A TEST TÉNYEI

Bacon és Freud a Nemzeti Galériában

Babarczy Eszter

Vannak festők, akikről azért nehéz írni, mert nem értelmezték a saját műveiket. És vannak festők, akikről azért nehéz írni, mert értelmezték a saját műveiket, de az értelmezéseik ellenkeznek a néző intuícióival.

Lucian Freud az első kategóriába tartozik, Francis Bacon a másodikba. Míg Freud életében nagyon kevés interjút adott, és általában úgy gondolta, hogy a műveknek kell megszólalniuk, Bacon David Sylvesterrel folytatott beszélgetései könyv alakban is megjelentek, s ebben egy koherens esztétikai nézetrendszer és gyakorlat rajzolódik ki – amely azonban furcsán vak arra, milyen nyomasztó képzeteket keltenek a festményei. Például azt mondja, hogy a kiállításon is látható sikító pápa esetében a sikító száj – amely Eisenstein Patyomkin-cirkálójának sikító dadusából ered – tulajdonképpen szép, ahogy szépek egy szájbetegségeket taglaló orvosi könyv képei1.

Az MNG–Tate közös kiállítása felrajzolja köréjük azt a festészeti kontextust, amelyben a két festő művei születtek: az egymás ízlésében megbízó londoni festők törekvéseit, akik túl könnyű útnak látták az absztrakciót és a nonfigurativitást, és a David Sylvester által „új realizmusnak”, R. B Kitaj által „londoni iskolának” nevezett laza festői csoporthoz tartoztak. A csoport tagjai – a magot Frank Auerbach, Lucian Freud és Francis Bacon alkották – gyakran megfestették egymást, és Freud festményeiről az utolsó szót mindig Auerbach mondta ki. A csoportot a személyes barátságon túl leginkább az kötötte össze, hogy komolyan vették a festéket és a festést, és a nyugati festészeti hagyományt: Tiziano, Ingres vagy Rembrandt inspirálta őket, nem a korabeli absztrakt expresszionisták vagy popművészek.2 A kiállítás hihetően rekonstruálja ezt a ma is ható hagyományt és kontextust, a katalógus pedig kiváló tanulmányokat közöl róla, ezért nem erről szeretnék itt írni, hanem arról, ami Bacon és Freud munkáit lenyűgözővé és fenyegetővé teszi: a testről és a test megfestéséről.


Francis Bacon: Isabel Rawsthorne arcképe, 1966, olaj, vászon, 81,3 × 68,6 cm, Tate, Vétel, 1966 © The Estate of Francis Bacon © Tate, London 2018

John Russell, Bacon egyik monográfusa szerint az angol festészet története két részre bontható: azelőtt, hogy Bacon 1945-ben kiállította a Három alak egy keresztrefeszítés tövében című festményét, és utána3. Geordie Greig, Lucian Freud életrajzírója nagyjából ugyanezt mondja a Meztelen férfi patkánnyal4 című Freud-festményről – volt az akt Freud előtt és Freud után. Mi az, ami ilyen robbanásszerű, kataklizmaszerű ezekben a képekben vagy a művészi nézőpontban, hogy az időt is képes tagolni, korszakot tud teremteni?

Bacon és Freud festészetének számos közös vonása van. Sok portrét festettek például – Freud kezdettől fogva, Bacon inkább a 60-as évektől –, és általában közvetlen emberi környezetüket örökítették meg, barátaikat, szeretőiket, családtagjaikat. A modellt mindkettőjük esetében megviselte a festés folyamata vagy eredménye. Freud lassan festett, egy kép akár egy évig is készülhetett, és a modellnek akár napi 8 órát is mozdulatlanul kellett ülnie vagy feküdnie, eltűrnie Freud „sebészi tekintetét”, miközben az eredmény ritkán volt hízelgő, gyengéd vagy szeretetteli. Bacon pedig eltorzította az alanyai arcát és testét, és ezt modelljei – szerelmei, barátai – ijesztőnek vagy csúnyának látták. Freud a módszeréről ezt mondja egy interjúban:

„Sosem teszek olyasmit a képbe, amit nem látok ténylegesen festés közben. De nem másolatot akarok készíteni arról az emberről. A fizikai és érzelmi jelenlétükből akarok valamit átvinni. (...) Azt akarom, hogy a festék úgy hasson, mint a hús. Ha nem instruálja az ember túl a modellt, és a fizikai jelenlétére összpontosít, érdekes dolgok történnek. Megfogsz valamit belőlük, amiről egyikőtök sem tudott addig. (...) Gyakran azért festettem le embereket, mert meg akartam ismerni őket. Egy portré megfestése közben olyasmit látsz, amit addig nem láttál. Elképesztő, milyen sokat megtudunk valakiről, és talán saját magunkról is, ha nagyon figyelmesen, ítélkezés nélkül nézzük őket. A festményről alkotsz ítéletet, de az alanyról nem.”5

