Amikor a festő-író-olvasó háromszög felborul. Nézzük, milyen a festő-festő-olvasó alakzat, avagy milyen kérdések foglalkoztatnak egy kortárs magyar festőt, ha egy kortárs angol festő képeit nézegeti régi festők művei között Bécsben, a Kunsthistorisches Museumban. Birkás Ákos a Lucian Freud-kiállításról.

I. A reakciós aura

„Reménytelen erőlködés”, mondta Lakner László, amikor egy Lucian Freud-könyvet látott nálam. Lakner, aki maga vitán felül a kortárs magyar festészet fontos alakja, és aki Berlinből a nemzetközi horizonton elhelyezve láthatja a festészet jelenségeit.

A bécsi Kunsthistorisches Museumban retrospektív Lucian Freud-kiállítás látható. A híres képtár állandó kiállításának egy részét kiürítették Freud képei számára, viszont a többi teremben változatlanul megtekinthetők az állandó kiállítás műkincsei. A kétféle kiállítás nincs elkülönítve, közlekedni lehet a két világ közt.

Érzésem szerint igazán az illene Lucian Freudhoz, ha két-három napot a kiállításán töltenék, ameddig csak bírnám, és kizárólag csak azt írnám le, amit ott látok, érzek és gondolok. Szóval pont úgy viselkednék, mint Freud a modelljeivel szemben. Ha angol lennék, ilyen szöveget írnék, és bíznék benne, hogy ez érdekli az olvasót. De félek, hogy ez a mai magyar szellemi környezetben csak reménytelen erőlködésnek számítana.

Ha angol lennék, például meg sem említeném, hogy Lucian Freud a híres Sigmund Freud unokája, mert ez nem látszik a képeken. Van egy olyan érzésem, hogy mi, magyarok megvetjük Bécset, ez amolyan hagyomány. Azt meg sokszor tapasztaltam, hogy mi, kortárs művészek mennyire megvetően beszélünk a múzeumokról, ezekről a koporsóraktárakról. Bécs és múzeum, ez tehát nem hangzik valami jól. Talán túlzok, de nem tudok szabadulni attól a gondolattól, hogy ár ellen úszom a magyar kontextusban, ha azt állítom, hogy van egy kortárs festőművész retrospektív kiállításának a Kunsthistorisches Museumban varázsa. A nagy tét varázsa, az univerzális nagyságrend megkísértésének varázsa.

Vagy ez is csak reménytelen erőlködés? Az auráját vesztett múzeumban az auráját vesztett festészet auráját vesztett realizmussal kísérti meg az auráját vesztett univerzális értékrendet? Bocsánat ezért a mondatért, ha angol lennék, valószínűleg nem írtam volna le. Az alábbiakban megpróbálom érzékeltetni, miért nem.

II. Tűnődő múzeumok

A múzeumok felébredtek Csipkerózsika-álmukból, szorítja őket gazdasági helyzetük, piszkálja őket a kibontakozott intézménykritikai analízis, ösztökéli őket egy új muzeológus- és kurátor-generáció ambíciója. Átélhető-e még a régi művészet? Gyűjthető, muzealizálható-e a kortárs művészet? A sok újragondolási kísérlet és megoldáskeresés a múzeumok és a kortárs művészet viszonyát is érinti, a kölcsönös megvetés és elzárkózó ellenségesség helyett tapogatódzó kapcsolatkeresés és óvatos közeledés észlelhető. Ha egy-egy Jeff Koons- vagy Mike Kelly-mű klasszikus múzeumi környezetben jelenik meg, ez hálás, jó poén. Borzolja vagy felfrissíti a látogató lelkét, mindkettő jót tesz, és kimondottan fotogén a múzeum sajtója számára. Egy Mondrian-kép a 16. vagy 17. századi képek közt elgondolkodtatóbb eset, hiszen ő maga is klasszikus már. Nem könnyű eldönteni, hogy egy ilyen művészettörténeti montázs segíti vagy zavarja-e a befogadást. Freud esetében pedig egy kortárs egész retrospektív anyaga áll szemben a klasszikussal, ami már-már egy kicsit feszegetni is látszik a KhM kereteit… Nos, így vagy úgy, de a klasszikus múzeum önértelmezése a kortárs művészettel szemben átalakulóban van.

