Ternovszky Béla a magyar animáció palettáján a populáris műfaj képviselője. Vagyis filmjei a nagyközönség szórakoztatását vállalják, szemben a szakmának vagy egy nagyon szűk befogadói rétegnek készült szerzői filmekkel, vagy éppen a kifejezetten gyereknézőket célzó mesefilmekkel.

Ternovszky alkatához a családi film illik leginkább, stílusának jellegzetességeiről viszont azért nem egyszerű átfogóan beszélni, mert életművében a műfaj- és produkciótípusok váltogatása a legmeghatározóbb sajátosság. Annyi azért elmondható – és ez akár kézjegynek is tekinthető –, hogy Ternovszky animátor-rendező, tehát az animációs filmet a mozgatás felől közelíti meg, abban látja lényegét. Vannak képzőművész-beállítottságú rendezők, akik a látványra, egy-egy beállítás kompozíciójára helyezik a hangsúlyt, és vannak forgatókönyv-központú rendezők, akik számára a történet képezi az animáció alapját. Őt viszont a mozgás érdekli, a dinamika, amely meghatározza a film dramaturgiáját is.

Gyerekként a Nemzeti Bank rajzszakkörébe, majd a Kisképzőbe járt, ahol klasszikus tanulmányrajzot tanult. Ez a keresővonalakkal megalapozott rajzolási technika távol áll attól, amit a Pannónia Filmstúdióban elvártak (cell-lapon kihúzott mérnöki pontosságú rajz), amikor 1961-ben rajzolókat kerestek egy amerikai sorozathoz. Ternovszkynak mégis sikerült a próbarajzolás, így előbb gyakornoknak állt (Dargay Attila stábjában is dolgozott a Dióbél királyfi gyártásakor), aztán fázisrajzolóból kulcsrajzoló lett, majd mozdulattervező. És végül szerződtették a stúdióhoz. Ez egy pannóniás karrier sematikus képe: az eredetileg sokszor másra profilálódott hallgatók így lettek az állami rajzfilmgyár alkalmazottai, majd az animálás egyre meghatározóbb munkaköreiben szerzett tapasztalattal rendelkező rajzfilmrendezők. Ternovszky hozzáállása a rendezéshez ugyanaz, mint Nepp Józsefé, Dargay Attiláé vagy Gémes Józsefé: szerinte jó, ha egy animációs filmrendező tud rajzolni is, animálni is. A Jankovics Marcell-lal kötött szakmai barátság ugyanezen hozzáállásra épült, viszont Jankovics idővel levált a szórakoztató vonalról, és a folklórfeldolgozó, ismeretterjesztő, illetve a nemzeti identitástudatot erősítő műfajok gyártására tért át. Mindkét vonal a nagyközönséget célozza meg a szerzői vagy kísérletibb jellegű animációkkal szemben, de amíg az egyik szórakoztat, miközben alapvetően nevel (Magyar Népmesék, Toldi), addig a másik nevel, miközben alapvetően szórakoztat (a Ternovszky által társrendezett Kérem a következőt!- vagy Mézga család-epizódok). A Pannónia első egész estés filmjében, a Jankovics Marcell által rendezett János vitézben a stúdió több rendezője is végzett „szereposztás szerinti animálást”. Ternovszky azt a részt kapta, amelyhez affinitása volt – a sárkányt, az átkelést a tengeren  és az óriásokat. Vagyis a kevésbé realista, humorosabb, karikaturisztikus mesebeli részeket. 

Mint animátor-rendező, Ternovszky esetében a saját stílus nem annyira a látványra, mint inkább a – szó szerint – nagy mozgásteret ígérő témák preferálására értendő. Másra bízza a forgatókönyvírást és másra a figuraterveket is. Első önálló filmje alkalmával Nepp Józseffel megtalálják a közös hangot, és ez a harmonikus együttműködés Nepp haláláig kitart. Nepp személyesen neki írja a Modern edzésmódszerek (1970) forgatókönyvét, abból kiindulva, hogy Ternovszky sportrajongó. A film egyfelől a különböző sportágak felé kinyilvánított hódolat, másfelől a túlhajszoltsággal járó versenysportról alkotott lesújtó vélemény. A két főszereplő az edző és a versenyző. A film szerkezete epizodikus, a sportágakat bemutató részeket feliratok választják el egymástól. Az ördögi edző megbuherált szereket ad a versenyző kezébe, vagy életveszélyes körülmények között indítja el a pályán, csak azért, hogy jobb eredményt csikarjon ki belőle. A halálba hajszolt versenyző váltáskor mindig újra feléled, tiszta lappal indít, azaz ízig-vérig burleszkes karakter, aki epizódról epizódra újjászületik. Nepp verbális és Ternovszky vizuális gegjeiben szólások és hasonlatok válnak szó szerint értendővé: a súlylökő úgy hajítja el a súlyt, mintha az égetné a kezét, a futó úgy fut, mint akit puskából lőttek, vagy mintha égne a lába alatt a talaj stb. 

