Cézanne nem csak haladóknak

P. Szűcs Julianna

A Szépművészeti Múzeum történetének talán legjelentősebb kiállítása a Cézanne és a múlt címen, hosszú évek kutatómunkájával és kapcsolatépítésével összehozott tárlat. Koncepciózus válogatás, előképek és Cézanne-féle másolataik, korai művek, de nagy, „igazi” Cézanne-ok is: csendéletek, tájképek, portrék, fürdőzők, kártyázók, a tökéletes mű létrehozására tett kísérletek sora, termeken keresztül.

Hála és dicsőség
Van ebben valami anyagszerűtlen. Itt állunk a szektorális adók, a legatyásodott önkormányzatok, a stadionépítések, a Kossuth téri rekonstrukciók, a bedőlő egészségügyi, felsőoktatási és kulturális intézmények, a túlzott deficit miatt keletkezett büntetőeljárások hazai korában, belépünk a Schickedanz-palotába és hirtelen mögöttünk maradt minden. Mintha a fotocellás ajtórendszer egyszer és mindenkorra kiszűrte volna az olcsó, gagyi, lebutított megoldásokat és bent egy nagykorú, középosztályian módos, tradicionális polgári műveltséggel fölszerelt elképzelt közönség számára a világ legtermészetesebb módján mutathatnák be a felbecsülhetetlen, s persze ezerszeresen fölbecsült kincseket.

Ne vakulj magyar! Ne hagyd magad zsibbasztani az iderámolt Árkádiai pásztorok Poussinjétől és a közelébe került Kártyázók Le Nainjétől, Richelieu bíboros mázsás Bernini-portréjától és a szomszédságában fölállított, Mignard-t ábrázoló Desjardins-büszttől. Az ő vendégszerepeltetésük csupán gesztus, egy kulturális nagyvállalkozás bizalomerősítő kelléke.

Amitől vakulni kell, az egy kőkemény intellektuális koncepció keresztülverése tűzön-vízen át. Fölösleges mellébeszélni: Geskó Judit teljesítménye a magyar muzeológia történetében páratlan. Nem csak azért, mert a Monet és barátai (2003), valamint a Van Gogh Budapesten (2006) című tárlatok után a Cézanne és a múlt. Hagyomány és alkotóerő immár a harmadik alkalom, hogy méretben, minőségben, módszerben szakmailag komolyan vehető, s látványossága szerint szenzációvá sűrűsödő kiállítás születhetett. (Az ehhez nélkülözhetetlen ész, erő, s oly szent akarat csak főigazgatói asszisztenciával volt lehetséges, Baán László nélkül nincs az a művészettörténészi ambíció, amely szárnyra kaphatott volna.)



Paul Cézanne: Önarckép, 1875, olaj, vászon, 64 × 53 cm, Musée d’Orsay, Párizs
© RMN (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski

 
Nem is csak azért, mert Geskó megszállottan nyert meg ügyéhez csúcsmúzeumi vezetőket és rátarti műgyűjtőket, kulturális tisztviselőket – s legfőképpen – nemzetközileg jegyzett tudósokat. Olyanokat, akiknek szerepeltetése nagy dicsőség egy túlsúlyosra tervezett, katalógusnak álcázott tudományos tomuszba. (Korábban a Szépművészeti hasonló köteteit a Vince Kiadó gondozta vékonyabb papíron, színhelyesebb nyomással, puha, de tartós fedéllel. A trilógia harmadik darabjának gigászi méreteit nem fékezte a könyvtervezői ökonómia, kárpótlásként viszont gondos a kivitel, logikus a tördelés és tisztességesen fordították a tanulmányokat. Schultz Kataliné és Széphelyi Györgyé több, mint jó, ezek szinte már műfordítások.)
 