Bizonyos iróniával jegyzem meg, hogy a Kunsthistorisches Museum és a kortárs művészet flörtjének története régebbre nyúlik vissza, méghozzá a múzeumkialakításának idejére. Azért nem tűnik fel, mert annak a műnek a szelleme nem áll szemben a múzeum (akkori) öninterpretációjával, ellenkezőleg, unisono beleolvad annak művészettörténeti narratívájába. A főlépcső kupolafreskója Munkácsy Mihály műve, a kortárs művészé. Munkácsy festménye nem egy mellékes részlet, látványosan értelmezi és dominálja a látogatók bevonulását. Vagy ha nem dominálja, mert a retorikája végképp a múlté, akkor is! Nekünk, magyaroknak Munkácsy (Petőfi, Bartók…) örökre kortársunk. Vagy nem?

Lucian Freud múzeumi kiállításának figyelemre méltó aspektusa, hogy határozottan szembemegy a white cube, a semleges hatású, fehér kiállítótér modernista, purista elvével. Ez a kiállítás olyan, mintha egy koncertet nem tökéletesen csendes helyen rendeznének meg, hanem a szomszédban még húsz másik zenekar játszana egyszerre különféle muzsikát. Ha csak arról lenne szó, hogy az emblematikus Freud névnek rendezzenek hódoló kiállítást a bécsiek, akkor például a Modern Művészet Múzeuma, a mumok tökéletes lett volna: tökéletesen semleges fehér falak, tökéletesen semleges világítás. De a rendezők az eleven kontextus kihívása mellett döntöttek. Egyúttal amellett is, hogy nem lesz tökéletes a kiállítás. Vonzó elképzelés! Eljátszhatunk a gondolattal, hogy Freud képei kapcsán milyen más kontextusokban jeleníthették volna meg. Például magánlakások hálózatában: egy-egy kép egy-egy privát környezetben. Hiszen a „priváton” van Freud festészetében is a hangsúly! (Néhány kép lóistállóba is kerülhetett volna…) Persze a leghitelesebb kontextus a saját műterme lenne. Nagyon megnézném ezt a hosszú, hosszú filmet, Freuddal, modellekkel, a kész képekkel ott a helyszínen. Mert ez most már csak film lehetne – ha volna ilyen –, és akkor Freud művészetének a bemutatása kizárólag ez a film lenne. A képek eltűnnének magántulajdonba. Nemcsak arra a közhelyre gondolok itt, hogy a művész világa mindig érdekes, hanem hogy Freud képei egy teljesen zárt világban jöttek létre, és leginkább ebbe a szigorúan zárt világba tartoznak, a szűk, villanyvilágításos, nehéz levegőjű festő–modell–vászon háromszögbe. Csakhogy ilyen film nincs, és persze nem is érnénk be vele.

Tulajdonképpen egyik variáció sem tökéletes. Nincs tökéletes prezentáció. A kiállítások többé-kevésbé mindig feltörik a művész világát. De itt most nemcsak arról van szó, hogy a múzeumi kontextus a szokásosnál erősebben töri fel Freud világát, hanem hogy Freud is feltöri a múzeumét. Igazában tehát összeütközésről van szó. A white cube jólfésültsége odavan, a két szereplő most szétzilált hajjal, szuszogva áll előttünk. El vagyok ragadtatva! Micsoda nagyszerű szereplők! Most látni csak, hogy milyen igazi nemes, nagy állatok!

lll. „A strange fox-like person”

Térjünk a lényegre, Freud személyiségére meg festészetére. Először is idegyűjtöttem néhány jellemző életrajzi adatot és töredéket.

Lucian Freud 1922-ben született Berlinben. Mamája szerint első szava „alleine” volt, „egyedül”.

Apja építész, a Tiergarten negyedben laknak szép, nagy, modern lakásban. Az utca a második világháború angol bombázásaiban teljesen elpusztult.

Néha meglátogatják a nagypapát Bécsben a Bergstrassén. Sigmund Freud már nagyon beteg, egy paraván mögött mosdatják, csak a feje látszik. Kikapja a fogsorát, a kisfiú felé csattogtatja, a mama szörnyülködik, a kisfiú nagyon nevet. A család 1932-ben, jó időben elhagyja Berlint, Londonba költöznek. Freud tízéves. Egy olyan haladó szellemű elit magániskolába járhat ingyenesen, ahol Sigmund Freud elveit alkalmazzák. Egy év múlva el kell hagynia az iskolát. Rengeteg iskolába jár, az életrajz diszkrét az okokat illetően. Egyet azért találtam: azért kellett az egyik iskolából távoznia, mert az utcán nyilvánosan letolta a nadrágját. Freud: „a bátorságom tesztelése volt.” 

