Kishibás korstílus-kép

Utólagos gondolatok a Keretek között című kiállításról

P. Szűcs Julianna

Hatalmas műtárgymennyiség hever még kiértékeletlenül lakásokban, műtermek mélyén, talán még intézmények folyosóin, raktáraiban is. A hosszú hatvanas években létrejött művek alkotta jéghegy csúcsának is csak egy kis szeletét láthattuk nemrégen a volt Munkásmozgalmi Múzeum tereiben. Úgy tűnik, már csak az intézményi háttér miatt is komoly előrelépés történt a korszak mindenfajta előítélettől mentes újraértékelésének még korántsem sima útján.



Szalay Ferenc: Tsz vezetősége, 1961, olaj, farost, 55 x 102,5 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM-MNG

A Nemzeti Galéria Keretek között című monstre kiállítása közönségsiker volt. Kortárs kollégáimból ez a produkció többnyire mégis fanyalgást, mérget, olykor valódi ellenszenvet váltott ki (Kovács Péter, Új Művészet; Szűts Miklós, Revizor online). A később született befogadók pedig vagy kerek szemekkel rácsodálkoztak valamire, aminek létéről eddig alig sejtettek valamit (Dékei Kriszta, Magyar Narancs; Schneller János, Új Művészet), vagy keresték a kákán bőséggel fellelhető csomókat (Mélyi József, Élet és Irodalom; Jerovetz György, Artmagazin). Emiatt is próbáltam a szeretetlen szakmai befogadás okait kigyűjteni.

1. Az ellenszenv oka talán politikai természetű

Hatvan év telt el a megidézett korszak és a jelen között. Legalább három emberöltő. És legalább három „rendszerváltás”. A történelemnek ezt a rétegét először befedte a létező szocializmus pangásának, válságának, tarthatatlanságának közös élménye. (Hetvenes évek és a nyolcvanas évek első fele.) Erre rakódott rá a globalizmusba, a világkapitalizmusba és az igazi rendszerváltásba vetett hit. (Nyolcvanas évek végétől az új század első évtizedének eleje- közepéig.) Hogy aztán valamennyi illúziót láthatatlanná, elsüllyedt világgá, archeológiai leletté transzformálja a legutóbbi másfél évtized seregnyi bánata.

A kollektív emlékezet mintha mindannyiunk tudatát letiltotta volna egy jól-rosszul, de mégiscsak működő rendszer vizuális teljesítményének begyűjtésétől, megfejtésétől, stílusának átértékelésétől. Nem irigylem a kurátor Petrányi Zsoltot sem, mert önmagára mért vállalása a pszichoanalízis gyötrelmeihez lehetett hasonlatos.

Egyrészt túl kellett lépjen az 1991-ben a Beke László – Dévényi István – Horváth György által rendezett Hatvanas évek című, leginkább a kárpótlás, a jóvátétel és a rehabilitáció jegyében rendezett kiállítás koncepcióján, a győzelmeskedő ellenkultúra apoteózisán. Másrészt önvizsgálatot kellett tartson, mert ugyancsak ő maga, Petrányi volt az, akinek ma is látható a Galéria harmadik emeleti teremsorában eddigi muzeológiai fő műve, a Lépésváltás című összefoglaló anyag, s amelyben ugyancsak ő próbálta megjeleníteni, hogy mi is volt fontos nálunk képzőművészetben a második világháború után. A mi tárgyunk, a hatvanas évek szempontjából nem sok. (Talán csak a szürnaturalistáknak és az újkonstruktívoknak kegyelmezett.) A hatvanas éveknek ott mindösszesen csak másfél terem jutott a tucatnyi helyiségből. Akkor, a rendszerváltás utáni macskajajban ennyi látszott fontosnak. Itt és most egy egész épületszárny, az egykori Munkásmozgalmi Múzeum összes szobája és folyosója vett részt az emlékezet próbáján. Most a dolgokat más fénytörésben látjuk.

