Ki dönthet arról és milyen szempontok alapján, hogy egy többrétegű kép melyik rétegét tekintsük érvényesnek. Művész vs. művészettörténész, vagy a probléma bonyolultabb?

Az Artmagazin legutóbbi számában Boros Judit kollégánk foglalkozott az akkoriban nyílt, Kassák múzeumbeli Mattis Teutsch János-kiállítással (Boros Judit: Kilépés a konstrukciók világából – Mattis Teutsch János utolsó korszaka, és ami mögötte van. In: Artmagazin 120. 2020/1., 26–33. o.). A Mattis Teutsch – Avantgárd és konstruktív realizmus című kiállítás megpróbálja új megvilágításba helyezni Mattis Teutsch utolsó alkotói korszakának műveit, bizonyítani kívánva, hogy ezeket eddig méltánytalanul elhanyagolta a művészettörténet és a műkereskedelem, nem ismerve fel a bennük rejlő értékeket. A cikk el- ső részében hangsúlyosan szerepel egy olyan eseménysor, amely a MissionArt Galériához köthető, miszerint a Galéria (természetesen az egyedüli örökös és jogtulajdonos, Mattis Teutsch Waldemár jóváhagyásával és beleegyezésével) restaurátori beavatkozással letöröltette néhány, az 1950-es években átfestett festmény felső rétegét, hogy alóluk előkerüljenek az eredeti, 1928–1933 között festett művek. Ezt a cselekményt a szerző mélyen elítéli és sajnálja, hogy annak idején, 2013–14-ben sem ő, sem más nem szólalt fel a kései alkotások eltávolítása miatt, bár arról egy minden részletre kiterjedő beszámoló jelent meg a Műértő hasábjain jelen írás egyik szerzőjétől. Boros Judit szerint semmi sem indokolhat egy ilyen eljárást (a művek kései rétegének lefejtését), hiszen ezzel az utókor szembe megy a művész szándékaival.

Véleményünk szerint azonban nem egy- értelműsíthető a művész egykori akarata vagy szándéka, de az valószínű, hogy az átfestések nem a korábbi művek megsemmisítésére irányultak. A művek átfestésének többféle oka lehetett. Tudjuk, hogy a háború alatti és utáni években Mattis Teutsch úgy kezdett újra festeni, hogy szinte semmi sem állt ehhez rendelkezésére. Se vászon, se festék. Erre utal többek között (a mű- vész erről szóló levelei mellett) az ekkor készült képek technikája, azok anyaga. A korábban csak kiváló olajfestékkel, akvarellel dolgozó és a legjobb minőségű, Franciaországból beszerzett kartonokra festő Mattis Teutsch ebben az időben kényszerűségből sokféle anyagot használt, ipari festékeket kevert há- zi gyártású anyagokkal. Mivel a festővászon is hiánycikknek számított, kézenfekvő volt az amúgy is csalódott, meg nem értett, hosszú évek óta elzártan élő művész számára az el nem adott, már évek óta raktárban porosodó művek felhasználása. A korábbi mű- vek átfestésének körülményeivel kapcsolatban sokat mond az a restaurátori észrevétel, miszerint Mattis Teutsch általában a vakkeretek oldalán a vászon behajló részét is átfestette új, 1950-es képeinek alapozó fehérjével, de óvatosan körülfestette, magyarán látni hagy- ta a korábbi, átfestett művek egykori, valószínűleg katalógussorszámait. Ez szerintünk azt bizonyítja, hogy az átfestéskor nem a korábbi művek megtagadása, eltüntetése volt a cél; csupán a szükség, az újabb művek létrehozásának vágya kényszerítette erre. Akik sok műteremben megfordultak és beszélgettek idős vagy idősödő művésszel, jól tudják, hogy ők (is) mindig legújabb munkáikat tartják a legérdekesebbeknek és gyakran a legjobbaknak is. Ez valamennyire érthető, hiszen különben nem alkották volna meg őket. Az új művek tehát felülírják a régieket, ha a kényszer úgy hozza, függetlenül attól, hogy esetleg azok jobbak vagy rosszabbak a korábbi műveknél. Az, hogy egy művész (lehet az fiatal is) ritkán tudja objektíven megítélni saját munkái egymáshoz viszonyított értékét, általában igaz. Szerintünk tehát nagyon valószínű, hogy Mattis Teutsch nem a megtagadás szándékával festette át e műveit.

