Saxon Szász János és az elveszett idő megtalálása
A 2021-es esztendő végén szokatlan meghívó érkezett Saxon Szász Jánostól. Nem a nyúlánk formájú és jellegzetesen színezett karcsú meghívókártya volt szokatlan, mert ilyen dizájnú nyomtatványokat már korábban is adott postára, hanem, úgy tűnt, hogy maga a szóban forgó kiállítás, amire invitált, váltott át valami eddig ismeretlen és idegen pályára.
A meghívó szövegében is ott állt, hogy „rendhagyó kiállításra” szól a meghívó, de efölött könnyen el is siklott volna az ember tekintete, ha nem lett volna ez a kártya rögtön egy olyan patinás tónusokban borongó furcsa tárgy képével illusztrálva, ami, mint kiállítási artefakt tényleg rendhagyó darab lehetett. Mert nem nagyon illett bele Saxon jól ismert oeuvre-jébe, aminek, mint tudjuk, a fraktálgeometria léptékváltó formái, és azok ötletesen variált interpretációja a csaknem kizárólagos témája – és amelyből eddig hiányzott minden érzelmi színezet vagy ellágyulás. Hiszen ugyanúgy távolmaradt tőle a meleg fényekkel játszó politúrhatás, mint annak az ellenkezője, a rusztikus-szálkás modellálás is.
Most azonban mégis egy szúette öreg fakorong, és egy beléje vésett szabályos idom képe díszítette ezt a meghívót, egy olyan üzenet, ami nemcsak az egyszerű alapformák használatát hozta vissza, vagy a könnyen felidézhető és csaknem unalmasnak ítélt szimmetria visszatéréséről adott számot, hanem a padláson porosodó régi bútordarabokat, dobozokat és ládákat, meg a bennük őrzött patinás holmik emlékét is felidézhette, és az archaikus idők egyszerű alakzatainak meg az ősi mesterségek emlékanyagának a ködös páráján keresztül mintha a múltból fennmaradt örökség melengető fontosságára emlékeztetett volna. Mert lám, ezt a meghívót is egy olyan szúette fakorong díszítette, ami leginkább még egy öreg boroshordó levált fenekének látszott, és aminek a közepébe hiába, hogy a művész – talán a Malevics-féle szuprematizmus előtti tisztelgésként – egy négyzetet is belekarcolt, mégis a róla készült színes fotó is azt sugallta, hogy még mindig őrzi ez az öreg tölgyfajószág az egykor benne őrzött borok illatát, és a régi évjáratok tónusait felidéző érett színvilágát.
Maga a kiállítás aztán csak fokozta ezt a furcsán régies hangulatú, de mégis váratlannak, és ezáltal újszerűnek is tetsző benyomást. A Szív utcai Saxon Art Galéria a bolthajtásos középosztásával és a karzatával különben is úgy néz ki, mint egy keskeny terű kápolna, most azonban ezt a hatást sötétre aszalódott famunkák, ikonokra, keresztekre, és nagyon egyszerű kivitelezésű votívtárgyakra, afféle fogadalmi ajándékokra hasonlító készségek fokozták. Ilyen tárgyak borították be a falakat, még a mennyezetre is jutott belőlük. Csak figyelmesebb szemlélődés után jött rá a látogató arra, hogy Saxon néhány munkája, fából készült polidimenzionális szoborszerű objektje is „ottfelejtődött” ezek között a régi tárgyak és készségek között. De annyira beleillettek ebbe a parasztházak enterőrjeit idéző rusztikus ízű összképbe, hogy tényleg egy, a korábbi Saxon kiállításokon iskolázott szem volt szükséges ahhoz, hogy a látogató felismerje, hogy ez a bemutató – úgy látszik – azt a cél szolgálja, hogy demonstrálja: bármennyire is vadonatúj Saxon leleménye, a léptékváltó arányokra épülő polidimenzionális szisztéma, ahogyan ezt ő értelmezi és csinálja, az organikusan kapcsolódik a múlthoz is, és minden zavaró disszonancia nélkül tehető oda a néha többszáz éves kádár- és bognármunkák mellé.