Ugrás, a propos iskola. Életében egyszer, 1964-ben rövid időre tanári állást vállal (Norwich School of Art). Amikor azt adja feladatként a diákjainak, hogy rajzoljanak önakt-tanulmányokat, elveszti állását.

Művészeti kurzusokat és iskolákat látogat. 1938-ban a Peggy Guggenheim Jeune galériában, a londoni Cork Sreeten bemutatják néhány rajzát.

Még ebben az évben Marie Bonaparte hercegnő kifizeti a németeknek a kivándorlás árát és kimenti a csatolt Ausztriából az idős Sigmund Freud házaspárt, ők is Londonban telepednek le. Sigmund Bécsben maradt testvéreit a nácik megölték: Rosát Auschwitzban, Mitzit Theresienstadtban, Dolfit és Paulát Treblinkában.

A kenti herceg közbenjárására a Freudok 1939-ben megkapják a brit állampolgárságot. Lucian Freud 2001-ben megvett egy gyönyörű késői Corot-portrét, amit nagyon szeretett. Végrendeletében ezt a képet a National Galleryre hagyja, hálából, amiért az angolok befogadták a családját. A múzeum tehát egy egész nemzet felé tett gesztus pódiuma is lehet.

1945-ben megkérdezi Graham Sutherlandet, a kor egyik leghíresebb angol festőjét, hogy szerinte ki a legjobb festő. „Valaki, akiről sose hallottál” – hangzott a válasz. (Karrierje csúcsán megkérdezték Haydntól, ki a legnagyobb zeneszerző? Válasz: „Sajnos Mozart”, aki akkor még nem volt 20.) A következő hétvégén egy kiránduláson Sutherland megismerteti Francis Baconnel. Ez az életre szóló, meghatározó barátság kezdete. Bacon Freudnak arra példa, hogy a művész életének és festészetének teljesen össze kell függenie.

1946-ban Párizsban összeismerkedik Picassóval és Giacomettivel. Picasso 155 cm magas és bohóckodik, Giacometti rajzokat készít Freudról. De Noailles grófnő, De Sade márki ükunokája veszi a szárnyai alá, és vezetgeti a párizsi társasági életben.

1948-ban a British Council Modern English Drawings and Watercolours kiállítást rendez Bécsben. Véletlen-e, hogy a rendezők egy Freud nevű ifjút is szerepeltetnek itt? Bécs nyomorult állapotban van, nagy része szovjet megszállás alatt.

1950. Interieur at Paddington című képe alapján Herbert Read kritikájában „az egzisztencializmus Ingres-jének” nevezi Freudot (aki ekkor 28 éves). Hét év múlva Freud sörteecsetre tér át a puha nyestszőr ecsetről és kialakítja érett, formaelemző stílusát. Ettől kezdve Herbert Read hallani sem akar róla.

1952. Két festményét megveszi a Tate Gallery, a Girl with White Dog címűt és egy Francis Baconról festett portrét. Ezt a Bacon-portrét 1988-ban berlini retrospektív kiállításáról, a Neue Nationalgalerie-ből lopják el, és többé elő sem kerül. A képet Freud saját maga által tervezett „Wanted” plakátokkal keresik évekkel később, a nyomravezető jutalma akkori 300 000 DM lett volna.

1953-ban másodszor házasodik, Caroline Blackwood nagy vagyon örököse. London közepén, a Sohóban szalont vezetnek, lakásuk a londoni művészeti élet egyik központjává válik. 1977-ben Caroline Blackwood harmadik férje, Robert Lowell amerikai költő szívrohamot kap egy New York-i taxiban és meghal. Freud Girl in Bed című, Caroline Blackwoodot ábrázolókorai képét szorongatja, nehezen tudják kifejteni a karjaiból.

32 évesen Baconnal és Ben Nicholsonnal együtt képviselik Nagy-Britanniát 1954-ben a 27. Velencei Biennálén. 

Roland Penrose megkéri Freudot, vigye el vonaton Londonból Brightonba Picasso híres Síró nő (1937) című képét. Freud kicsomagolja a képet, a szemben levő ülésre támasztja, és egész úton figyeli a változó fényviszonyokat. 