Ternovszky szerint egy film akkor lesz sikeres, ha görbe tükröt tart az emberek elé, és ezáltal mulattat. Ez az attitűd visszavezethető a '60-as években elterjedt műfajhoz, a karikatúrafilmhez. A karikatúrafilm (vagy gegfilm) szerkesztésmódja gyakran épül a szerialitásra, vagyis nem egy történetet beszél el, amelyben ok-okozati viszonyok határozzák meg a cselekmény pontjait, hanem variációkat sorol fel egy témára. Ilyen volt a Gusztáv-sorozat, de Nepp több filmje is (pl. Öt perc gyilkosság, Szenvedély). A karikaturisztikus rajzfilmek vizuális stílusa minimalista, csak a „mutatványhoz” feltétlenül szükséges elemek láthatók. Az ábrázolt világ jelzésszerűen van jelen, a tér akár a pantomimesek tere, amelyet a színészi játék tölt meg gesztusok révén tartalommal; a funkcionális ürességnek nevezett térhasználatban pedig ugyanolyan absztrakt, mint az idő. Kiterjedése az egyik pillanatban kétdimenziós, a másikban három – ez számtalan lehetőséget ad a helyzetkomikumra. A karakter zsugorodása jelzi a távolodást a térben, miközben alaphelyzetként a fehérség az üres lap síkjával asszociálható. Ebben a filmtípusban gyakran alkalmaznak ugróvágást (jump cut), amely a mozgás redukcióját eredményezi. A karakter egyik helyről a másikra kerül, a mozgásába iktatott köztes fázisok nélkül. Ez az animáció esztétikájának alapvonásává vált effektus egykor újszerű kísérletnek számított, és a kelet-európai animációban a zágrábi iskola filmjei nyomán terjedt el. A limitált animáció eredetileg gazdasági okokra volt visszavezethető: kevesebb pénz – kevesebb rajz. A ritmikusan tagolt mozgás, illetve a karaktertervezésben gyakran használt geometriai elemek határozzák meg Ternovszky első kisfilmjeinek felépítését és látványvilágát. De nemcsak formailag, hanem tartalmilag is a karikatúrafilm kategóriájába tartoznak: fókuszukban a kisember áll. 

Még az 1974-es Tartsunk kutyát! című filmben is, ahol ugyan a kutya a főszereplő, mégis az ember jár pórul, mert az előző filmhez hasonlóan szeriális szerkezetű gegfilmben a kutyatartás anomáliáit állítja pellengérre. A film karaktereit Hernádi Tibor, a háttereket Richly Zsolt tervezte. Az ember-kutya barátság kiforgatott helyzetei letisztult grafikai stílusban jelennek meg, a vonalvezetés a Heinz Edelmann-féle animációt idézi, illetve a Milton Glaser és a Kemény György plakátjai révén elterjedt vizuális nyelvet: harsány színek, formai telítettség, hullámzó kontúrok, pszichedelikus hippiesztétika. Ez az ornamentális formarendszer visszaköszön később a Ternovszky által rendezett Kérem a következőt! (Dr. Bubó) epizódok karaktereiben, amelyek figuratervében szintén Hernádi Tibor működött közre. 

A színészközpontú rendezés érdekesen cseng a rajzfilm esetében. Alapvetően pedig ugyanazt jelenti, amit az élőszereplős filmben: nem annyira a formai megvalósításon van a hangsúly, nem is az elbeszélői technikán, mint inkább a színészi játéknak biztosított téren. Rajzfilm esetében tehát a rajzolt karakter megjelenésén, megjelenítésén. Ternovszky visszaemlékezésében Hap Magda (1971-től a Pannónia Filmstúdió munkatársa), a Macskafogó vágója fogalmazta meg a siker titkát: jó színésszel kell dolgozni. A színész találja ki a karaktert – a hangját, a beszédstílusát. Amit csinál, az több, mint szinkronizálás, inkább hangjáték, amely az animátor segítségére lesz a gyártás folyamán. A Tartsunk kutyát!-ban például az oroszul tökéletesen beszélő Darvas Iván adja az orosz agár hangját, aki tanárként korrigálja a nyelvlecke fölött görnyedő gyereket. 