És ezzel a ráadással a tárlat címe, a „Time is Life – Az idő élet” szlogen is nagyon konkrét tartalmú utalássá vált. Arról szólt, hogy a legújabban felfedezett, mondhatni már egyenesen ördöglakatra járó léptékváltások és arányok kutatása is összeegyeztethető az élet és a mulandóság jegyeit magán viselő és régről ismerős emberi szorgoskodásokkal. És ha már a galériahelységet egy kápolnához hasonlítottam, talán még azt a mitikus fényű sors-kiosztást is felidézhetném, amit az ismert bibliai fordulat fogalmazott meg oly emlékezetesen: arcod verítékével egyed a te kenyered. Úgy gondolom, hogy ebből a történetből nem a bűnbeesés legendája a fontos, hanem a munka fölemlítése és annak a múltból felénk áramló ethosza és tisztelete lehet az, ami még mindig aktuális. Ez az a plusz, ami a kiállítás avítt darabjainak is szinte a személyes jelenlét melegét adja, ami arról gondoskodik, hogy a tárlaton a dolgos mindennapok ismerős atmoszférájára is érezhetővé váljon.
*
Amikor foglalkozni kezdtem ennek a kiállításnak az összképével, és a benne szereplő anyag látszólag oly nosztalgikus, valójában azonban egyre több aktuális kérdést is felvető természetével, vagyis az összképéből adódó úgynevezett problémákkal, akkor Saxon Szász Jani a világ legtermészetesebb hangján azt hozta szóba, hogy amit ő itt kiállított, az többnyire „életszemét”, így egybeírva, és lakonikus tömörséggel kimondva, útnak eresztve.
Árnyaltabban fogalmazva talán azt mondhatnánk, hogy egy magunk mögött hagyott világ megviseltnek tűnő, de akár titkos kincseket is őrizni képes szedimentje. Sőt, ha már ez így szóba került, akkor talán azt sem ártana megemlíteni, hogy az életet csak úgy tudjuk elképzelni, mint időben pergő, abban keletkező és elmúló entitást – és akkor talán azt állíthatnánk, hogy ami a padlásokon és a fészerekben felgyűlik, az olyan fajta örökség, ami továbbra sem szűnik meg élni, hiszen időnként felforr, majd újra lehűl, cseréli rétegeit és halmazállapotát, állandóan változtatja a tekintetünkben betöltött fontosságát. Talán ezeket a gondolatokat követve juthatott el Saxon is oda, hogy legjobb lenne, ha az időre vonatkozó tapasztalatait a tárlat címébe is belefoglalná – az Idő élet, a művészet pedig ennek a „szemete”, az alomban felgyűlt produktuma. Hol megbecsülésre méltó, hol pedig feledésre ítélt, és egy időre el is tűnő nyom, jel, üzenet. Mindenesetre olyan napló, aminek soha nem egyszerű a lapozása, és még több nehézséggel járhat a megértése, vagy az olvasása.
Amikor aztán tovább kérdeztem őt, és egyenként is szóba kerültek a kiállított tárgyak, mesélni kezdett a múltról, gyerekkorának az emlékeiről, és az öregektől rámaradt, nem egyszer sok évszázados korral dicsekedő tárgyakról – illetve rögtön ezeknek a tárgyaknak az apropójából a háziipari jellegű foglalatoskodások mikéntjéről és a családban praktizált szerepéről is, úgy, ahogy megélte őket annak idején, gyerekkorában, a nyírségi faluban, Tarpán. Mindjárt az egyik első ilyen tárgyként az a suszterszék került szóba, amely egy kis podesztre állítva odakerült a kiállításra is, és ezért azonnal feltűnhetett a látogatóknak is: „ez a szék, nem tudom, minek készült, de az biztos, hogy 1931-ben már megvolt, hiszen nagyapám a hátlapjába belevéste a nevét, Szász János, meg aztán az éppen aktuális évszámot… Emlékszem, hogy gyerekkoromban is már elég rozoga volt, mert időközben megette a redvesség (amit mi a beregi tájnyelvünkben csak RÉ-nek neveztünk)… De amíg lehetett, fejőszéknek használtuk, sőt, Apu néha valóban suszterszéknek tekintette, mert alkalomadtán suszterkedés volt a foglalkozása. Megreparált minden használt cipőt, hiszen megvoltak a szerszámai hozzá. De aztán a lábai kitörtek, és emiatt félre is tette. Illetve az történt, hogy Apu belekezdett, hogy tiszteletből helyrehozza, és két lábat meg is faragott hozzá, de a munkát soha nem fejezte be, és évtizedeken át tovább revesedett aztán. Nálam is pihent legalább 10 évet, mert egy faliképet terveztem belőle, a szignálásra gondolva, ami ott volt a hátoldalán… Az idén aztán úgy döntöttem megtartom eredeti formájában, és befejezem a javítását. Felhelyeztem rá a lábait, amelyek, noha kettőt már én faragtam ki belőlük, közben már ugyancsak elszuvasodtak…”