Francis Bacon az egyik interjújában David Sylvesterrel így magyarázza, miért inkább fényképről és nem élő modell után fest: „FB: Legátolnak. Azért gátolnak, mert szeretem őket. Nem akarok olyan sérülést okozni, amikor itt vannak, amilyet a munkámmal okozok. Inkább egyedül csinálom, mert akkor a tényüket jobban tudom rögzíteni. DS: Milyen értelemben okozol sérülést? FB: Úgy gondolják – főleg az egyszerűbb emberek –, hogy a torzítás sérülés, akármennyire szeretnek is, bármennyire is együtt éreznek velem. DS: Nem gondolod, hogy igazuk van?”

FB: Lehetséges, lehet. Teljesen értem. De mondd, ki tud úgy rögzíteni valamit manapság, hogy tényként lássuk, anélkül, hogy mély sérülést okozna a képmásnak?6

Mind a két festő ragaszkodott hozzá, hogy azt festi, amit lát, de nem annyira a másik ember képét, mint inkább a másik ember tényét. Mindketten tények rögzítéseként írják le tehát a festés folyamatát, miközben elhatárolják a fotótól, mert az csak a felszínt érinti. Milyen tényekről van itt szó? Mit jelent az, hogy valaki, a modellt ülő alany, tényként jelenik meg?

A tényt a filozófiában szembe szokták állítani egyfelől az értékkel, másfelől a hittel. Az érték és a hit is szubjektumokra jellemző, míg a tény valami objektív, nem szubjektum, ágens, cselekvő, hanem a világ egy konfigurációja. Az emberi alak a festészeti hagyományban aktív elem; gesztusokat tesz, mozgásban van, valahonnan tart valahová, menekül valamitől, szenved valamiért, egy történetet generál maga körül, egy történet lenyomata. Bacon és Freud arra törekedtek, hogy az emberi alakról lebontsák a történetet. De egyáltalán nem olyan egyértelmű, mi marad, ha az emberről lebontjuk a történetét. Nem veszíti-e el ezzel az aktivitását is? Nem válik-e puszta motívummá? Vagy holttestté? Amikor Bacon és Freud – ki-ki a maga módján – lázad a nonfigurális divatok ellen, az ember motívumszerűségét is elutasítják – logikus, hogy Bacon például a kései Matisse-t túl dekoratívnak tartja.7 Ez a tényszerű emberi jelenlét tehát nem lehet pusztán emberalak-motívum, valódi jelenlétnek kell lennie, amelyből ugyanakkor kivonjuk a narratívát és – mint Freud mondja – az ítélkezést, sőt a személyes viszonyt is.


Lucian Freud: Mezítelen portré, 1972–1973, olaj, vászon, 61 × 61 cm, Tate, Vétel, 1975 © Tate, London 2018

Magyarul – de angolul is – furcsán hangzik, hogy egy másik ember jelenlétét ténynek nevezzük. Tény általában a világ dolgainak valamilyen állása, valami, ami megállapítható a világról, valami, aminek van igazságértéke, vagyis lehet igaz vagy hamis. A tényeket kijelentésekben fejezhetjük ki. Az emberi jelenlét azonban – Emmanuel Lévinas vagy Martin Buber filozófiájában legalábbis – inkább szólítás, hívás, esetleg kérdés. Egy másik ember puszta jelenlétét nem tudjuk mondattal kifejezni. Azt érzékeljük, megérezzük, reagálunk rá. A Lévinas kiindulópontjául is szolgáló fenomenológia – főként Heidegger, majd az ő nyomán Merleau-Ponty és Simone de Beauvoir – a másik ember jelenlétét ontológiai szempontból speciálisnak tekinti. Heidegger terminusa erre a „Mitsein”, az együtt-lét. Egy ember sosem úgy jelenik meg számunkra, mint egy dolog. Nemcsak kiterjedése, formája és anyaga van, hanem látásmódja, szándéka, célja is – tehát szubjektivitása. Amikor Bacon és Freud tényről beszél egy másik emberrel kapcsolatban, akkor, úgy tűnik, a szubjektivitásától fosztja meg az alanyát. Ugyanakkor mindketten állítják, hogy így igazabb, tényszerűbb, mélyebb képet mutatnak az alanyról. Mi az az igazság, ami akkor derül ki az emberről, amikor megfosztjuk szubjektivitásától? Első közelítésre a legkézenfekvőbb válasz erre az, hogy ez az igazság a hús ténye: az ember anyagisága, ami maga után vonja romlandóságát, a pusztulást, a halál véglegességét. Sylvester és Bacon ezt meg is fogalmazzák egy helyütt:

„FB: Azt hiszem, egyszer azt mondtad, hogy az embereket erősen a halandóságra emlékeztetik a festményeim. DS: Igen. FB: Akkor talán folyamatosan érzem a halandóságot. Mert ha izgat az élet, az ellentéte, a halál, mint az árnyéka, szintén izgatni fog. Vagy talán nem izgat, de tudatában vagy, ahogy az életnek is, mint az érem két oldalának (...) Az ember lehet optimista minden remény nélkül. Az alaptermészetünk a reménytelenség, de az idegrendszerünk optimista anyagból van. Ez nem változtat azon, hogy tudom, a születés és halál között milyen rövid az idő. (...) DS: Ez átjön. FB: Jobban, mint mások képeiben? DS (...) Az emberek úgy érzik, az alakjaid valamilyen válságban vannak, megragadja őket a halandóságuk tudata, az animális létezésük tudata – olyan pillanatokat élnek át, amelyek elemi igazságokra ébresztik őket. FB: De minden művészet ilyen, nem?”8 Freud alanyairól azt mondja, „úgy érdekelnek, mint az állatok. Részben ezért szeretem őket meztelenül festeni.”9


Lucian Freud: Meztelen férfi patkánnyal, 1977, olaj, vászon, 71,1 x 71,1 cm, Art Gallery of Western Australia, Perth (a mű nem szerepel a budapesti kiállításon) © Art Gallery of Western Australia / HUNGART © 2018

Ha az emberből kivonjuk a szubjektumot, a nézőpontot, az animális létezés marad. Ez a létezés nem nevezhető a létezés legelemibb formájának, hiszen valami alapvetőtől, valami nagyon is elemitől fosztja meg az alanyt. Az animalitás arra utal, hogy kikapcsoljuk a tudatos tevékenységeket, a gondolkodást, a beszédet, az önreflexiót, a társas közeg tükröződését, az általa keltett érzelmeket, mint a szégyen, az irigység, a vágy, a harag. Animális szintjén az ember húsa nem különbözik az állat húsától, de mindkettő radikálisan eltér a világ „húsától” (a kései Maurice Merleau-Ponty metaforája), amelynek lényege éppen az, hogy szubjektív nézőpontok járják át, értelmezik, teszik felfoghatóvá; hogy benne az objektív és a szubjektív nem különül el. A szubjektum megszüntetésével így a világ is értelmezhetetlenné, céltalan dolgok halmazává válik.

Amikor a két festő a szubjektivitás kivonásával radikálisan leegyszerűsíti az alanyt – vagyis a tárgyát –, ezzel kínzóan, reménytelenül rejtélyessé is teszi. A rejtélyesség hívogató, míg a kínzó leegyszerűsítés taszító; a kép egyszerre borzasztja el és tartja fogva a nézőt, mert nem tudja nem érzékelni, és elfogadni sem, hogy az ábrázolt emberalak puszta hús, a világ pedig dolgokat tartalmazó tér, értelem nélkül. Nem meglepő, hogy a tényszerűség e hatásairól a korai értelmezőknek az egzisztencialista filozófia jutott eszébe, amelynek alaptézise, hogy a létezés megelőzi a lényeget, az értelmet, s minden létezőnek saját magának kell újra és újra létrehoznia ezt az értelmet. Bacon ezt mondja: „Azt hiszem, Velázquez úgy gondolta, hogy megörökíti az akkori udvart, megörökít egyes embereket; de ma egy jó művésznek játszmát kell csinálnia ebből a helyzetből. Tudja, hogy a megörökítést elvégzi a film, úgyhogy ezt az oldalát a tevékenységének átvette valami más, és most arra törekszik, hogy felnyissa az érzékenységet a képen keresztül. Azt hiszem, ezen túl, hogy az ember felismerte, hogy véletlen, egy teljesen felesleges lény, úgyhogy értelem nélkül kell végigcsinálnia a játszmát. Azt hiszem, hogy amikor Velázquez festett, vagy amikor Rembrandt festett, egy sajátos módon, akármi volt is az élettel kapcsolatos attűdjük, némileg meghatározták őket bizonyos vallási lehetőségek, amelyeket az ember, mondjuk így, teljesen eltörölt a maga számára. (...) A művészet játszma, amivel az ember lefoglalja magát, és mondhatja, hogy mindig is az volt, de ma teljesen csak játszma. És azt hiszem, ahogy megváltoztak a dolgok, ma sokkal nehezebb a művésznek, mert tényleg nagyon el kell mélyíteni a játszmát, hogy valami jót csináljon.” Minden kép súlyos téteket játszik meg, hogy Bacon metaforáját vegyem kölcsön. Talán nem véletlen, hogy mindketten, de különösen Freud, hosszabb időn át szerencsejáték-függők voltak. A képek tétje nyilván összefügg azzal, hogy mindketten intenzívebb valóságot akartak teremteni a vásznon. „A célom a festéssel az, hogy mozgásba hozzam az érzékeket a valóság intenzitásának fokozásával. Hogy ezt sikerül-e elérni, attól függ, milyen mélyen érti és érzi a festő a festett személyt vagy tárgyat” – mondja Freud.10 Bacon pedig: „az ember olyan tényszerű akar lenni, amennyire csak lehetséges, és ugyanakkor sugallni akar mélyebb dolgokat, mélyebben fel akarja szabadítani az érzékelés területeit, mint a szimpla illusztráció.”11