De a margináliák csak a lényeg árnyalására valók. Az ideális peremfeltételek Geskónál inkább eszközök. Ürügyek, hogy mondanivalóját tisztán artikulálhassa, s a félreértések elkerülése végett bevezető tanulmányának első oldalán azt mindjárt össze is foglalhassa. „A szemlélet, középpontjában Cézanne-nal mint a művészet fejlődésének csúcspontjával és értelmével, sokáig a festő minden más fajta értékelésének legfőbb elvi akadálya volt. Mindaddig, amíg a 19. és a 20. század művészettörténeti felfogása a művészet fejlődésének leírására törekedett, ezek a képzetek Cézanne életművének interpretációjában jelentős szerepet játszottak. Amint a történelem ilyen, egységes és célorientált képe megbukott – amit a posztmodern fellépésével szokás összekapcsolni – a Cézanne-kutatás is megújult.”
 
A kérdés úgy vetődött föl korábban, hogy a művészet kontinuitásának vagy a művészet forradalmának volt-e ő a hőse? A tradícióhoz kötődött inkább vagy a tradíciók iránt közönyös kortársaihoz? A múlthoz vagy a jövőhöz? Egyszerűsítve az agyonbonyolódó tudománytörténeti dilemmát: kinek az érdekérvényesítő képessége volt nagyobb?



Paul Cézanne: Madame Cézanne vörös karosszékben, 1877 körül, olaj, vászon,72.5 × 56 cm, Museum of Fine Arts, Boston
© Museum of Fine Arts, Boston

 
Például azé a Gustave Geffroy-é, a Harmadik Köztársaság jelentős esszéistájáé, aki a 19. század végén egyszerűen „leimpresszionistázta” az aix-i mestert, igaz, számára fönntartott azért egy külön rubrikát? Azé a Maurice Denisé, a Nabis-hoz kapcsolódó hűvös francia szimbolistáé, aki „egyfajta klasszikust” látott benne, a hagyomány csúcspontjának és a szabadság nagy válságának szintetizátorát? Azé a Roger Fry angol festőé és teoretikusé, aki már-már expresszionistának vélte, de legalábbis – saját szóleleménye szerint – kinevezte posztimpresszionistának? Azé a Julius Meier-Graefe, német művészeti íróé, aki mégiscsak impresszionistának tekintette, de úgy, mint „aki korának nagy festészeti újításai közepette nem felejtette el a régi tanítást, hogy a festészet lényege elsősorban a festés”? Vagy éppen azé a nagy hatású amerikai művészettörténészé, a MOMA első igazgatójáé, Alfred Barré, aki a modernizmus gépének rajzban megoldott tervezetével megajándékozva az utókort, egyenesen Cézanne-ból indította el az avantgárd működési mechanizmusát? (Mindezt tette a kúpokról, hengerekről, kockákról szóló elhíresült levél alapján.) Ahány koncepció, mögötte annyi világmagyarázat. S ahány világmagyarázat, mögötte annyi történelmi tapasztalat, trauma, élmény.
 
Ízelítő ez csupán. Ha a lelkiismeretes néző-olvasó végigveszi a katalógus tanulmányait, főképpen Linda Whiteley és Lukas Gloor remek recepciótörténeti írásait, fog találni a barokkhoz, a romantikához, a realizmushoz, a primitivizmushoz, sőt a kubizmus mellett a fauvizmushoz, a konstruktivizmushoz és az orfizmushoz passzoló kulcsokat is.
 
Geskó – s persze a mostani tudomány, élén a Cézanne-ológia pápájával, Richard Schiff-fel – e kérdéseken régen túljutott. A maiak mind úgy járnának el, ahogy a Szépművészeti Múzeum kurátora teszi: a belépőt szíven ütteti két főművel (itt történetesen a washingtoni és a Courtaud-beli, nagy píneás Mont Sainte-Victoire-ral), aztán balra kiakaszt egy idevágó Poussint (a mi esetünkben a liverpooli tájat), jobbra kiakaszt egy méretében kisebb kubista vásznat (nálunk Braque madridi parkja tölti be ezt a szerepet), s a dilemma máris kompromisszummá szelídül. Múlt vagy jövő? Is-is.



