2018 nyarán meghirdettük harmadik kritikaíró-pályázatunkat a Magyar Nemzeti Galéria Frida Kahlo – Remekművek a mexikóvárosi Museo Dolores Olmedóból című kiállítása kapcsán. A beérkezett szövegeket átolvastuk, shortlist-eztük, megvitattuk – így választottuk ki azt a három írást, Cserna Endre, Juhász Nóra és Király Zsuzsanna pályamunkáit, amelyeket az Artmagazin Online felületén publikálunk.

A Frida Kahlo műveiből nyílt kiállítás rendkívül népszerű. Emberek válla fölött lehet csak nézni a – reprodukciók alapján vártakhoz képest meglepően kicsi – festményeket. Megcsodálni a Törött oszlopot, a portrékat, majd ismét mások válla fölött végignézni a művészről élete során készült felvételeket és elolvasni, végighallgatni a róla szóló történeteket, elmerülni a Frida Kahlo köré szőtt mesevilágban.

Mielőtt belépnénk a terembe, ahol a művésznő szerelmesleveleit olvassák fel színésznők hangfelvételeken, és a róla és Diego Riveráról készült idilli videókat vetítik hatalmasra projektorok, a jobb oldali falon van egy kis méretű festmény, az Apró élet. Ez egy korai, 1928-as akvarell; nem is Kahlo jól ismert stílusában készült. Fűszálak, levelek, bogarak láthatók rajta.

Peter Juley: Frida és Diego, 1931 Reproducción Facsimilar por Gabriel Figueroa ©Archivo Museo Dolores Olmedo

Amennyire egyszerű környezetábrázolás, annyira nem tanulmány, ugyanis egyáltalán nem törekszik a valóságos látvány ábrázolására. Sokkal inkább kódex, vagy képi jelekből írt szavak, mondatok halmaza. Pók=pók, fűszál=fűszál. A háttér pedig barnás, ugyanis a föld, az ugye, barnás. Mint mikor a gyermekek a képi felsorolás eszközével ábrázolják a világot és egymás mellé rajzolják fel anyut, aput, Bodrit és a kis házat; az Apró életen is egy gondos megfigyelő jegyzi az objektumokat, amiket észlel, akár egy kamera. Itt a földön, ahova lehajoltam, ezek a dolgok vannak, ezeket rajzolom le.

Úgy gondolom, ez a kép nem egyszerűen egy korai firka, amit a fiatal Frida Kahlo ötlet hiányában készített, hanem a leglátványosabb példája annak a művészi attitűdnek, amivel Kahlo egész életében dolgozott. Ezen a képen sem a festői stílus, sem az ábrázolt tárgyak minősége nem vonja el a figyelmet az ábrázolás megdöbbentő direktségéről; és megmutatkozik egy egészen sajátos, gyermeki logikusság, amivel az érzékelt tárgyakat ezen a kétdimenziós felületen felsorakoztatja.

A kiállításon helyet kapott még egy sajátos és szintén korai alkotás, egy fiatal nőről készült tanulmányrajz. Láthatóan Kahlo későn szembesült a papír rövidségének tényével, és az oda már nem férő lábfejeket a rajz mellé, a nőalak derekának magasságába helyezte el. Olyasmi ez, amit átlagos rajzórai szituációban senki nem tesz meg. Inkább levágja a lábakat, vagy átrajzolja, esetleg plusz papírt ragaszt az eredetihez; ám semmilyen esetben sem rajzolja a lábakat a levegőbe. Mi értelme van két lábnak a tulajdonosukról leszakadva? Ez a rajz csak akkor nyer értelmet, ha elvonatkoztatok a tanulmányrajzok általános elvárásaitól. Úgy tűnik, ebben az esetben nem az volt a lényeg, hogy valósághű emberalakot ábrázoló rajz szülessen, hiszen a plusz lábak csak gyengítik a valóságosságát; viszont ábrázolódik minden, ami az adott szituációban látható volt. Ember és láb, mind a kettő ott volt, ezért mind a kettő megrajzolódik a képen.

Ez a megoldás az Apró életen látott logikusságot tükrözi; egy olyan szemléletet, ahol a kép nem a valóság szubjektív újrafogalmazása képi jelek által, sem a művész egyedi víziójának ábrázolása, hanem az érzékelt dolgok minél direktebb megmutatása úgy, ahogy a képen azokat meg lehet mutatni. Ebben az esetben az alkotó nem mint független objektumok tervezője, kivitelezője van jelen, hanem mint a külvilágból érkező információkat rögzítő médium.