A zsigeri ellenszenvet a művek alapján érdemes megközelíteni. Bernáth Aurél (még a tárgyalt korszak előtt keletkezett) Az ipari munkásság és a sport (1952/3) című és nagy jövőjű pannóvázlatán – mert hát ez számít az 1968/70- ben készült Munkásállam szekkó előzményének – a tarkálló figurák olyan tömeget alkotnak, amelynek minden egyes eleme egyformán fontos, egyformán személytelen és egyformán „szem a láncban”. Az individuum láthatatlan. Valamint láthatatlan vagyoni helyzetük, életkoruk és szexuális beállítottságuk. (Szerelmeskednek ezek egyáltalán? – kérdezte tőlem az egyik okos kolléga. Csak sötétben – feleltem –, azt pedig képre senki se merte akkoriban fölfesteni.)

Szalay Ferenc Tsz vezetősége (1961) című táblaképén a négy – izokefál módra komponált, szociográfiába illő nagyszerű fej – úgy mered a semmibe, ahogy a láthatatlan hatalom őket rászoktatta. Sprőd tartásuk, szorosra zárt szájuk, pislogást is félő tekintetük mögött nemcsak ezer év feudális nyomorúsága érződik, hanem a szabadsághiány szükségéből fakadó kényszeralkalmazkodás életmentő erénye is. (Följelentik éppen kartársukat? Vagy ők azok, akiket éppen följelentettek? Vagy csak egyszerűen készülődnek a zárszámadásra? A jó mű a választ ránk hagyja. A hatvanas években ez már lehetséges volt, az ötvenesekben aligha, illetve Csernus Tibor A három lektorral mégis ilyesfélét csinált.)

Mácsai István Pesti utcája (1961) pedig aligha véletlenül lett a kiállítás sztárképe. A kispolgárian pedáns hiperrealizmus a kor annyi részletéről tudósított, amennyi fotográfiától sem várható. A sűrítésben ott a városi lányok lófarka és papucscipője, a vidéki – még nem kivetkőzött – szőttest áruló asszonyok vállkendője és kiscsizmája, a Katalin-napi virágstandon a fagyöngy, a szemetes lapátján a szemét. Ahogy illik „az emelkedő életszínvonal jegyében működő új szocialista emberhez, aki a hétköznapok forradalmiságának új, pátoszmentes hőse”. A horizontot záró villamoson még az eszmei mondanivaló is olvasható: Nikotex Harmonia. Hát persze, hogy barát- és sorstársaim hánynak e fékezett habzású idilltől. Ettől akartak egész életükben szabadulni.


Mácsai István: Pesti utca, 1961, olaj, vászon, 105,5 x 160,5 cm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM-MNG

2. Az ellenszenv oka talán a haladásba vetett hit változása

A tárlat egyik markáns ötlete volt a tematikai rend mint rendező elv. Ez illeszkedett is a korszak képzőművészeti esztétikájához, hiszen Aradi Nóra, úgy is, mint a korszak egyik főideológusa, úgy is, mint a korszak egyik legszorgalmasabb művészettörténésze több művet szánt a szocmodern legitimálására kiválóan alkalmas ikonográfiai rácsozatnak, az elasztikusan működtethető „szocialista jelképrendszernek”. (A szocmodernről persze Aradi még nem tudhatott, ő csak egyszerűen szocialistának nevezte azt, amelyet Rieder Gábor gyorsan elterjedt terminus technikusa után ma már külön névvel jelölhetünk.) Az ikonográfiai rend ugyan nem következetes – Aradi Nóra jobban csinálta volna –, de a koncepció félig kivitelezve így is tanulságos. Petrányiék például kigyűjtötték a „munkásábrázolást”, a „békeharcot”, a „bővülő fogyasztói szokásokat”, de a hosszú és sokat bírált „állványos” teremben a szálak mégis összekuszálódtak. (Az Alföldi Iskola és a Fiatal Művészek Stúdiója például kilógtak az ikonográfiai rendből. Hatásos volt ideidézésük, még hatásosabb lett volna szálára szedni motívumaikat.)

