménye Van Doesburg később Bortnyik Sándornak ajándékozott gouache üvegablakterve, melynek kompozícióját a holland művész Huszár már említett Lány című üvegablakának hatására, annak egyes megoldásait átemelve fejlesztette ki.18 Emlékezzünk, hogy a Szentendrén felfedezett üvegablakterv esetében is felmerült már, hogy Huszár hatással volt a később magának jóval nagyobb hírnevet kiharcoló Van Doesburgra, az iménti esetben azonban a huszári előzménynek sokkal nagyobb a jelentősége, ugyanis nem egyszerűen egy motívum vagy téma átvételéről van szó, hanem konkrétan arról, hogy Huszár előbb redukálta a látványt tisztán négyszögletes elemekre, mint Van Doesburg, aki csak Huszár befolyására, 1917 tavaszán kezdte ezt a De Stijlre annyira jellemző eljárást alkalmazni.

Huszár szobrával kapcsolatban azt sem lehet eltitkolni, hogy holland társaihoz hasonlóan a téralakítás kérdése őt is rendkívüli módon érdekelte, ezért enteriőrök, valamint bútorok tervezésével is foglalkozott. Szobrunkhoz azonban jobban kapcsolódnak kisebb iparművészeti újításai, mint például prototípusként fából esztergált és faragott, sztereometrikus formákból kialakított sakkfigurái, melyeket később bizonyos formai változtatásokkal a kereskedelmi forgalomban alumíniumból készült replikákként árultak. Formailag és a tömeghatás szempontjából közeli analógiának tekinthető szintén fából és a szoborral közel egy időben készült órája, melynek antropomorf megoldásai a mi kis kerámiaszobrunkra emlékeztetőek.

Itt mindjárt fel is merül a kérdés, hogy milyen címet adhatunk Huszár szobrának. Dacára a szögletes alakításnak, a mell domborulata egyértelműen kivehető, és akár hajnak, akár (holland) főkötőnek értelmezzük a fején látható alakzatot, biztosak lehetünk abban, hogy nőalakról van szó. Adódik a sablonos cím, Ülő nő vagy Ülő női figura, de ha lehetek a mű keresztapja, szívesen adnék neki specifikusabb címet, például ilyet: Holland De Stijl nő. Az kérdés marad, hogy egy olyan esetben, amikor a mű kvalitásához oly mértékben tesz hozzá egy másik művész, mint esetünkben Lanooy (vagy ha nincs igazam, akkor másik keramikus), miként tüntessük fel szerzőségét: Huszár Vilmos és mellette szögletes zárójelben Chris Lanooy? A szignó egyértelműen elárulja, hogy Huszár saját szuverén alkotásának tekintette a szobrot, ugyanakkor a jelzet elhelyezése arra is rávilágít, hogy valószínűleg nem másodlagos felhasználásra, pl. nem bútordarab vagy belsőépítészeti elem díszítésére szolgált, hanem határozottan autonóm szobrászati műnek készült. A „szingli” szignóval kapcsolatban Bert-Jan Baas azt a lehetőséget is nagyon valószerűnek tartja, hogy azért nem került fel Lanooy kézjegye is Huszáré mellé, mert magát a szobrot is a magyar művész formázta (nem úgy, mint például Altorf esetében), sőt az sem zárható ki, hogy a mázazást és az égetést csupán felügyelte, illetve instruálta Lanooy, és minden folyamatot maga Huszár végzett el a keramikus műhelyében. Huszár valóságos ezermester volt: készített ékszereket, láncokat, brossokat, rézből és más fémekből dísztárgyakat, gyertyatartókat, rézedényeket, dobozkákat és gombokat is.19 Bár ez a tevékenysége főleg második világháború utáni korszakára jellemző, amikor munkáin már mellőzte a De Stijl szellemiségét mutató jegyeket. Ezeket az apróbb dísztárgyakat saját kezűleg formálta meg, de ahogy Bajkay Éva is rávilágított, „a pénzkereső ezermesterkedést el kell választanunk a tárgyformálás azon területeitől, ahol Huszárnál is tovább éltek a minimális színre és formára épített kísérletek.”20