Francis Bacon: Három alak és portré, 1975, olaj, pasztell, walkyd, homok, vászon, 198,1 × 147,3 cm, Tate, Vétel, 1977 © The Estate of Francis Bacon © Tate, London 2018
 

A rejtélyesség hívogató, míg a kínzó leegyszerűsítés taszító; a kép egyszerre borzasztja el és tartja fogva a nézőt, mert nem tudja nem érzékelni, és elfogadni sem, hogy az ábrázolt emberalak puszta hús, a világ pedig dolgokat tartalmazó tér, értelem nélkül.


Lucian Freud: Lány fehér kutyával, 1950–51, olaj, vászon, 76,2 × 101,6 cm, Tate, Vétel, 1952 © Tate, London 2018

Ez az intenzitás a néző és a kép kapcsolatában jelenik meg. Freud úgy fogalmaz, hogy a képnek önálló létezőnek kell lennie, nem pusztán ábrázolásnak. A néző érzékelését, érzékeit akarják mozgásba hozni. Freud korai portréin flamand mesterekhez méltó anyagszerű felületeket hoz létre, s míg az alany tekintete üres és elgyötört, a képen szereplő állat a festőre, illetve a nézőre néz (példa erre a kiállításon az 1947-es Lány kismacskával és az 1950–51-es Lány fehér kutyával – mindkettőn Kitty Garman, az első felesége látható). Az állat ezért elevenebb, mint az ember: nincs megfosztva szubjektivitásától. Vagy vegyük a kései, 2002–3-as David és Eli című képet: az ágyon David Dawson fekszik szétvetett lábbal, az asszisztense, aki élete utolsó húsz évében a jobbkeze volt. A kép középpontjában a genitáliái vannak. Balra mellette fekszik Eli, az agár, jobbra pedig egy szobanövény van. David szája enyhén nyitva van, mintha mondana valamit, de a tekintete a semmibe néz. A három elem, a kutya, az ember és a növény teljesen egyenrangú és a térszerkesztés következtében olyan érzést kelt, mintha a három nyugvó alak folyamatosan felénk zuhanna.

Bacon esetében az érzékek mozgósítása a szó szoros értelmében mozgást jelent: alakjait úgy torzítja el, hogy a mozdulatokat, mozgásokat, vagyis az időt dimenzióként megjeleníti a térben. Így jönnek létre azok az elkínzott formák, amelyek például szerelme, George Dyer portréira jellemzők. A test „görcsbe rándul”, olyan, mintha „egy szervén keresztül akarna kipréselődni”, írja Gilles Deleuze12 A Dyer öngyilkossága után festett monumentális képeken (Három alak és portré, 1975, Triptichon, 1972) az alak hússzínű, de nem egyszerűen meztelen: a Három alak közül az egyik hátában Bacon megfestette a gerincet, ugyanakkor mintha a lefelé forduló fej nyakát inggallér övezné. Inkább átvilágítás ez, mint meztelenség. A Triptichon három alakja fekete háttér előtt jelenik meg, és rózsaszín hústócsát vet az előtérbe, az alak mintegy feloldódik, megsemmisül a térben, amely egyben idő is, a mozgás lenyomata. Bacon a középső panelen Eadweard Muybridge birkózó férfiak mozgásáról készített fényképeit használja fel, de a jelenet inkább összeolvadásnak vagy férfiak szeretkezésének tűnik.