Egyetlen téma azonban igazi vezérmotívummá lépett elő, leginkább ezért volt érdemes a retrótárlatot megcsinálni. Az Építkezés-téma, úgy is, mint a Létező Szocializmus vizuális metaforája, és úgy is, mint a chiliasztikus ideológia láthatóvá tett színtere többet fejezett ki egy győzedelmes jelképnél, a konszolidálódó Kádár-kor emblematikus alakzatánál. Ebben benne volt a Holdra szálló ember eufóriája és az atomtól való félelem kompenzációja. A tegnapi háború felejteni akarása és a holnaptól való szorongás elfojtása. Az egész hatvanas évtized tokkal-vonóval. Vagy ahogy régen a katedrán mondták: az egész „Zeitgeist”.

Mindenesetre: ennyi daruval, traverzzel és fogaskerékkel, ennyi „első természetet” negáló gőgös gépezettel és ennyi „második természetet” vallásos áhítattal benépesítő overallos káderrel kiállításon még soha nem találkoztam. Még az egykori NDK-ban sem. Az irodalomban is ritkán, leginkább a „jó” utópia kontrasztjaként, mint a „gonosz” disztópiája jelent meg ez a fajta díszlet, főként Swiftnél, Wellsnél, Madáchnál, Huxleynál, Karinthy Frigyesnél, Szathmári Sándornál. (A Gulliver utazása Kazohiniában című nagyszerű könyv mesterénél.)

A fogadó teremben terpeszkedő hatalmas Kádár György-sgrafittó, a Család (1958, Somlai Tibor rendezői bravúrja volt a mérethű kópia beillesztése), Fóth Ernő Építőkje (1962) vagy Túry Mária Fénycsőgyára (1965) nemcsak a szakmai középszert, valamint a kiüresedett klisék már-már komikusan monoton újrahasznosítását dokumentálták, hanem a korszakra oly jellemző optimista kételymentességet és a környezetvédelem gondolatának teljes hiányát. Az ipari civilizáció legfőbb bizonyítéka, az építés e kontextusban maga volt a szépség, az igazság és az abszolút erkölcsös megoldás. A gyár a gyönyörű ígéret, a kézimunka a nyűgös múlt. A fehér neon a szép jövőt ragyogta be, mert ez az ellentéte a történelmi traumákat sejtelmesen megvilágító és nyomort idéző sárga fényű viaszgyertyának. E civilizációs hitvallásokon még nincs szó – nem is lehetne, a Római Klubot éppen a kiállítást lezáró évben, 1968-ban alapították – levegőszennyezésről és halpusztulásról, savas esőről és ózonlyukról, szmogról és műtrágyától megmérgezett veteményről. Az ellenszenv valószínűsíthető oka tehát csak részben „az építkező-művek” eltökélten racionális formakészlete, például Vecsési Sándor Villanyszerelő (1965) táblájának sci-fire hajazó bamba élettelensége, vagy Plesnivy Károly Építők-gobelinjének (1960) „humanizáltan” is monoton szerkezete, vagy Konecsni György homunkuluszainak demagóg Konstrukciója (1960/5). A gondot, a zavart, a ressentimentet inkább az okozta, hogy építkeznek a „nem optimista” művek is. A „másképpen gondolkodók” is állványoznak, szerelnek, betonoznak. Csak mint a jelzőjük mutatja, mindezt „másképpen” teszik.

Gyémánt László Építkezésének (1965) gyanúsan Patyomkin-díszletüzemébe, Lakner László Építkezésén (1959) az agyhalott hangyanép értelmetlen sürgésébe vagy Kondor Béla Fantasztikus üveggyárába (1963) nehéz nem belelátni a hivatalos direktíváktól távoli, de szintén erős és szintén koherens világképet. Egy másféle víziót. Az emberarcú valláspótlék helyett azt a pátosszal teli reményvesztettséget, amelyet az adott korszak morállal túlfűtött filozófiája, az egzisztencializmus képviselt. Nálunk is és szerte a világban is.