Visszatérve Boros Judit írására, feltűnő és egyben érthetetlen, hogy végig megkerüli azt az egyáltalán nem mellékes tényt, hogy a képek felső rétegeinek eltávolítása után nem üres vásznak maradtak hátra – nem képrombolás történt tehát –, hanem Mattis Teutsch avantgárd festői kiteljesedését (és egyben e korszak lezárását is) jelentő művek jónéhány darabja. Amelyek ráadásul az utókor számára addig láthatatlanok voltak, csak fekete-fehér, archív kiállítási enteriőrfotókról voltak ismertek. Nyugodtan kijelenthető, hogy ezek a most láthatóvá („létezővé”) tett alkotások az életmű kiemelkedő darabjai, mind stílusuk egyediségét, művészi kva- litásukat, mind Mattis Teutsch életművében addig soha nem ismert nagy mé- reteiket tekintve. E méretek szorosan összefüggnek azzal a törekvésével, hogy végre igazán nagy, monumentális műveket hozzon létre. Írásaiban többször megemlíti, mennyire vágyik nagy méretű, murális munkák megrendelésére közösségi épületekben, ilyen terek falain. E korszak művei mindezidáig (a néhány kép letisztításáig) teljességgel hiányoztak az életműből, a 2001-ben a Magyar Nemzeti Galériában és a müncheni Haus der Kunstban a MissionArt Galéria által szervezett kiállítás sem tudott bemutatni egyetlen ilyen méretű művet sem, miközben a jóval gyengébb kvalitást képviselő, kései korszak alkotásaiból ki tudtunk állítani néhányat, és ezek ma is bőséggel megtalálhatók különféle magángyűjteményekben, valamint a művész hagyatékában. Ezért is érthetetlen ez a felemás érvelés, amely a valami elvesztése miatti sajnálkozás mellett egy pillantást sem vet arra, milyen nagyszerű és hiánypótló alkotások születtek újjá.

Nézzük tehát egységben a történteket. Valóban eltűnt fizikai valóságában néhány kései alkotás (amelyekről jó minőségű reprodukciók készültek, és amelyeknek bőséggel maradtak társaik), de előkerültek olyan művek, amelyekből eddig egy sem volt „létező”, vizsgálható, és amelyek az életmű egy komplett és koherens periódusának alkotásai. Ha végigtekintünk Mattis Teutsch életművén, azt látjuk, hogy az 1919 körül záródó tájképkorszak után műveiben folyamatosan jelen van az emberi alak, ha ebben az időszakban mintegy elrejtve, „álcázva” is. Sőt még korábbra visszatekintve, már az 1917 körül készült tájképeken is találkozunk még inkább elrejtett, antropomorf, karjaikkal kitárulkozó vagy a többieket óvó mozdulatot mutató fákkal. Az 1919–1920 körül készült, jellemzően Érzeteknek nevezett művek első látásra absztrakt festmények, csak figyelmesen szemlélve tűnnek fel a majdnem testetlen, de általában fejjel, háttal, karokkal rendelkező figurális motívumok. „Túlnyomórészt olyan kompozíciókon dolgozom, amelyekben az ember a kiindulópont. Az ember, a maga lelki vibrációjában, testetlenül, mint kontaktus az érzet számára. Az érzet meghatározza a művet, amelynek ritmikus kisugárzásai a belső vibráció magvából indulnak ki” – írja erről egy saját kiállítási előszavában 1921-ben. Ezekből az expresszív alkotásokból, valamint a látszólag teljesen absztrakt Lelki virágokban elrejtett lényekből fejlődnek aztán egyre hangsúlyosabbá az alakok, melyek a korábbiakhoz hasonlóan jellemzően páros kompozíciókat alkotnak. Az organikus és felfokozott színekben tobzódó képeken egyre gyakrabban tűn- nek fel egyenes vonalak, megkezdődik a már geometrikus motívumokat alkalmazó konstruálás, egy újfajta rend iránti törekvés. 1925 körül egyértelművé válik ez a szándék, illetve megszületnek a jóval merevebb szerkezetű művek. A korábbi, a képszélekig kifutó komponálás a művek középső mezőire koncentrálódik, és a homogén háttér elé egy-egy zárt, gyakran elvont elemeket is tartalmazó konstrukció kerül. Ezzel egy időben a figurák is egyre felismerhetőbbé válnak, gyakran megkülönböztethető női, férfi jegyeket hordozva. E csak finoman elkülöníthető korszakok között nincs éles határ, de azt látjuk, hogy az 1926 körül készült képeken már nem a motívumok egyik része az emberi alak, hanem ő a központi elem, szinte a kép egészét kitöltő főszereplő. A korábbi, gyakran csak a mintázat részeként mu- tatkozó emberi figurák elkezdenek önálló létet élni, sőt egyre inkább mint cse- lekvő ember mutatkoznak. A húszas évek legvégén nemcsak az elvont cselekvés, hanem maga a dolgozó ember lesz a művek fő témája, sőt a közös tevékenység néven nevezett célja, a munka.