Paul Cézanne: Konyhaasztal, 1888-90, olaj, vászon, 65 × 80 cm, Musée d’Orsay, Párizs
© RMN (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

 
Szükségből erény
Saját szavaimmal kínos ilyesmit leírni, inkább kölcsönveszem a mondatot Genthon Istvántól. „Technikai tudása fogyatékos volt... papírvirágokat festett, mert a valódiak elhervadtak volna. Nehezen és ügyetlenül rajzolt, formaemlékezete cserbenhagyta. Hacsak lehetett, kerülte a rövidüléseket, félt tőlük.” Továbbá mogorva volt és antiszociális, sértődékeny és durva, tele elfojtott sötét indulatokkal és kielégületlen vágyakkal. Pályájának nagy részében neki semmi sem sikerült, s lelke mélyén tudta, hogy „akadémiai szempontból” ez így is van rendjén. Miután kirostálódott a művészképzés hites helyeiről, miután barátai megértő, lenéző pillantásai életét tovább keserítették, s miután Manet kérdésére (1867), hogy szándékozik-e beadni valamit a Szalonra, ő dühösen nem is válaszolhatott mást, mint hogy „Igen, egy nagy bödön szart!”, számára csak a magány, a türelem, az önképzés maradt. És a Louvre. (Meg az aix-i múzeum, meg a reprodukciók.)
 
Ott állhatott szegény például a provence-i képtárban az elegáns fényárnyékokra, teátrális indulatokra és egyensúlyos kompozícióra épített Piazzetta-kép előtt (Heléna elrablása), s az ő hatása alatt született és ecset helyett spachtlival kent Nőrablása maga lett a deklasszáltak bűne és a bájtalanok horrorja. Nyilván így is akarta, meg hát a zolai kötődések! Aztán alapos figyelemmel nézegethette az illusztrált könyvekben például Goya metszeteit (Kihasználják, A háború borzalmai 16. lap), s az ő parafrázisként fölfogható vásznából (Boncolás vagy Előkészítés a temetésre) hiányzik minden fenséges rettenet, csak a testhalál pornográf botránya vált megunhatatlan témává.



Paul Cézanne: Fürdőzők sátor előtt, 1883-85, olaj, vászon, 65,5 × 81 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
© Foto: Staatsgalerie Stuttgart

 
Hogy eleinte, a hatvanas években, akkor, amikor művei még teli voltak technikai fogyatékosságokkal és amatőrködő gesztusokkal, így történt, az természetes. Az már sokkal kevésbé, hogy „profi korában”, a hetvenes évektől kezdve sem mondott le az „antimásolói attitűdről”, az már a Geskó által sugallt mondanivaló közepéhez és a budapesti kiállítás igazi üzenetéhez tartozik. Ha Cézanne vette kezelésbe Houdon Voltaire-ét, akkor a pengeéles észt tükröző vonások garantáltan lefoszlottak az arcról. Ha ő állt neki a „misztrál fújta” Puget-szobrok rajzolásához, akkor a térbeli barokkos csavarmenetek biztosan a fény-árnyék síkba emelt absztrakciójává alakultak. Ilyesmi történt kezei között Rubensszel és Delacroix-val, Michelangelóval és Chardinnel, Watteau-val és Ostadéval. Mindenekelőtt pedig magával a természettel. „Cézanne-t nem a mimézis, hanem a dekonstrukció egyfajta aktusa foglalkoztatta – írta a kötet legfontosabb tanulmányában Klaus Herding –, az előképet nem átkölti vagy módosítja, hanem destruálja, így másolata az eredeti felől nézve a hiteles tagadása, e tagadás nulla fázisa azonban azonnal átfordulhat reflexióba... és ekképp egy új, autonóm módját teremtheti meg a hitelességnek.”
 