Stilárisan ez a kétféle minőség, a gyöngécske „szocmodern” és a nagyon erős „létmodern” (saját találmány) művészet között cinkos összetartás figyelhető meg. A legális „gyenge” és „erős” művek inkább hasonlítanak egymásra, mint az illegalitásba került „gyenge” és „erős” művekre. (Utóbbiak előtt egy aprócska gettóval tisztelgett a kiállítás. Itt húzta meg magát Lossonczy Tamás és Jakovits József, Gyarmathy Tihamér és Korniss Dezső stb.) E látlelet szerint tehát a föntebb említett optimistán vagy pesszimistán építkező, a Kádár-kor „engedélyhez kötött” és „bilincseket feszegető” művészete között szorosabb volt a kapocs, mint azt környezettudatos igazságérzetünk vagy ökológiai ízlésünk utólag látni szeretné. Magyarán: ez a kiállítás attól hasonlít az akkori világra, mert – tetszik, nem tetszik – a filozófiai Seinből, a Valóságból indult ki. A Sollent, a Legyent, ráhagyta azokra a teoretikusokra, akik folyamatosan szenvednek attól, hogy ilyen volt a mi korstílusunk a hatvanas években.

A szocmodern is és a létmodern is a jövőkép fundamentumán nyugodott, továbbá mindkettőtől idegen volt a tiszta művészet szabad autonómiájának gyakorlata. Világszabadság vagy világvége mindkettőjüknél egyre ment. A lényeg a lényeg: határozott képalkotás a világról. A világról mint történelemtől determinált alkotásról. Az itt látott művek még hittek valamiben, vagy úgy csináltak, mintha hittek volna. Persze hogy ez a magabiztosság zavart, nosztalgiát, irigységet, olykor fájó ellenszenvet okozott itt és most. A művészet, akár a haladásba vetett hit, ma elmosódott kontúrokat hord. Látták Julian Rosefeldt Manifesztum című modern művészetről szóló filmparódiáját? Föltétlenül nézzék meg! Arról szól, hogy mai korunkban a múlt századi világmagyarázat egyszerűen érvénytelenné vált. A kongóan kiüresedett régi dokumentum-hitvallások hangzó anyaga és a felettük lezajló kortárs képanyag között feszülő kontraszt élvezhetetlenül öreggé alakította a tegnapi önbizalmat. Ha jó volt a világmagyarázat, akkor divatjamúlttá, ha rossz, akkor röhejessé.


Jeges Ernő: A szénelosztó építése Komlón, 1953, olaj, vászon, 69 x 142 cm, magántulajdon © A tulajdonos hozzájárulásával

3. Az ellenszenv oka talán ízlésbeli

„A minden diktatúrára jellemző »ostor és mézesmadzag « taktika a hatvanas években nem változott – írta a katalógus társadalmi hátteret elemző tanulmányában Standeisky Éva –, csak vékonyabb, kevésbé fájdalmas ütésű lett az ostor, és a hatalom urai az arra érdemeseknek bővebben adagolták a mézet.” Bár ilyen egyszerű lenne a képlet. A három T egyértelműen politikai indíttatású szempontrendszerén túl az akkori művészeti „szcénában” – ahogy ezt a kifejezést csépelik ma szakmaszerte – működött egy íratlan és láthatatlan gátlásrendszer, erősebben is, mint a hatalom diktálta drill.

A közérthetőség előírása ugyanis nemcsak a szovjet pártvezetés, ezen belül pedig Hruscsov elvtárs személyes rigolyájának volt a lenyomata. Olyan társadalomban, amelyben az egykori uralkodó osztályok elitjei ízlésükkel együtt fölmorzsolódtak, amelyben nem volt műkereskedelem, hiányzott a külföldi referencia, amelyben a nyilvánosság csatornái szigorúan ellenőrzött vonatokon közlekedhettek csupán, a „nép” természetes toleranciája, vagy inkább annak hiánya, legalább annyira meghatározta a művészet milyenségét, mint a puha diktatúra eszközei.