Frida Kahlót személyes kötődései és bizarr kompozíciói miatt gyakran kapcsolják a szürrealizmushoz. Ennek egy jó példája lehetne a Luther Burbankről festett portréja: a botanikust növényként ábrázolja levelekkel és egy emberi testből táplálkozó gyökérrel. Bizarrnak elég bizarr, de ahol a növénytudós növényként jelenik meg, ott nem sok helye van a tudatalattinak – márpedig a szürrealisták a tudatalattiból dolgoztak. Kahlo esetében maximum a gyermekihez hasonló mesés valóságérzékelésről lehet szó, egy féltudatos kitágított valóságról, tudatalattiról viszont semmiképp.

Úgy tűnik, mintha Kahlo képei egy kódrendszerre épülnének, ahol a jelek konkrétan önmagukat jelentik. És a nagyon sajátos világa miatt imádott művésznek lehet, hogy voltaképpen soha nem volt dolga a saját képi világával. Míg a kortárs mozgalmak képviselői, így az expresszionisták, dadaisták, szürrealisták mind újfajta képi nyelveket kerestek, amin keresztül újrafogalmazhatják a világot, Kahlo egyszerűen csak megfogalmazta a megfogalmazandót úgy, ahogy azt képi eszközökkel meg tudta tenni. Ahogy Burbank esetében sem keresett más jelet a botanikus ábrázolására, mint ami a legjobban adja magát, valószínűleg más esetben sem az ötletesség vezérelte; nem koncepció alapján ábrázolta a világot, az ábrázolás szándéka maga volt a koncepció.

Művészete ma magától értetődően a kánon részét képezi; de előfordulhat, hogy több köze van az art brut alkotókhoz és a gyerekrajzokhoz, mint a vele kortárs művészekhez. Ne feledjük, hogy Frida Kahlo a gyermekként vett rajzóráktól eltekintve nem képzett művész. Egyedi festői stílusa nem a technikai tudás adta szabadságból született, hanem az egyéni festői tevékenysége során felmerült szükségességből.

1945-ös Reményvesztetten című képén önmagát ágyban fekve ábrázolja, felette a festéshez használt egyedi állványa. Szájából szörnyek, halak, koponyák folynak az állványra, háttérben lemenő nap, táj. Hasonló a helyzet, mint Burbank portréjának esetében: bizarr látvány, de viszonylag magától értetődő. Frida Kahlo Frida Kahlót jelenti, az ágy az ágyat, amiben fekszik, az állványa az állványát, a belőle az állványára ömlő dolgok pedig a festményeibe ültetett dolgait (szörnyeit).

Frida Kahlo Reményt vesztve, 1945, olaj, vászon farostra húzva, 28 × 36 cm Col. Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México, fotó: ©Erik Meza/Javier Otaola – ©Archivo Museo Dolores Olmedo

Kahlo leghíresebb festményei önarcképek; alkotások, amik alapján rejtélyesnek, veszélyesnek, érzékenynek lehet elképzelni alkotójukat, aki szigorúan néz a befogadó szeme mellé a képekről. A jellegzetes maszkszerűség a nagy formátumú önarcképein statementnek tűnhet, és rögtön felkínálja az ikonná emelés, a rajongás lehetőségét. Fel lehet emlegetni szerelmeit, szenvedéssel teli életét, foglalkozni öltözködési stílusával; úgy tenni, mintha nem a kép festőjével, hanem a tárgyával lenne dolgunk. Pedig a híres önarcképek esetében szintén lehetne foglalkozni a jelszerűséggel. Ahogy a Reményvesztetten című képén, és más, önmagát is szerepeltető kompozícióján összenőtt szemöldökű, bajszos Frida-jellé redukálja magát (akár az őt körülvevő tárgyakat), úgy önarcképein is ilyen egyszerűen ábrázolja a saját arcát; nincs mimika, nincs gesztus, Frida van. Amikor valamilyen egyéb jelentést hoz be, akkor is a figura mellett helyez el dolgokat, őt magát nem változtatja.

Ez a direktség ami a művészetét alapvetően jellemzi, szöges ellentétben áll az utókor által kreált ikon-státuszával. Óriási figyelem irányul a rejtelmes Frida Kahlóra, épp csak nem a művészetére, hanem a szerelmi életére, egészségügyi történetére, öltözködési stílusára. Mindez feltehetően azért, mert egy különösen szép nő néz ránk az önarcképekről – amitől őt magát rögtön tárggyá, jelenséggé lehet alakítani, és elfelejtődik a tény, hogy valójában a művésszel van dolgunk.

”They thought I was a Surrealist, but I wasn't. I never painted dreams. I painted my own reality.” (Frida Kahlo)