Iszonyatos belső gyötrelmek között, az önelégedetlenség és a gőg örökös tüzében pörkölődve küzdött meg festői igazáért. Semmi sem ment könnyen neki – talán csak anyagiakból és otthonról hozott latinos műveltségből jutott neki elég –, s ezért könnyen mondott le a kulturális társadalom által kínált „komilfó” alternatívákról. Autista volt, a szó – nem klinikai, hanem – esztétikai értelmében. Kívül állt az időn, ezért vette komolyan Raffaellótól Courbet-ig mindazokat a toposzokat, amelyeket kortársai már mind megemészteni véltek. De kívül állt a téren is, ezért problémázott a három dimenzió kettővé transzponálásán, a gömb alakú festett gyümölcsök statikai szerepvállalásán, a hegy és a szakadék síkba átemelt feszültsége fölött.
 
Megértem, hogy Cézanne-nak ma van egy posztmodern olvasata. Amikor Geskó egyenletes módon elénk teríti a pályakezdés dadogó vázlatait és balsorsú képeit (például a Félix Nicolas Frillié-képről készült másolatot, A költő álmát vagy a flamand hatás alatt készült Gyilkosságot), a lehiggadt művész kutatási részeredményeit és tudományos dolgozatait (például a Delacroix-variációnak tekinthető Médeiát vagy a nagy kedvenc, a megunhatatlan Poussint kifaggató Árkádiai pásztorlányt) vagy az idecitált önérvényű főműveket, amelyek ha hasonlítanak is valamikre, valakikre, csak úgy teszik azt, mint egyik ember a másik fajtatársára (például az 1893-ban készült chicagói Almáskosarat vagy az 1890/2-ben alkotott New York-i Kártyázókat, legfőképpen pedig a kiállítás számomra legfontosabb képét, az 1899-ben festett Vollard-portrét), akkor az életmű szabadsága, öntörvényű mozgása, radikális individualizmusa mellett teszi le a voksot. Egy posztmodern művész, Mimmo Paladino mondta: „a művész, akár a kötéltáncos, nem azért járkál hol erre, hol arra, mert olyan ügyes, hanem mert nincs más választása”. Hát valahogy így volt ezzel Cézanne is.



Paul Cézanne: Ambroise Vollard portréja, 1899, olaj, vászon, 100 × 82 cm, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Párizs
© RMN/Agence Bulloz

 
Az élvezeti érték
Egy régi emlék. Vezetek a Via Aurelián, az Itáliából Hispániába kövezett, rómaiak alapította úton. Látómezőmbe lassan beúszik egy hegy. Az ezerszer látott, de korábban egyszer sem megnézett hegy. A Hegy. Megállok, kiszállok, körülnézek, megrendülök, de megrendülésem nem lehetett az első. Saját képkivágatom alján gigantposzter áll magában. Nem reklám, nem kell felháborodnom. A plakáton az emberiség közös megrendülésének aláírása áll: „Ez Cézanne tája.” Levédték a látványt. A Mont Sainte-Victoire-t tehát soha többé nem lehet nem Cézanne szemével nézni. Aki úgy nézi, annak a zászló csak bot és vászon. A többlet megmagyarázhatatlan, pótolhatatlan, kifejezhetetlen, egy késleltetett katarzisból fakadó aha-élmény. Valami, ami a kultúrát elválasztja a nem-kultúrától, s amitől az ember szemébe könny szökik.
 
Lehet a Szépművészeti Múzeum kiállításán sok okos művészettörténeti összefüggésre rájönni. Lehet merengeni az aix-i mester zsengéinek furcsa gyöngéi fölött, a legközelebbi provence-i barátok halovány teljesítményei láttán, a gondosan kipreparált forrásnak tekinthető reprodukciók, grafikai lapok, raktárakban lapuló analógia-referenciák fölismerése közben.
 
Aztán lehet révedni az idő múlásán, száz éveket ugrálni egymással viszonyba lépő műalkotások között, örülni, hogy ismét ránk villan egy régi-régi szobor szempárja a Louvre-ból, s egy gipszöntvény kihunyt pillája saját múzeumunk elfekvő készletéből. A Cézanne-ológia haladói annyi muníciót kaptak, hogy csak győzzék földolgozni a közeljövőben elhangzandó referátumaikban és megírandó cikkeiben.