Volt mire támaszkodni. A Rákosi-korszak szovjet festészetet bemutató nagy műcsarnoki tárlata (1949) és a Munkácsy-kiállítás ugyanott (1952) a szó számszerűséget tükröző értelmében tömegsikerek voltak. A Ludas Matyiban – a kor egyetlen élclapjában – megjelent absztraktokat csúfoló karikatúrák tömegvéleményt tükröztek. (Ne feledjük: mai értelemben tömegkultúra akkoriban alig volt, a kultúra egy volt és oszthatatlan, valamint a giccset majdnem annyira üldözték, mint a valutázást.) És sajnos a szabadság gyönge fuvallatát hordozó 1957-es Tavaszi Tárlat az összes avantgárd kísérletével, formabontó próbálkozásával, újszerűnek tűnő produkciójával egy magára hagyott szellemi elit érdeket érvényesíteni képtelen vállalkozása maradt csupán. Demokráciahiányos rétegkultúra. (Lásd Spiró György idevágó fontos és dokumentatív kisregényét.) A tömegek a nagyművészet közérthetőségét éppen annyira elvárták, mint az ingyenes oktatást, a mindenkire kiterjesztett egészségügyet és az alapvető élelmiszerek állam által meghatározott rendkívül alacsony árát. Társadalmi konszenzust képző tényező volt, hogy a szobornak a hasa helyén ne legyen lyuk, s hogy az olajfestmény még véletlenül se hasonlítson egy használt konyharuhához.

Lépésről lépésre, zokniba bújtatott lábujjhegyen és nagy műveltséget föltételező technika bevetésével alakult ki a kiállításon látható félig-meddig közérthető, félig-meddig innovatív kánon. A képzőművészeti posztsztálinizmus kultúrája. Sikerének kulcsát azonban kár keresni a nagyművészetek környékén. A nagyművészet veszélyes üzem volt akkoriban, ott őrt állt a műfaji határokra éberen ügyelő esztétikai korreferens. Az „olvadás” hője abból a szegletből terjedt szét, amely sem ideológiai, sem tartalmi, sem világnézeti érdekeket nem hozott forrásba. A fogyasztói kultúra csöveinek repedéseiből áradtak az újdonságok és faliszőnyegtől virágvázáig, táskarádiótól ridikülig, könyvborítótól plakátig ezer változatban csapódott le a pártállam rücskös felületén.

   
Kondor Béla: Emlék az üveggyárból (Fantasztikus üveggyár), 1963, rézkarc, papír, 195 x 240 mm, Magyar Nemzeti Galéria © SZM-MNG

A későbbi kutatókra vár, hogy megfejtsék: vajon az etruszkizáló kerámiákon jelent-e meg először a gombfej-zsiráfnyak-almacici vagy Kerényi, Somogyi, Tar István köztéri plasztikáin? A nemzetközi styling dizájnját tükröző Gábriel Frigyes- és Burián Judit-székek voltak-e előbb vagy Gerzson Pál és Fóth Ernő áramvonalasított kompozíciói? Egy frivol hasonlattal lehet a kérdésekre adott válaszok közelébe jutni. A túlszabályozott zsidó vallás étkezési kultúrája a kóser – tehát a helyesen földolgozott – és a tréfli – tehát a tilosnak minősített – ételek megkülönböztetésén alapszik. E két perem között terül el a közömbösnek minősített élelmiszerek (zöldség, gyümölcs, tea) listája. Az úgynevezett parve. A hatvanas évek látványvilágának, hétköznapi életének, magánterületének, tehát az építészetnek, az iparművészetnek, a tárgykultúrának a minősítése ilyen parve, azaz ilyen semleges tápnak számított. A rabbinátus ellenőrző rendszerén kevéssé akadt fenn.

Az alkalmazott művészetek szabadabban engedése a Kádár-kor mélyen átgondolt programjából fakadt. Bár Ernst Fischer „parttalan realizmus” elmélete és Roger Garaudy „ideológiai konvergenciája” a szovjet elvtársak idegeit alaposan megviselték, továbbá a részleteket, a divatot, a könnyűzenét, a Coca-Cola-kultúrát ugyancsak ők igyekeztek kordában is tartani, a „fridzsider-szocialista” kádári Magyarországtól ez a túlzott éberség idegen maradt. Az bizony néha „parttalankodott” és olykor „konvergált”.