A tárlat másik feltűnő darabjáról, egy textíliából szabott keresztről, amin látszik, hogy egyrészt régebbi házi szőttes, másrészt viszont attól teljesen eltérő formáláson átesett szimbolikus tárgy, mi több, művészi alkotás, a következőket mondta: „A zsákvásznakat pedig a nagymamáim és az édesanyám szőtték. Édesanyám még leánykorában szőtt ilyen vásznakat, ezeket a darabokat kelengyeként hozta magával a házasságba. Ott aztán kiszolgáltak egy nemzedéket, mire használaton kívül kerültek. Belőlük egyet szétvágtam, és abból lett a „McrossM” című kereszt, egy olyan kép, ami nélkülöz minden felületkezelést, csak nyersen maradt háziszőttes, kereszt alakú rámára felfeszített alkotás. Ez a munka a Malevics féle keresztet és a Mama emlékét idézi. 2013-ban csináltam, a szuprematizmus születésének a 100-ik évfordulójára.”
Amikor azt kérdeztem, hogy miként került össze e munkával, mint cím, az „McrossM” jelzés, ami már a kiállítás műtárgyjegyzékében is szemet szúrhat a szokatlanságával, Jani részletezni kezdte, és elmondta, hogy ez a szóalak egy olyan keresztnek, „cross”-nak a megfelelője, aminek a jobbról-balról látható és M betűkkel jelölt szegélyei nemcsak a kereszt két szimmetrikusan elrendezett szárára emlékeztetnek, hanem a „cross” szót két oldalról közrefogva egyúttal Malevics szuprematizmusára, és mellette a Mama emlékére is utalnának. Nem volt nehéz észrevennem, hogy Jani még a verbális elemekben is igyekszik a vizuális látvány alakját és szemantikai jelentését érvényesíteni – ami a képcímek esetében nem csak szokatlan megoldás, hanem majdnem lehetetlen feladat is.
Ezután már arra sem volt nehéz rájönnöm, hogy az ugyancsak képcímként szolgáló „ÓszÓ” alaknak is hasonló törekvés lehetne a magyarázata, vagyis ez a cím is egy szimmetrikus formájú tárgy neve lehetne. És valóban kiderült, hogy az ÓszÓ (régi szó), mint cím egy szájként, vagy ajakként meggörbülő hordó-donga alakját utánozná. „Ez egy formai asszociáció eredménye, mintha a dongaszélek a régi idők szavát suttognák vissza leheletfinom mosoly formájában…” – így a magyarázat.
*
Találtam azonban a kiállításon olyan, a múltból örökölt tárgyat is, aminek nem sikerült kitalálnom sem a történetét, sem pedig a formálásának vagy a funkciójának a megnyugtató magyarázatát. Mert talán egy hordó feneke lehetett valamikor, de hogyan kerültek rá azok az elszórtan szétgurult golyók? És egyáltalán, hogyan kerültek a padlásra, vagy fészerbe ilyen kerek, esztergályozott holmik, amiknek nem a présházban vagy a szerszámos kamrában, hanem talán a gyerekjátékok között lenne a helye?
Nem maradt más megoldás, egy külön levélben meg kellett ezt kérdeznem a kiállítás gazdájától. Íme, ahogy a kérdést Jani megválaszolta: „a golyós munka, az tényleg egy hordófenék volt egy nyílással, ami elgörbült az abroncsok szorításától, és ezért kikerült a használatból. És mivel néha golyókat is beépítek a műveimbe, Zsuzsa (a feleségem) meglepett azzal a szétszakadt fekete fagolyós nyakláncával, amit évtizedeken át hordott, és aminek a golyóit most már úgy kellett összekeresni a lakásban. A méretük véletlenül éppen akkora volt, hogy még át tudtak bújni a nyíláson, és volt belőlük bőven. Mintha csak a lyukból bújtak volna elő, hogy aztán szétszóródjanak a kör alakú táblán.” Vagyis, hát ez a munka tényleg már csak játék.