A pályát indító három rövidfilm közül a Mindennek van határa (1976) az utolsó. Ez már a médiumváltással játszik. A zágrábi iskolához visszatérve az elbeszéléstípus eszünkbe juttathatja Nedeljko Dragić 1974-es Napló című animációját, amelynek az első másfél percében szintén csak annyi történik, hogy egy antropomorf karakter a zene ritmusára lépeget, illetve az őt ért hatások nyomán transzformálódik, ahogyan Ternovszky hőse is. Egy másik előkép Osvaldo Cavandoli La Linea (1971–86), magyarul Menő Manó néven futó rajzfilmsorozata (még Pethő Zsolt zenéje is a La Linea főcímzenéjére hajaz). A rajzolt és az élőszereplős film keveredése úgy valósul meg az olasz sorozatban, hogy az emberi kéz rajzolja a vonalat, amelyből az emberke önálló életre kel, a történet pedig rendszerint a vonal végével ér véget. Ezeknek a karaktereknek a fő sajátossága, hogy a fizika törvényei rapszodikusan érvényesek rájuk. A legváratlanabb pillanatban kapcsol ki a törvényszerűség, és az amerikai cartoonból ismert üldözés közben a célpont feldarabolása, felrobbantása, leütése, lelökése csak pillanatnyi effektussal, és nem visszavonhatatlan következménnyel jár. Nepp József forgatókönyvíró felismerhető ebben a sémában, hiszen akár saját filmje, az Öt perc gyilkosság (1966), akár a Ternovszky számára írt Modern edzésmódszerek ugyanezen elvre épül. Metamorfózisok helyett a statikus gegekre támaszkodnak. A váratlan fordulatokon áthaladó főhős mindig visszanyeri eredeti formáját. A Mindennek van határa tematizálja a rendező rajzfilmhez fűződő viszonyát is: legyen benne minden lehetséges, mint a képzeletben, legyen benne minden sűrítetten megragadható és kifejezhető, mint a grafikában, és legyen humoros, mint a karikatúra. Csattanója, hogy a minden viszontagságot ép bőrrel megúszó rajzolt hős végül beleszeret egy hús-vér karakterbe, és kilépve biztonságos, teremtett világából, feladja halhatatlanságát. A dimenzióváltás a karakter halálával jár.

A Pannónia Filmstúdió rövidfilmjei jellemzően a sorozatgyártás szüneteiben születhettek meg. A Mézga családot a Magyar Televízió Szórakoztató Főszerkesztősége rendelte meg, nem kizárólag gyerekek számára. Rendezői a forgatókönyvíró Nepp József és Ternovszky Béla voltak. A Pannóniában egy átlagos rendezői életmű három egységre osztható: független rövidfilmek, sorozatok és egész estés rajzfilmek. Ternovszky mintaszerűen beleillik ebbe. 

