Tavaly nagyjából ugyanekkor épp a Király utca 25. szám alatti önkormányzati ingatlan ablakában világított a PONR felirat. Üldögéltünk a vöröslő fénye alatt, néztük a kirakaton félszegen be-beleső érdeklődőket, és először beszélgettünk Klaudia munkáiról. Sok, ehhez hasonló párbeszéd után jutottunk el addig, hogy a Liget Galériában egy még kiforrottabb anyag részeként lóghasson a LED-sor.

Klaudia a Magyar Képzőművészeti Egyetem Festőművész szakán végzett kutatásának középpontjában álló final girl-archetípust a slasher filmekből és a kortárs videójátékokból ismerhetjük. A történet során változatos szenvedéseket kiálló és életben maradt női karakter feladata, hogy leszámoljon a gyilkossal – most a ⍙ Her Body, Himself ⍙ című kiállításon azonban a konyhapult mögött, a háziasszony társadalmi szerepével összekapcsolva jelenik meg. Klaudiát a tárlat kurátoraként a kiállítási koncepció fejlődéséről és az elkészült alkotásokról kérdeztem. 

Már egy pár éve aktívan foglalkoztat téged a kiberfeminizmus és a neomedievalizmus, a kutatásod első eredményeit pedig tavaly a BRAWE feminista kollektíva tagjaként rendezett ΩPONR – Point of No ReturnΩ című kiállításodon mutattad be. Korábban beszélgettünk róla, hogy itt még egy áttekintő, gyűjtésszerű tematikát láthattunk. 

Igen, és innen a Carol J. Clover által bevezetett final girl archetípussal folytattam a kutatást. Kíváncsi voltam rá, hogy pontosan miről árulkodik az erőszakkal és elnyomással szemben fegyvert ragadó nő alakja, ezért több történelmi, bibliai és fiktív karaktert is megvizsgáltam. Már a ΩPONRΩ anyagában is szerepelt Jeanne d’Arc és Jáel, mint két lehetséges Final Girl, később viszont Széplaky Gerda Az ember teste című tanulmánykötetét olvasva figyeltem fel Édes Annára. Őt és Jeanne d’Arc személyét össze is vetettem egy egyetemi beadandómban, mivel izgalmasnak találtam, ahogy a felsőbb hatalomnak való kiszolgáltatottságuk, áldozati szerepük legitimálja az elkövetett erőszakos tetteiket. Ezzel kapcsolatban te még említetted Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) című filmjét, amiben Jeanne – Kosztolányi Édes Annájához hasonlóan – gyilkossággal tör ki néma hisztériájából. 

Édes Anna és Jeanne Dielman karaktereinek elfojtott indulatát a kényszeres és monoton házimunka fejezi ki. A tavalyi kiállításod után a ⍙ Her Body, Himself ⍙ anyagában most még erősebb párhuzamot vonsz a final girl-karakter és a háziasszony társadalmi szerepköre között. Pontosan hogyan kapcsolódik össze a kettő számodra?

Amikor a Begin the Awakening You’ve Always Wanted késeken dolgoztam, még a videójátékok fegyverei voltak a fejemben. Viszont már ekkor is gyűjtögettem az olyan helyzeteket, amikor nevetség tárgyává válik a fegyverhez nyúló nő. Például láttam Facebookon egy posztot, amiben egy férfi panaszkodott, hogy a felesége kimosta a bicskáját – valóban, elképesztően nevetséges látvány volt, ahogy ott lógott a ruhaszárító kötélen a hajgumival és hajcsattal rögzített bicska. A késkardjaimmal kapcsolatban ezután gondolkodtam el azon, hogy bár a konyhakéseket elsősorban háziasszonyoknak szánják, a férfiak jellemzően továbbra is meg akarják nekik mondani, hogyan használják, tárolják őket. Később pedig a konyhai eszközöket reklámozó magazinokat nézegetve jutott eszembe, hogy akár az én késeim is szerepelhetnének bennük. Szóval Tóth Richárddal rendeztünk egy fotózást, ahol konyhai térben egy fiktív háziasszony kezébe adtuk őket – ez az ironikus koncepció pedig nagyon jól működött. Persze továbbra is szabadon lehet értelmezni a munkát, a Tilos Rádióban készült interjúban például a szadomazo-eszközkészlet is felmerült. Viszont engem épp ezek a fotók vezettek el a kiállítást is meghatározó gondolathoz, hogy milyen ellentétes előítéletek és elvárások húzódnak a final girl-típusú, fiktív nőalak és a klasszikus háztartásbeli női szerep között. Mert amíg a filmvásznon vagy a videójátékokban sokszor élvezettel nézzük, ahogy egy nő megragadja a hatalom fallikus eszközét, addig az életben fenntartásokkal kezeljük ezt a határozottságot. Szóval azon kezdtem gondolkodni, hogy miért is ne lehetne egy háziasszony Final Girl.