Ha nem is a magas művészet kategóriájába esnek egyéb, szintén a De Stijlhez köthető iparművészeti tárgyai, mégis el kell különíteni ezeket is Huszár későbbi, apróbb kézimunkáitól. Ezeknek a tárgyaknak az előállításánál a szoborhoz hasonlóan szüksége volt kivitelező társra, társakra, sőt akár manufaktúrára vagy gyárra is. Az általa tervezett lámpák, különböző kisebb és nagyobb bútorok, lakáskiegészítők, vagy a Metz & Co. cég számára tervezett szövetminták stb. természetesen szintén az ő szellemi termékeiként az ő nevéhez köthetők, és hasonló a helyzet ólomüvegablakai esetében is. Tevékenységének egyetlen területe, ahol az általa tervezett műtárgyak nem csupán az ő neve alatt szerepeltek, hanem a kivitelező nevét is feltüntették, korai, 1919–1920 körüli szövetmunkái, amelyekről sajnos igen keveset tudunk. A szövetek – nagy valószínűséggel gobelin szőnyegek – kivitelezője Hendrina Geurdina van Oosterzee-de Hartog volt, akinek neve ugyanúgy hiányzik a Huszár-szakirodalomból – a már emlegetett monográfiában sem szerepel –, mint Chris Lanooy-é, holott Oosterzee-de Hartog asszony több kiállításon is bemutatta az általa szőtt, Huszár által tervezett munkákat. Olyan kiállításról is tudunk, amely nincs jegyezve Huszár kiállításjegyzékében.21 Egyes Huszár által tervezett szobabelsők enteriőrfotóin felfedezhetők Huszár korai szőnyegei, köztük egy olyan is, ami bizonyos tekintetben talán a később megsemmisült Festmény / sárga című, Van Doesburgnak ajándékozott kép kompozíciójához köthető, és esetleg szintén Oosterzee-de Hartog asszony munkája. Mindezt csupán azért hozom fel, hogy újra rávilágítsak a tényre, hogy Huszár De Stijl-korszaka még számos meglepetést rejtegethet, van bőven mit kutatni, és talán egyszer majd a korai textilművei közül is előkerülnek darabok, ahogy most plasztikai munkásságának is legalább egy szegletéről tudomást szerezhettünk.

Huszár szobrának jelentősége nem csupán abban fogható meg, hogy előkerült a De Stijl ritka plasztikai kísérletei közül egy míves kivitelű, a csoport szellemiségét híven tükröző, de igen kivételes szobrászati alkotás, hanem azért is, mert több tekintetben is unikális műről van szó. Huszár Vilmos legerősebb korszakából, a De Stijl-es évekből származó alkotásokkal a világ vezető múzeumai közül is kevesen büszkélkedhetnek, szobrászati alkotásaiból pedig egyáltalán nincs sehol. Véleményem szerint az éles szemű Lózsy Péter Ebay-en levadászott Huszár Vilmos-szobra nem hogy muzeális értéket képvisel, de egyenesen a világ vezető múzeumaiba kívánkozik, akár a New York-i MoMA-ba, akár a párizsi Centre Pompidouba. Mindenhol megállná a helyét, és a holland avantgárd csoport méltó reprezentánsa lehetne. Bár nem par excellence kubista műről van szó – még akkor sem, ha totálisan kubusokból épül fel –, de mivel a neoplaszticizmus a kubizmus egyik „vadhajtása”, a szobor méltán számíthat arra, hogy helyet kap majd a már tervbe vett Magyar kubisták című kiállításunk ún. kitekintő szekciójában. Huszár amúgy is kapcsolódik kubizmuskutatásainkhoz, többek között a múltkori cikkemben sűrűn emlegetett Csáky József révén, akinek egyik szobráról csendéletet festett és portréját is megörökítette,22 valamint Leonce Rosenberg párizsi L'Effort Moderne galériája okán is, de ezt a témát már egy következő, szintén az Artmagazin hasábjaira szánt szövegemben fogom kifejteni.

Írásomat szeretettel és tisztelettel ajánlom Bajkay Évának, Huszár Vilmos úttörő kutatójának, aki nélkül ez a publikáció nagy valószínűséggel nem születhetett volna meg.