Első egész estés filmje, a Macskafogó (1986) mellett tervben volt még egy Rejtő Jenő-adaptáció, A tizennégy karátos autó, amelyhez Jankovics Marcell készítette a figuraterveket – ez végül nem valósult meg. A Macskafogó forgatókönyvével a '80-as évek elején kezdett el foglalkozni Nepp József. A filmet az akkori egészestés-várományos, Gémes József rendezte volna, de hozzá alkatilag nem illett a krimi műfaja, úgyhogy ő nem ezt a szinopszist választotta (hanem egy Toldi-adaptációt, amely Daliás idők címen 1983-ban el is készült). A többrendezős Gusztáv-sorozat Ternovszky által jegyzett epizódjai viszont két főbb csapásvonalat mutatnak: a burleszkét és a krimiét. Kuncz Román (gyártásvezető, később producer), aki a Gusztáv-filmekből ismerte Ternovszky filmes látásmódját, rendelte meg Nepptől a végül megvalósított storyboardot. A Filmfőigazgatóság visszadobta a tervet, viszont nem lehetetlenítette el (nem tette tiltólistára) a forgatókönyv megvalósítását, így nemzetközi koprodukcióban kellett gondolkodni. A Pannónia nem tudta saját anyagi fedezetből legyártani a filmet, ezért a kanadai Sefel Productions-szal és a müncheni Infafilmmel kötöttek szerződést. A rendező szabad kezet kapott – a külföldi megrendelő javaslatára csak egy véres jelenetet vettek ki, és bekerült egy jó negatív hős, a kis macskalány, Cathy, aki egy egérrel barátkozik. A gyártás tizennyolc hónapig tartott. A film karaktereit Maros Zoltán tervezte, aki a Gusztávban is tervezett karaktert. Mivel Ternovszky számára a karakterek, vagyis a színészi játék a legfontosabb, azt is szem előtt tartotta, hogy az egyes figurák „morfológiailag” megfelelő animátorokhoz kerüljenek. Ez annyit tesz, hogy a rajzfilmes karakterhez hasonló alkatú és fizikai tulajdonságokkal rendelkező animátort választott, hogy az érintettség okán könnyebb legyen a beleélés. A film látványvilága minden részletében kidolgozott, de elsősorban a figuratervek és azok mozgatása kiugró teljesítmény. A mellékszereplők nem olvadnak bele a díszletbe, mindegyik külön karakter, és ez a jól válogatott szinkronhangoknak is köszönhető. Gémes József mint a film technikai rendezője autodidakta programkezelőként egy Commodore 64 számítógéppel tervezte meg a bonyolultabb kameramozgásokat, illetve felügyelte, hogy a térben elmozduló konstrukciók (pl. a tengeralattjáró) perspektivikusan ne torzuljanak. A ráközelítés az épületekre az élőfilmes daruzás (krán) imitációja, amely több festett, egyre szűkebb képkivágású háttér felfűzéséből áll. 

A kultfilmmé vált Macskafogó műfajparódiára épül, tele van korabeli produkciókra (James Bond, Star Wars, Robotzsaru, Superman) való utalásokkal, ahogyan a Nepp–Gémes szerzőpáros később a Vili, a veréb (1989) elején is hasonló pastiche-okat sorakoztatott fel. A cselekmény egy, a Földhöz nagyon hasonló „X”" bolygón játszódik, ahol az egerek és macskák társadalma konfliktusban áll egymással. A macskamaffia igája alatt sínylődő egerek utolsó reménysége a kelet-európaizált James Bond, Grabowski, aki azt a megbízást kapja, hogy megszerezze a kibernetikus vezérlésű macskafogó gép tervrajzát. A macskák lehallgatják a titkos szervezkedést, és patkányokat küldenek az ügynök nyomába. Mint az ügynökfilm prototípusában, itt is győz a jó. A kétpólusú világrend politikai metaforaként is értelmezhető: a hidegháborús légkör, a szuperhatalmak fegyverkezési versenye is belelátható. Dramaturgiai csavar, hogy a film sci-fi szálában főszereplő szuperhős ellenpontjaként egy antihőst is nyomon követhetünk, a macskaszindikátus figyelmének elterelésére bevetett Lusta Dicket, aki katasztrófafilmekből ismert jelenetekbe, dzsungeli díszletek közé keveredik. A macskatársadalomban játszódó bonyodalom a gengszterfilmek sztereotípiáira épül. 

A műfajhalmozás és a tömegkultúra beemelése egy egész estés rajzanimációba akkoriban még világviszonylatban is újdonságnak számított – nemhogy a rendszerváltás előtti Kelet-Európában. A film egyik részlete egy négyperces videóklip, amely a patkányok reklámanyagaként népszerűsíti rátermettségüket. Neppet rendezőként is foglalkoztatta az animált videóklip – ezt bizonyítja 1979-es filmje, a Megalkuvó macskák is –, az ősforgatókönyv alapötlete egy négy szaxofonra írt szám köré épült (ezt Deák Tamás, a film zeneszerzője írta át). A négy gengszter dalához hasonlóan a film végén is van egy videóklip, a Miu, mi újság? című, „forró dróton” felhangzó dal, amely a Macskafogóval tette híressé a vokalista Postásy Júliát. A filmet 1987-ben Oscar-díjra jelölték, a legjobb idegen nyelvű film kategóriában, mivel az animációs filmnek 2002-ig nem volt külön kategóriája.