Az említett kettősséget a mostani kiállításodon már a tér is érzékelteti – a Liget Galéria kirakata alapján nem feltétlenül arra számítanánk, ami bent fogad minket.

Már egy ideje foglalkoztat egy olyan kiállítás gondolata, ami valamilyen módon párbeszédet kezdeményez a közterekkel. A Király utcai tárlatot például eredetileg kirakatkiállításként képzeltem el, a PONR feliratot is erre a koncepcióra készítettem. Ezt a gondolatot akkor elvetettem, viszont a Liget Galéria adottságai miatt lehetőség volt létrehozni egy olyan kiállítást, ami kifelé mást mutat, mint amit magában rejt. Az utcáról a behúzott, sötétszürke függönyök előtt csak a piros LED-et és két kardot lehet látni, így a galéria messziről dohánybolt vagy szexbolt benyomását kelti – a kiállítótérbe lépve viszont engem pillanthatunk meg, ahogy a Main Character című videóban egy stúdió-konyhában állva épp szendvicset készítek. Jó látni, hogy a rejtélyes külső megjelenés miatt több olyan látogatót is vonz a kiállítás, akik alapvetően nem érdeklődnek a kortárs művészet iránt. 

Neked fontos ez a szempont? Hogy ne csak a szakmának mondj valamit, hanem kifelé is fordulj?

Igen, ezért is szeretnék majd a hagyományos kiállítótereken kívül, például PlayIT-en vagy MondoCon-on is megjelenni a munkáimmal. Nagy álmom, hogy annak a szubkultúrának mutassak valamit, amihez korábban én is tartoztam, és ami máig inspirál. 

A már említett Main Character című videóperformanszban általad megformált karakter lényegében egyesíti a final girl és a háziasszony szerepkört. Láncing-köténnyel és késkardokkal felszerelve, humorral vegyített eltökéltséggel készítesz el egy szendvicset, amibe – a felszolgálása helyett – végül beleharapsz. A videó egy új médium számodra, ráadásul most először jelensz meg egy munkádban.

Amikor Molnár Veronika, a Liget Galéria vezetője említette nekem Martha Rosler 1975-ös Semiotics of the Kitchen című videómunkáját, egyből azt éreztem, hogy ezzel nekem kezdenem kell valamit. Egy Roslerrel készült interjúban arról is szó volt, hogy a nők ellen elkövetett, családon belüli erőszak többsége a konyhában történik – tehát épp abban a térben, ahová a nőket száműzik és amire az ő „territóriumukként” tekintenek. A jelenséget összekapcsoltam az általam vizsgált női karakterekkel, akik az átélt, folyamatos erőszak után maguk is gyilkosokká válnak. A nézők és a játékosok ekkor úgy érezhetik, hogy a Final Girl által elkövetett agresszió jogos, hiszen a szenvedései után megérdemelten súlyt le. Úgyhogy a parafrázisomban az áldozatiságával felhatalmazott nő erőszakosságát szerettem volna megkérdőjelezni. A videóban a Playtronica-eszköz használatával utalok erre a final girl-narratívára: a lánckötényhez, a késkardokhoz és a szendvics alapanyagaihoz erősített érzékelőkkel főzés közben részben női főhősökkel rendelkező, neomedievalista videójátékok zenéiből szólalnak meg részletek. Biztos voltam benne, hogy nekem kell megjelennem a performanszban, kezdetben mégis voltak kétségeim azzal kapcsolatban, hogy mennyire tudom majd átadni az üzenetet. A kész munkát nézve viszont éreztem, hogy ez volt a legjobb döntés – épp az én konyhai „bénázásom” teremti meg a helyzet iróniáját.

A videóban látott konyha a galériában egy absztrahált otthontérré tágul, amit a Swords, Lace, and Love című damaszt fali legyező és a nippszerűvé alakított, csipketerítőre helyezett Jeanne d’Arc figura jelöl. Mindkettőben felfedezhetjük a szocialista tárgykultúrát – miért érezted fontosnak ezt a referenciát?