^{1 Barki Gergely: Attribúció, attrakció, absztrakció – Egy Huszár Vilmos-üvegablakterv esete Czóbel Bélával. In: Artmagazin, 2019/2., 14–23. o. 2 Barki Gergely: „Anyád, Cyla, ez tényleg egy kubista Csáky!” Avagy egy pszeudoceleb adalékai a művészettörténet-írás számára. In: Artmagazin, 2020/2., 16–31. o. 3 Bajkay Éva: Huszár Vilmos. Budapest, Corvina, 1983 4 Az igazsághoz tartozik, hogy ő maga ugyan Lanooy-ként írta nevét [Christiaan Johannes Lanooy], de a korabeli sajtóban, kiállításkatalógusokban stb. az alábbi formulák is előfordulnak: C. (Chris) Lannooy, C (Chris) Lannoy, Christian J. Lanooy, C. J. Lanooy. 5 Ezúton is köszönöm Sjarel Exnek, Els Hoeknek és Prof. Carel Blotkampnak, hogy a szobor attribuálásával és datálásával kapcsolatban kutatásaimat segítették. 6 Ezúton is hálásan köszönöm Jos Kunnénak, hogy a Huszár Vilmos leszármazottainál Franciaországban, Németországban és Hollandiában megőrzött Lanooy-műveket felderítette és a róluk készült fotókat beszerezte, valamint eljuttatta hozzám. 7 A három 1940-es évek végén festett Huszár-csendéletet Jos Kunne a Huszár van De Stijl címen rendezett kiállításának katalógusában reprodukálta (Huszár van De Stijl, Stadsmuseum Harderwijk, 2017. május 20. – 2018. január 7.), 91., 120–121. o. 8 Ezúton is köszönöm Lózsy Péternek ezt az értékes információt. 9 Sjarel Ex és Els Hoek a monográfiájuk megjelenése óta a Kröller-Müller Múzeumba került Vincent c. festményt és egy a könyvükben reprodukált tájképet említenek. In: Sjarel Ex – Els Hoek: Vilmos Huszár: schilder en ontwerper 1884–1960. Utrecht, Reflex, 1985, 24–25. o. 10 Köszönöm Bert-Jan Baasnak ezt az információt. 11 Németh István: A művészpápa Henrik Bremmer és a bremmeriánusok. In: Artmagazin, 2020/2., 32–39. o. 12 Marleen Windhorst: Chris Lanooy: Long live the experiment. In: Kunstconsult, 2018. www.kunstconsult.com 13 Holland De Stijl-szakértő kollégáim egybehangzó véleménye szerint stílusában egyértelműen Huszár 1917–1918 körüli időszakához köthető inkább a szobor megmintázása, és ezen véleményükkel magam is egyetértek. 14 Lanooy ezen műveit a Kunstmuseum den Haag gyűjteményében őrzik. 15 Prof. Carel Blotkamp felvetette annak lehetőségét, hogy Huszár esetleg kapcsolatban állhatott Herman Zaalberggel (1880–1958), aki keramikusként Leiden közelében tevékenykedett, és Theo van Doesburg révén a De Stijlhez köthető. Els Hoek és Bert-Jan Baas is osztja véleményemet abban, hogy Huszár fia nem véletlenül említette Lanooy-t a Bajkay Évának írt levelében és abban is, hogy a Lanooy-attribúció felé egyébként is jóval több egyéb forrás is mutat. 16 Köszönöm Lózsy Péternek és Bert-Jan Baasnak, hogy magyarázatot adtak erre a jelenségre. 17 A művet sajnos csak egy ismeretlen kiadványból kifotózott részlet alapján ismerjük. 18 Huszár hatásával kapcsolatban ld.: Carel Blotkamp: Theo van Doesburg. In: De Stijl. The formative years 1917–1922, 14. Van Doesburg gouach művét az 1922-es Weimarban rendezett Dadaista Konstruktivista konferencián adta cserébe Bortnyik Sándornak egy másik, korábbi festményével egyetemben. A gouach témáját sokáig félreértelmezték, mivel Van Doesburg – talán dadaista gegként – fejjel lefelé írta alá, ezért Passuth Krisztina teljesen absztrakt, nonfiguratív kompozícióként értelmezte. (Passuth Krisztina: Kurt Schwitters, Théo van Doesburg és a Bauhaus. In: A Szépművészeti Múzeum Közleményei, 40, 1973, 133–140. o.) 19 Ezen művek gazdag tárházát vonultatja fel Jos Kunne a már említett kiállításának katalógusában: Huszár van De Stijl, 2017, 132–139. o. 20 Bajkay 1983, 19. o. 21 Kunstzalen „In die Coornschuere”, Delft, 1919. március 15. – április 15. (egyes források szerint május 15-ig). A holland korabeli sajtóban több helyütt is olvashatunk Huszár ezen a csoportkiállításon való szerepléséről. Többek között: n. n.: In die Coornschuere. In: Delftsche Courant, 1919. március 21. o. n. Forrás: www.delpher.nl. Hendrina Geurdina van Oosterzee-de Hartog tevékenysége alig feldolgozott, még születési dátuma is bizonytalan, és halálozási dátuma sem ismert. A fent említett delfti „művészeti szalon”-ban nem mellesleg Chris Lanooy is kiállított. 22 Huszár Csáky-szobros csendélete néhány évvel ezelőtt bukkant fel a műkereskedelemben, Csákyról festett portréját pedig reprodukálta: Ex & Hoek 1985, 94. o.}