De nem akármilyen, mert engem (a véletlen jóvoltából?) egy különleges régészeti leletre emlékeztetett, amit kb. két évtizede a németországi Szász-Anhalt tartomány Nebra nevű városának a közelében más régi leletekkel együtt elásva találtak, és aminek a korát a szakemberek a bronzkorra, pontosabban az időszámításunk előtti 1600–1800-as évekre datálták. Ez a bronzból készült korong, amelyen – aranyból készült applikációként – a nap (vagy egy újabb interpretáció szerint a telihold), valamint a sarló alakú növekvő hold, és talán a nap bárkáját jelölő görbe idom, valamint 32 csillagot jelölő fényes foltocska látható, felbecsülhetetlen értékű lelet, hiszen az égbolt legrégibb fennmaradt ábrázolása. Talán egy olyan kultikus tiszteletben részesült tárgy lehetett, aminek a segítségével annakidején a hét csillagból álló ismert (és a korongon is felismerhető) csillagkép, a Plejádok és a Hold együttállását, illetve ennek segítségével a tavaszi és őszi napéjegyenlőség időpontjait dokumentálták, illetve ábrázolták. Ez a konjunkció évente ugyanis napra pontosan csak kétszer, tavasszal és ősszel áll elő, és az általuk jelzett cezúra nem csak a naptári értelemben vett év kezdetét vagy végét jelentették akkoriban, és ezáltal az akkor volt társadalom kultúrájának mintegy a sarkköveit alkották, hanem a mezőgazdasági munkákra vonatkozólag is fontos naptári jelzésként szolgáltak.
Hogy ezen túlmenően milyen intézkedések, szokások, vagy szertartások adtak keretet a korong használatához, vagy, hogy papok vagy királyok voltak-e a kultuszának a gazdái, arról az erdőben elásott és aztán csaknem négyezer évvel később megtalált leletek együttese, több tucatot számláló tárgyak halmaza, amik között ott volt a szóban forgó korong is, nem ad semmiféle útbaigazítást. De az égboltot ábrázoló kerek tárgy különleges fontosságát mutatja, hogy a megalkotásához a bronz mellett a legdrágább nemesfémanyagot, az aranyat használták.
Hogy e helyütt ezt szóba hoztam, az egyebek mellett azzal is magyarázható, hogy ez a hallatlanul érdekes régészeti lelet jó példa arra, hogy az egyszerű geometrikus idomokból felépített kultikus tárgyak az ősi időkben mindig is azzal kapták meg a sokáig hatékony és tiszteletet ébresztő formájukat, hogy bennük szorosan összefonódott a kultúra szellemi javainak, és a mindennapokban is érvényesülő tárgyi értéküknek, használati funkcióiknak a jelentése és szimbólumvilága. Szűkszavúságuk ellenére is fontos dolgok jelzésére szolgáltak, és tiszteletük nagy területekre terjedt ki, évszázadokon, néha évezredeken át voltak képes meghatározni egy-egy kultúra arculatát. Ez a fajta formai redukció abban különbözött a szintén évezredek óta meglévő ornamentikus kompozíciók eszköztelenségétől, hogy míg az ornamentika elsősorban díszítésként szolgált, és formavilága is többnyire a felhasznált anyagok fizikai tulajdonságaiból adódott (így például a kerámiatárgyak vonalas-hurkos díszítőmotívumai visszavezethetők voltak az őseikként szolgáló gyékényedények és vesszőkosarak fonásmintáira), arról nem is beszélve, hogy míg az ornamentikus díszek hatásában mindig is fontos szerepet játszott a motívumok sokszoros ismétlése is, addig a kultuszok szimbolikus jelei és formái sokkal egyszerűbbek és szófukarabbak maradtak. Hatásukat nem az ismétlés, hanem az egyszer kimondott igazságok feszítőereje, ha úgy tetszik: a dogmák súlya és szellemi értelemben vett hatalma és nagysága biztosította.