Paul Cézanne: Kártyázók, 1890-92, olaj, vászon, 65,4 × 81,9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
© The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN/Malcolm Varon
 
 
Van azonban – szerencsére – egy rétege a nagy kiállításnak, amely nem a beavatottaknak, a feinschmeckereknek, a haladóknak szól. Akik azért mennek kiállításra, mert a hirdetések után – jogosan – úgy hiszik, hogy szép, értékes, máskülönben csak külföldön megtekinthető képeket fognak látni egy nagyon nagy nevű mestertől. Ők sem fognak csalódni. Persze valószínű, hogy Cézanne – mint olyan – sosem fog akkora látványörömöt nyújtani, mint Monet és sosem fog annyi borzongató pletykát tartogatni, mint az önfülét levágó Van Gogh. Az is borítékolható, hogy az irodalmias érdeklődés számára sovány ez a koszt, nem úgy, mint a szimbolista Ferdinand Hodleré s a miszticizmusba hajló Gustave Moreau-é, hogy utaljak az intézmény közelmúltban rendezett sikertörténeteire. Cézanne nagy képei ráadásul szikárak.
 
Nem tudom, észrevették-e, de vállalt műfajaiban nincs semmi „keverés”. A portré mögött nincs táj, csak arc és test. A tájba nem sétál bele egy staffázsfigura, abban csak tektonika, növényzet és épület tartózkodhat. A kártyázó kártyázik és csak kártyázik, a pipázó pipázik és csak pipázik, a fürdőző fürdik és csak fürdik. Na jó, többedmagával szárad a parton. Az almák és narancsok, nagy néha körték és vereshagymák pedig úgy védik függetlenségüket az enteriőrben, hogy ha véletlenül megjelenik körükben egy oszlopos óra, egy kancsó vagy egy máglyába rakott kekszépítmény, akkor készek az asztalról szinte legurulni, bemozogni, körvonalaikat követő pentimentóikkal az őrhelyük elhagyását fontolgatni. Mintha idegesítené őket már az is, hogy a gyümölcscsendélet társadalmában néha osztozniuk kell növényekkel, ételekkel, horribile dictu szervetlen anyagokból rótt tárgyakkal.



Paul Cézanne: Harlekin, 1880-91, olaj, vászon, 100 × 65 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.
© Courtesy National Gallery of Art, Washington

 
Nehéz festmények. Sokáig kell vizsgálni őket, hogy nézőjük fölvegye azt a lassú, egyenletes, de kérlelhetetlenül következetes utazási sebességet, amely révén társa lehet a harmónia angyalával végtelenített küzdelembe bonyolódó Cézanne-nak. A „múlt” ugyanis még csak-csak megmagyarázható a Cézanne-tudományban elmélyedő nézőnek. De az „alkotóerő” mibenlétére válasz nincs. Válasz helyett csak felmutatás van, néma töprengés és szavak előtti, szavakon túli meditáció. Megkísérelhetném leírni a Madame Cézanne vörös karosszékben (1877) című, bostoni múzeumban őrzött zöldjeiből áradó különféle fényrelációkat, különös tekintettel a vörös fotel brutális ölelésére, a kékes masni tektonikus gyűrődéseire, továbbá az arc egyiptomian szenvtelen tárgyszerűségére, de csak rontanám a vad befogadó spontán örömét. A titok nincs megfejtve.
 
Továbbá ízekre szedhetném a Növényzet a Chateau Noirnál (1900/4) című londoni vásznat, amelyben a sziklák és a fák kerethez viszonyított enyhe diagonálisai csak annyira készítik elő a főszerepbe került kétágú lombtalan lombhullató csúzlivá egyszerűsített törzs feszített alakzatát, hogy maradjon még figyelem a képközép tölcsérré mélyülő bizonytalan végtelenjének, s a képszélek üresen hagyott dilatációs hézagjainak bemérésére, de ez sem fontos.
 
Állni kell előttük. Időt szánni rájuk. Hagyni, hogy végleg elsüllyedjen az a piszkos jelen, amelyet kint felejtettünk.