Lucian Freud: Tükröződés két gyerekkel (Önarckép), 1965, olaj, vászon, 91 × 91 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid, Spain © The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images

A kép önállóságát pályájuk második felében mindkettőjüknél a lendülettel, bár néha a vakszerencsében bízva felvitt festék támasztja meg. Bacon beszámol róla Sylvesternek, hogy véletlenszerűségre törekszik, időnként festéket vág a vászonhoz, és annak nyomán indul el újra, máskor rongyokkal maszatolja el a felvitt festéket, hogy folytatni tudja a képet. Ilyen odavágott festékcsomó jelenik meg például a George Dyer portréja tükörben című képen (1962), kijelölve a kép síkját és visszaszorítva az alakot.

Freud az idézett interjúban is beszél arról, hogy a festés szerencse dolga is – nem elsősorban szakértelem és hozzáértés (craftsmanship), illetve elmondja, hogy „a festmény a végén megfesti magát”. A festő nem egyszerűen szenvtelen: a festő maga is egy személytelen folyamat része, amely maga a festés. Nem a tudatalattiból előcsiholt, a személyiség mélyrétegeit kifejező képek jönnek így létre, hanem „képmások” (image), amelyek valósága és „erőszakossága” magát a festőt is érinti, amit ő maga nem ural. Bacon szerint: „[a]z egyik dolog, amit mindig próbáltam kielemezni, miért van, hogy ha a képmás kialakítása irracionálisan megy végbe, akkor sokkal erősebben hat az idegrendszerre, mint amikor tudod, hogyan csináltad. Miért lehet így erőszakosabbá tenni egy látvány (appearance) valóságát (...)? Talán ha a csinálás ösztönösebb, a kép közvetlenebb lesz.”13

A hús megfestésének folyamata, ahol a művész is egy tényező a folyamatban, de nem uralja teljesen, egy kicsit a biológiai folyamatokra emlékeztet: a testnek, a húsnak megvannak a maga törvényszerűségei. Nem szimbólum vagy motívum, hanem valamilyen szerves létező, amely interakcióban van a környezetével, bár ahogy Freud és Bacon megfesti, ez az interakció tisztán fizikai és biológiai. A szubjektivitás nélküli folyamat tulajdonképpen az isten nélküli természet leírása. Természet az, ahol keletkezés és pusztulás van – így írták le az ókori görögök, például Arisztotelész. Ezeken a képeken az ember a civilizációba ékelt természeti képződményként jelenik meg.

Céltalan, de törvények által kötött működése a Darwin utáni természetképre emlékeztet, egy értelem, moralitás és cél nélküli természetre. Visszatérve kiinduló kérdésünkhöz – miért korszakalkotó Bacon és Freud? –, a választ talán ez a civilizációval szembeállítható természet adja meg. Bár Freud nagyapja, Sigmund Freud a „kultúra” keltette „rossz közérzet”-ről beszél, valójában félelmetesebb számunkra az az emberkép, amely a szubjektum nélküli animális biológiai működésben, a vágyaknak, fájdalmaknak, élvezeteknek, a halálnak és a pusztulásnak kitett testben mutatja fel a lényegünket.


Francis Bacon: George Dyer arcképe tükörben, 1968, olaj, homok, vászon, 198 × 147 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage and HUNGART 2018. Photo: Hugo Maertens

 

| 1 David Sylvester: The Brutality of Fact – Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, 1987, 35. o. | 2 Elena Crippa és Fehér Dávid kiváló tanulmányokban elemzi ezt a csoportot és közös törekvéseiket a kiállítás katalógusában. | 3 John Russell: Francis Bacon, revised and updated edition, Thames and Hudson, 1993, 9. o. | 4 Geordie Greig: Breakfast with Lucian, Farrar, Straus and Giroux, 2013, 25. o. | 5 Lucian Freud interjúja Michael Aupinggal, http://www.bridgemanimages. com/en-US/lucian-freud-michael-auping. | 6 David Sylvester: The Brutality of Fact – Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, 1987, 56–57. o. | 7 Sylvester, i. m., 182. o. | 8 Sylvester, i. m., 80. o. | 9 Uo. | 10 Greig, i. m., 234. o. | 11 Sylvester, i. m., 56. o. | 12 Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája, Budapest, Atlantisz, 2014, 23–24. o. | 13 Sylvester, i. m., 104. o.