Amikor a modern korban a képzőművészet belső fejlődése újra elvezetett az elemi egyszerűségű részletformák és a geometrikus motívumok kiemelt fontosságú használatához, a fő probléma éppen abból adódott, hogy vajon képesek lesznek-e ezek a nonfiguratív motívumok és geometrikus idomokká leegyszerűsített formák súlyt éreztetni, szellemi mondanivalókat is tolmácsolni, vagy pedig csak ornamentikus díszítéssé, játékos felületmegmunkálássá halványulnak. Az 1900-as századfordulót követő években sok kompozíció született azzal a címmel, hogy „szent és profán”, ami jól mutatja, hogy maguk a művészek is érezték, hogy válaszút elé érkeztek.
*
Ha kissé leegyszerűsítem a problémát, akkor azt mondhatnám, hogy aztán azzal oldódott meg a modern művészet válaszadása, illetve a fenti kérdés sorsát eldöntő munkamegosztás, hogy a nagyon profán és racionális francia társadalom biztosított táptalajt Picasso és Braque kubizmusának, ami jól megvolt ideológiai tételek és vallásos színezetű elfogultságok nélkül is, de egyúttal azt a korlátozást is magában hordozta, hogy nem volt tanácsos átlépnie a teljes absztrakció határát (ehhez a kritikus ponthoz az analitikus kubizmus fázisában jutottak a művészek), mert az könnyen súlytalansághoz, a művészi tartalmak felhígulásához vezetett volna.
Ezzel majdnem egyidejűleg azonban Kelet-Európában, a pravoszláv kultúrkör területén egy hasonló irányú fejlődés már azonnal a formák redukciójának a végletes paroxizmusába csapott át, ami aztán a képzőművészet egész nyelvi világát is oly mértékű absztraháláshoz vezette el, ami csakhamar visszahatott a tőle nyugatra fekvő tájak kultúrájára és ízlésvilágára is. Igen, mert Bizánc és a pravoszláv kultúra örökségén élő Kelet-Európában még élt az az elképzelés, hogy a művészet kompromisszumokat nem ismerő szolgálat, ami mögött nem a piac, hanem a templomok és kolostorok megszentelt tere áll. Malevics szókincsének az anyagát a pravoszláv ikonok részletformái, tiszta színekben megjelenő geometrikus síkidomai adták, és ennek az örökségnek a tekintélye tette számára lehetővé azt is, hogy ezzel a nyelvi örökséggel visszatérhessen a földre, és a festés gyakorlatát, aminek korábban a kolostorok adtak otthont, most már ugyanannyi elkötelezettséget követelő műtermi munkaként profanizálja. Mindeközben továbbra is maga mögött érezte az arany fényt, azt az abszolútumot felidéző ragyogást, amit korábban az ikonok biztosítottak az ikonfestő szerzetesek számára – de amit ő már szuprematizmusnak nevezett, és amivel a nagy betűkkel írt JÖVŐT szolgálta.
Szentpéterváron (akkoriban Petrográd) rendezett 1915/16-os téli tárlatának azt a címet adta, hogy Az utolsó futurista kiállítás 0,10, és tudjuk, ez volt egyúttal az első szuprematista tárlat is (hogy a 0,10 jelzés mit jelentett, talán az új abszolút tekintélynek, a matematikának a horizont fölé emelkedő fontosságát, az pedig Malevics titka maradt, arra máig sem kaptunk választ). A képekkel borított falak ezen a kiállításon úgy hatottak, mintha egy felrobbantott ikonosztázt látnánk, aminek az eltökélt rendetlenségét és radikális formavilágát nem földrengések vagy tornádók okozták, hanem Malevics ökle, amivel az asztalra csapott, lehetett ennek az explozív erőnek a forrása – így hirdette ki, hogy mi az új igazság. És ezzel a kompromisszumokat nem ismerő elszántsággal alapította meg tanítványainak körét, a szuprematista iskolát is, aminek a letagadhatatlan hatása aztán ott érződik a Bauhaus formanyelvén is, és innen továbblépve fontos eleme lett az amerikai felhőkarcolók maximalizmusának, és általában véve is a modernista dizájn máig ható diadalútjának. Az újabb kori történelem századaiban ilyen erőkoncentrációra és ekkora ízlésváltásra csak az abszolutisztikus monarchiák korában találhatunk még példát, csak a Napkirály udvara tartotta magát még ennyire szigorú drillhez, és vált képessé aztán arra, hogy az egész kontinens ízlésvilágát a maga képére formálja.