Ha megnézzük, nagyon beszédesek az ekkor készült képek címei, főleg, ha ezeket összevetjük a csak néhány évvel korábbi kiállítás képcímeivel. Lássuk, melyek ezek 1933-ban: Munkára fel, Emberek, Erő, Mérnökök, Futószalag, Gépszerkesztők, Munka, Hívás, míg négy évvel korábban: Reggel, Sport, Tánc, Együtt, Sárgában, Pirosban, Fiatalság. Azt látjuk tehát, hogy Mattis Teutsch ré- gi vágya, egyfajta közösségi művészet teremtése teljesül be e nagy méretű művekből álló ciklussal, szavai szerint az „új típusú ember ábrázolása”, és egyben az a fajta baloldali elhivatottság, amely egykori mentora, Kassák Lajos életművére is jellemző. Ne feledjük, hogy ebben az időben még javában működik az 1928- ban alapított Munka folyóirat és köre, és bár Mattis Teutsch kapcsolata Kassákkal ekkor már megszakadt, minden bizonnyal figyelemmel követte a budapesti fejleményeket. Az, hogy meglazult a szerves kapcsolat Berlinnel és Budapesttel, hosszú távon természetesen negatív hatással volt művészetére, ugyanekkor viszont bekapcsolódott a román avantgárd művészek mozgalmába. Az az éltető és biztató közeg, amely ha távolról is, de folyamatosan életben tartotta érdeklődését és nyitottságát a nagyvilág felé, lassan elmarad tőle, de ebben az időben még nagy tervei voltak. Az évek óta nagy számban festett „kis méretű”, kartonra festett, 100x70 cm-es temperaképek (pannótervek) csak tervei voltak ennek a tényleg grandiózus sorozatnak, amellyel 1930/1933-ban a brassói közönség elé lépett. Soha korábban ilyen méretű vásznai nem születtek még; ezeken a Kunstideologie című művészetelméleti művében szereplő, apró tusrajzaiban jelzett alapvetések végre értelmet nyerhettek. Ez a hosszú közbevetés azért volt fontos, hogy lássuk: Mattis Teutsch életművében az emberi alak milyen jelentőséggel bír, szinte a kezdetek óta. Bár művészete amúgy is egyedülálló a 20. századi magyar művészet történetében, az emberi alak folyamatos jelenléte és folyamatos átalakulása egy olyan konzekvens program része, amely Mattis Teutsch ideologikus szövegei ellenére sem valamiféle teóriából, hanem inkább egyfajta belső szükségből fakadt. „Minden művészi kornak megvolt a gondolat magva, az ember típusa, amely mindenkié volt. A mi korunkban ez elveszett, a sok izmus a művészetben mindent feloldott, szétbontott, erre [...] a mai em- bernek szüksége nincsen és így ez a művészet az ember vágyát nem teljesíti. A mai ember vágya az absolut biztos, az absolut stabil. Én az új embertípus megtalálásán dolgozom, az én emberem nem fizionomiai, nem mesét, nem történtet, sem emlékezést nem akarok festeni, de az embert az ő emberi életében” – írja erről 1929-ben egy levelében Lyka Károlynak. A figurativitás újjáéledése és megerősödése nemcsak a hazai, de az európai művészetben is tetten érhető az 1920-as években és 1930 körül. Amíg azonban ez sok esetben összekapcsolódik egy konzervatív jellegű klasszicizálódással, addig Mattis Teutsch művészetében vé- gig megmarad az avantgárd lendület. Képes a figurális műveket szerves egységben tartani úgy, hogy kompozícióiban az emberi alak mellett a szupre- matizmusra jellemző, legegyszerűbb síkmértani formák is szerepet kapnak. A tárgyalt, korábban eltűntnek hitt kép- sorozat 1930-as vagy 1933-as brassói kiállítási plakátján például csak négyzeteket és téglalapokat látunk, akár egy húszas évekbeli avantgárd Kassák-festményen. Valószínűleg még mindig nem igazán tudatosodott a magyar művészettörténet-írásban Mattis Teutsch János meglehetősen egyedülálló és kiemelkedő szerepe a 20. század első felének magyar művészetében, holott életművének ez a majd' három évtizede az egyik leghosszabb és legkonzekvensebb, nagyobb törések nélküli alkotói periódusa.

Véleményünk szerint a késői festmények kvalitása messze elmarad az avantgárd periódusban készült művekéitől. Az alkotás megítélésekor közel objektív kritériumok állnak a szakemberek rendelkezésére, ezeket nem írhatja felül semmilyen ideológiai megfontolás vagy esetleges új felfedezés iránti vágy sem. Mindenesetre maga a festő is véleményt mondott kései alkotásairól, amikor az unokája számára összeállított Lélek virágok című mappájába csak az ekkor készült néhány fejet ábrázoló képét emelte be, közvetlenül a halála előtt. Ha pedig etikailag közelítünk a kiinduló problémához, amely a képek felső rétegének eltüntetéséből fakadt, akkor azt is vegyük figyelembe, hogy Mattis Teutsch halála előtt néhány nappal el kívánta égetni összes festményét, amely tevékenységhez akkori növendékét, Bo- ros Lajos festőművészt hívta segítségül. Ebben néhány nappal később bekövetkezett halála akadályozta meg, de a művész akaratát végül, szerencsére, senki nem hajtotta végre.

Mattis Teutsch János életműve legteljesebb egységben a MissionArt Galéria által a Magyar Nemzeti Galériában és a müncheni Haus der Kunstban 2001-ben rendezett kiállítás katalógusát bemutató weboldalon látható: www.mattis.kfki.hu