A final girl és a háziasszony szerepeket egy sajátosan közép-kelet-európai kontextusban szerettem volna összekapcsolni. A nagymamámnál Szerbiában rengeteg kis porcelán nipp sorakozik, de nála láttam a csipketerítővel fedett tévét és a kínai írásjeles fali legyezőt is, alatta a leopárdmintás ágytakaróval és a hattyúk tavás díszpárnával. Szóval ezeket a mi generációnk számára egyszerre ismerős, otthonos és mégis furcsán idegen, groteszk tárgyakat vegyítettem különböző Final Girl-ök globális-popkulturális referenciáival. Jeanne d’Arc-ot számtalan módon dolgozták már fel, de én most egy anime alapján készített figuráját használtam, a legyezőt pedig a Mortal Kombat videójáték egyik női karaktere, Kitana fegyvere ihlette. Érdekes, hogy az utóbbi alkotás félköríves formájáról többeknek egy Nagy-Magyarország térkép jutott az eszébe – én erre nem gondoltam, de örülök, hogy ilyen izgalmas, lokális asszociációkat ébreszt. 

A videóperformansszal szembeni falon az új festményedet, Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című művének parafrázisát láthatjuk. A ΩPONRΩ kiállításodon bemutatott Barbie Shiva és Selected Skin című képeid elsősorban karakterek genezisét ábrázolták, ezúttal viszont egy konkrét narratíva bontakozik ki előttünk: a képtér bal oldalát kitöltő, a szikla széle felé tartó Final Girl testétől nem látjuk pontosan, ott áll-e a vándor. Miért épp Friedrich festménye kezdett foglalkoztatni?

Földényi F. Lászlónál olvastam Friedrichről, hogy a korabeli szokástól eltérő módon nem látvány után festette a képeit. Vázlatokat készített különböző, távoli tájakról, majd otthon a négy fal között festette meg őket. Ez a módszer a játékfejlesztőket juttatta eszembe, akik hasonlóképp tervezik meg a látványokat – ráadásul több neomedievalista játékra, például a Skyrim világépítésére is hatottak Friedrich képei. Ezért a saját festményemen ebből a játékból jelenik meg egy női karakter, illetve a videóperformansz végén is a Skyrim egyik betétdala hallható. Egyébként Friedrich is festett női alakokat, akiket általában zárt helységekben, ablak előtt, vagy nyílt téren, de magatehetetlen, segélykérő pózban ábrázolt. Szóval fontos volt, hogy a Vándor a ködtenger felett férfiközpontú narratívájába egy aktív, cselekvő női karaktert illesszek. 

Bár ez a karakter lényegesen kidolgozottabb, mint a korábbi festményeid átváltozás közben ábrázolt, olykor androgün alakjai, továbbra sem látjuk az arcát – sőt, kimondottan a férfitekintetnek szóló, eltúlzott testarányaira helyezted a fókuszt.

Mindenképpen hátulról szerettem volna őt ábrázolni, mivel a neomedievalista játékokban is harmadik, külső perspektívából látjuk a női karaktereket. Az első perspektívás játékokban jellemzően nem női avatárok szemszögből látjuk a történéseket, ami szintén árulkodó. Viszont mivel a harmadik perspektívában sem számít az arcuk, ezért le is vágtam a képről. Úgy gondolom, azzal érzékeltethetem a legjobban az ilyen karakterek férfitekintetnek szánt, mesterséges mivoltát, ha a hiányzó szemeikkel vagy a kidolgozatlanul hagyott arcukkal elveszem az identitásukat. Az irreális testarányokat viszont meghagytam – hiába változtatnám meg a kinézetét, ábrázolnám esetleg több ruhában, akkor sem tudnám felülírni a final girl-archetípus lényegét. Maga a létezésének célja, az elvégzendő feladatai és legfőképpen a neme határozza meg őt, a hiányos öltözete már csak az élvezeti faktort emeli a néző vagy játékos számára.

A ⍙ Her Body, Himself ⍙ egy hosszabb kutatás lezárásának tekinthető. Milyentéma felé tervezel indulni ezek után?

Nagyon érdekelnek azok a hagyományosan férfiasnak tekintett szakmák, amikben egyre több nő jelenik meg. Ilyen például a hentes, aki a húst feldolgozó, kissé agresszív, maszkulin attitűdje miatt egy különösen izgalmas jelenség. De ugyanígy foglalkoztat még a videójáték-karakterek irányíthatósága és a kontroller használatában rejlő lehetőségek is.

⍙ Her Body, Himself ⍙
Liget Galéria, Budapest
Kurátor: Balkó Dorottya
2023. 06. 23. – 2023. 07. 28.

Januško Klaudia kiállítása alkalmából megjelent a munkáit bemutató Her Body, Himself című zine.
A kiadvány limitált példányszámban elérhető a Liget Galériánál és az alkotónál: [email protected]
Ára: 4000 Ft.
Szerkesztette: Januško Klaudia
Fotók: Tóth Richárd
Szövegek: Balkó Dorottya, Drozdik Orshi, Fajgerné Dudás Andrea, Tayler Patrick