Ahogy Malevics Fekete négyzete felemelkedett a kiállítási terem sarkának a már majdnem mennyei régiókat jelentő magasságába, úgy koronázta meg a versailles-i ünnepségeket is századokkal korábban XIV. Lajos valószínűtlen fényben fürdő alakja, és stilizált napsugarakat lövellő koronája – négyzet helyett egy sugárzó körforma, műterem helyett a versailles-i udvartartás pávatollas tarkasága. Szláv hitű dogmák helyett pedig az udvari etikett bonyolultsága, feltétlen engedelmességet követelő körtánca. Dacára a köréje gyűlt, rizsporral behavazott és parfümökkel illatosított parókáknak.
*
Szándékosan választottam ily kontrasztos képeket a mondandóm tolmácsolásához, hogy annál világosabban érezzük, hogy Saxon magatartásában nem ez a fajta szélsőséges viselkedésmód tért vissza, és különösképp idegen lehetett tőle a rítusok engesztelhetetlen szigorúsága, amikor egy váratlan kitérővel nem a műtermében felgyűlt polidimenzionális mezőkből, hanem a padláson talált régi készségekből, nagyszülei és szülei cókmókjából rendezett kiállítást a Szív-utcában. Holott tagadhatatlan, hogy Malevics négyzetére, meg a szuprematista táblaképeken megfigyelhető keresztekre, jellegzetes elrendezést követő dongaformákra gondolt eközben. De ez a rátalálás nála már nem párosult egy túlhaladottnak érzett korszak megtagadásával, hanem éppen ellenkezőleg, a bemutatót vérfrissítésnek, a már elért eredmények igazolásának, és a múltból átmenthető értékekre való emlékezésnek, visszahívásnak szánta. Mondhatnánk, félútra érkezve visszatekintett a modern művészet születésének az egyik legfontosabb mozzanatára, és ikonok helyett ikon-értékű szúvas deszkákra lelve megpróbált – nem gondolatban, hanem gyakorlatban – még egyszer elindulni a régi művességek egyszerűségét és tisztaságát felidéző kályhától. Már nem engesztelhetetlen tézis, hanem csak egy felszabadult mosoly lett a kísérlet eredménye: „a dongaszélek a régi idők szavát suttogják vissza leheletfinom mosoly formájában”.
A másik fontos aspektus a szülőktől és a nagyszülőktől örökölt tárgyak csomag vagy küldemény jellege lehetett, az, hogy tulajdonképpen időkapszulául szolgáltak, mert bennük az egykori Szászok leleményessége és lankadatlan munkája kapott nemzedékeket túlélő formát. Ugyanúgy, ahogy a borostyánkő őrzi az egykori élőlények képét, ereklyeként tisztelhető formavilágát, úgy őrzik a széthullott hordók, a használatból kiöregedett zsákvásznak, vagy a lábait elvesztett, és úgy hányódó suszterszék is az öregek mindennapjainak az emlékét, azokat az évtizedeknek, néha egész korszakoknak az emlékvilágát, munkáját és szorgoskodását, amiket Saxon Szász János közben már elveszettnek érzett. És nem árt figyelni a részletekre sem, arra például, hogy miként foglalkoztak az öregek ezekkel a tárgyakkal: „a dongafákat nagyapám, meg édesapám munkálta, reparálta, mert nem tüzelték el a használaton kívül eső darabokat anno…” És ami a suszterszéket illeti, annak „aztán a lábai is kitörtek, és félretette. Illetve az történt, hogy Apu belekezdett, hogy tiszteletből helyrehozza, és két lábat meg is faragott hozzá…”
Talán nem tévedek, ha úgy érzem, hogy ennek a kiállításnak a létrejöttét is ez a tisztelet diktálta.
Saxon Szász János: TIME IS LIFE / AZ IDŐ ÉLET, Saxon Art Gallery, Budapest
2021. december 9 – 2022. február 19.