Benne volt ebben „az aki nincs ellenünk, az velünk van” jelmondatának hétköznapra fordított gyakorlata, benne volt az elterelés szándéka a rendszer lényegi erőviszonyairól, és benne volt az „élhetőség” akarásának össznépi vágya is. Akárhogy történt: a Kádár-kor hatvanas éveiben a kóser és tréfli kikerülésén alapuló konyha stílust teremtő kosztot produkált. Előtte a főszakácsok minden anyagot valahová besoroltak, a későbbiekben – pontosabban 1968 után – pedig a séfek már összezavarodtak a javallott és ellenjavallott szabályok egyre értelmetlenebb receptúrája között.

4. Az ellenszenv okai talán szakmaiak

A Keretek között című kiállítás ügyesen, látványosan, helyenként racionálisan komponálva mutatta be a korszakot. Budapesten slágertéma és kihagyhatatlan közönségesemény lett. Más kérdés, hogy a méretes tárlat nem lett hibátlan, és ezt észrevételezte a bevezetőben említett kritika is. Leginkább Kovács Péter berzenkedett a „raktári anyag” esetleges megjelenése miatt. (Valóban, a megengedhetőnél jóval több Túry Mária- és Bencze László-művet szerepeltettek a rendezők, Kádár György túltolásáról nem is beszélve.) Legmeggyőzőbben pedig Mélyi József érvelt az inkompatibilis külföldi párhuzamok láttán. (Valóban, az indokoltnál fölöslegesebben citálták ide Fernand Léger-t és Willi Sittét, miközben a rendezők nyugodt lélekkel kihagyták a kor nagy, idevágó „irredentáit”, Amerigo Totot és Nicolas Schöffert.)

A tárlatnál azonban jóval kikezdhetőbb a katalógus, erről a visszhangokban kevesebb szó esett. Az a tény, hogy a drága, vastag – bár szépen és méretarányosan tördelt – könyvből hiányzik a névmutató, a jelzéssel ellátott műtárgylista és a tanulmányok szövegeiben a képekre utaló sorszámozás, a kötetet gyakorlatilag használhatatlanná tette. (Például: Kádár György műveinek reprodukciói szerepelnek a 93., a 312–313. és a 355–357. lapokon. A nagyon fontos pozitív példa, Vígh Tamás szobrainak fotói föltűnnek a 339. és a 365. oldalon, utóbbi ráadásul a tárlatról, a kiállított Alföld népe viszont a katalógusból hiányzott. Az összesítés szinte lehetetlen munkát kívánna az olvasótól.)


Lakner László: Építkezés, 1959, tempera, kollázs, papír, 386 x 246 mm, magántulajdon © A tulajdonos hozzájárulásával

Az a szerkesztési „elv”, hogy a hét katalógustanulmány – finoman mondva – kvalitásbeli és stiláris amplitúdója túl tág, s hogy egymás után sorolásukat semmiféle koncepció nem igazolja, a kötet tudományos értékét erősen kisebbíti. (Például az elejére rakott Kultúrpolitika és alkotói szabadság dolgozat túlpolitizálja a vállalkozást, a végére komponált Hétköznapok korszerű formái felé című fájdalmas unalmú anyag pedig az eszmei mondanivaló megértésétől fosztja meg a befogadót. Egyáltalán: Fehér Dávidot és Bódi Kingát kellett volna az egész katalógusszöveggel megbízni, mert ők tényleg egyben látják a témát, (nem úgy, mint a rendezőként jobban működő Petrányi Zsolt), átlátszó fogalmi rendszert használnak (nem úgy, mint a szakzsargon indái között vergődő Hornyik Sándor), és tényleg tudnak írni (nem úgy, mint a katalógus szerzőinek többsége).

Az ellenszenv-okokat lehetne még szaporítani, de nem érdemes. Legtöbbjükről nem tehet sem a mai befogadó, sem az akkori produkció. Legföljebb a kishibás megoldás marasztalható el, de a terv nagysága, fontossága és nehézsége méltányosságra int. Ha a tegnapelőtti (művészet)történelem és a mai viszonyok között a megértést máskor, mások, másutt jobban előkészítették volna, e keretek között is könnyebb lett volna eligazodni.