Ternovszky nem tudta megismételni a Macskafogó sikerét – sokáig nem is akarta. Önálló rendezőként kezdte el a Bajor Televízió által vetített Pumukli sorozatot. Két évad (1982, 1988) gyártásában ő volt a felelős a kobold animációjáért és annak zökkenőmentes integrálásáért az élőszereplős filmbe. 1995-ben Nepp Józseffel és Kunz Románnal megalapították a Stúdió II.-t, ahol elkészült az Egérút (1999) című film. Ez a produkció a Nepp–Ternovszky alkotópáros műveinek halvány mása: sem vizuálisan, sem tartalmilag nem hoz újat. Inkább egy megrajzolt hangjáték hatását kelti, és összességében anakronisztikus. Ternovszky vállaltan ment szembe a kor elvárásaival, a reklámok és rajzfilmek diktálta túlhajszolt irammal, és saját bevallása szerint egy olyan rajzfilmet akart készíteni, amely rekonstruálja az ágy mellett mondott esti mese effektusát, vagyis megnyugtatja a gyereket, nem felzaklatja. A kritika rosszul fogadta, miután a filmet a Macskafogó alkotóinak új filmjeként harangozták be. Ugyanígy járt a Macskafogó 2. – A sátán macskája (2007) is: nem váltotta be a nézői elvárásokat. A tempó lelassult, a poénok megkoptak, a fantázia szárnyalása és abszurd logikája leült. Nepp és Ternovszky eredetileg sem a Mézga családból, sem a Kérem a következőt!-ből, sem a Macskafogóból nem akart folytatást, mert számoltak a kockázattal. Húsz évig ellenálltak a produceri felkéréseknek, ezalatt megszűnt a Pannónia Filmstúdió, és a magyar animáció jövője kilátástalannak tűnt. Ternovszky ekkor döntött úgy, hogy egy egész estés magyar produkció erejéig összerántja a régi alkotói gárdát. 

Az alapötlet jó: a Macskafogó 2. történetében mindenki húsz évvel öregebb. A karaktereket ismét Maros Zoltán tervezte, aki az első rész óta a párizsi Disney Stúdióban dolgozott, a Notre Dame-i toronyőr, a Herkules és a Tarzan című filmekben, és ez látszik is az új karakterterveken. Az eredeti Macskafogóhoz képest a látvány kevésbé homogén, nem alkotnak egységet a 2D-ben mozgatott karakterek és a 3D-ben animált, kézzel festett hátterek. A Macskafogó 2.-nek nem áll olyan jól a műfajkeveredés, kimerült a kortárs médiumok beidézésében rejlő humor. A párbeszédekben leginkább a Hófehérből ismert szatirikus, néhol morbidba hajló verbalitás köszön vissza, de a szóviccek legtöbbször öncélúak. A bevezető képsorok erőltetett vizuális gegjei által megütött alaphang végig kitart. Noha a film öniróniával is bír: az öreg Poljakoff tolószékben ül, és bár előrehaladott demenciája van, az emlékiratain dolgozik. Ő mondja, a macskaalkalmazottjára mutatva: „Macskák... Nem mindig voltak ám ilyenek, de egy Ternovszky nevű egér ráncba szedte őket”. A Macskafogó 2. jól példázza az átmeneti állapotban felmerülő problémát, amennyiben analóg megközelítés társul a digitális technikához. A digitális váltáshoz okvetlenül szemléletváltás is szükséges. A diszkrepancia veszélyeit felmérő Nepp már nem vett részt a produkcióban. 

MOZDULATTERVEZŐ

Az animátor vagy mozdulattervező olyan alkotó, aki az animációs film szereplőinek, mozgó tárgyainak mozgási stílusát, karakterét, tempóját skiccekben lerajzolva tervezi meg. Az animációs film mozdulattervezője valójában a rajzfilm „színésze”. Az animátor, vázlatosan rajzol. Igaz ugyan, hogy a mozgás szempontjából meghatározó kulcspozíciókkal dolgozik, a kulcsrajzolás csupán akkor következik, amikor a mozgáspróbán átmentek az animátor rajzai. A kulcsrajzoló ezt követően az animátor vázlatos rajzain helyreállítja a figuratervek által megkívánt arányokat, és megadott vonalminőséggel, tisztán, precízen újrarajzol mindent – vigyázva arra, hogy a figuratervek merev alkalmazása ne rontson az animáció folyamatosságán és dinamikáján.