1960-ban beutazza Európát, hogy szisztematikusan felkeresse a neki fontos műalkotásokat.

1963-ban portrét fest John Deakinről, a híres portréfotósról. Deakin szerint Freud egy „fura, rókaszerű személy”. Az 1970-es években Lucian Freud kiszorul a művészeti élet belső köréből, nincs a festészete iránt érdeklődés. Komoly anyagi nehézségei vannak, szerencsejátékkal próbál javítani – és rontani a helyzetén. Viszont festészetében nem reagál az elszigetelődésre, sőt ebben az időszakban, a ’70-es években szilárdul meg igazán festészetének radikálisan realista és zárt karaktere.

Az 1980-as évektől Freud fokozatosan a „nagy öreg” szerepébe kerül. A szerep kiválóan megfelel neki, amennyiben sem nagyként, sem öregként nem hajlandó viselkedni. 2011-ben hal meg, 89 évesen. Munka közben rosszul lesz és nem tér már magához, két hét múlva meghal. Egy meztelen férfit és egy kutyát ábrázoló kép marad félbe. 

IV. Védhetetlen

Freud legjellemzőbb képei meztelen személyeket ábrázolnak, meglehetősen közelről szemlélve, realista módon megfestve. Úgy néz ki, hogy végül is ezek a festmények tették híressé, sőt naggyá. Jó, de miért? Mi a különös abban, hogy valaki realista aktokat fest közelről a huszadik század végén? Mi ebben a korszerű, az újdonság, az eredeti? Nem stilizál, nem torzít, nem töri össze a modelljeit. Nem virtuóz, nem fotórealista. A képek nem szépek, de azt sem lehet mondani, hogy provokatívan csúnyák lennének. Nem lép fel újszerű vagy más elméleti programmal sem. Nem akar roppant nagyot mondani, de az is tévedés, hogy a szerénységükkel tűnnének fel a képek… Csupa negatív vonással próbálom körülírni? Akkor talán az a „poén” lenne a siker titka, hogy olyan mezőnyben, ahol mindenki azért nyomul, hogy különösnek látszódjon, ő azzal tűnik fel, hogy nem különös? Valami icipici igazság van ebben, de lapos kis igazság. Máris átléphetünk rajta, főleg, mert Freud művészete nagyon is különös.

Talán olyan brit különlegesség Freud festészete, amely csak brit bennfentességgel érthető és értelmezhető? Ebben egészen biztosan van valami, már-már bele is törődnék… Amikor Lakner leszólta Freud művészetét, rögtön arra kellett gondolnom, hogy persze, a szocreál! Az ő generációjának a szocialista realizmus lehetett az erkölcsi és esztétikai nulla pont, ahonnan el kellett rugaszkodni, más szóval az a rossz művészet, amihez képest jó művészetet kellett csinálni. Freud ebben a viszonylatban olyasvalaki, aki mindenáron úgy akar jó művészetet csinálni, hogy nem rugaszkodik el a rossztól, a realizmustól. Ez így tényleg maga a reménytelen erőlködés.

Az angol művészeket a szovjet szocreál fenyegetése nyilván nem érintette közelről. Emiatt akkor nem is lehet igazán fogalmuk az angoloknak a realista festészetről, a realizmus sötét mélységeiről? Vagy talán nekünk nincs fogalmunk olyan művészeti viszonylatokról, amelyeket nem torzítottak el politikai manipulációk és hazugságok?

Ez, belátom, egy eléggé konstruált gondolatmenet, és nem is hiszem, hogy Lakner ilyesmire gondolt volna. Valószínűleg egyszerűen görcsösnek találta Freud festészetét, nem látta benne azt a könnyedséget, eleganciát, a festőiséget, azt a nemes, álomszerű „suhanást”, ami a jó festészetre jellemző. A jó magyar festészetre, például mestere, Bernáth Aurél festészetére. Aki egyébként a magyar szocialista realizmus mestere…

A realizmussal szembeni ellenszenvet tehát nem kell a szocreál-komplexussal magyarázni. A huszadik században mindenhol a modern művészet ellenzésének platformjává vált a realizmus. Ebben a konfrontációban a modernizmus felől nézve a realizmus a reakciós esztétikát, az antiintellektuális nem-művészetet jelentette. Ha a modern művészet kánonjába mégis bekerültek olyan realista művészek is, mint Giacometti, Balthus, Edward Hopper vagy Freud (ha csak a második, vagy inkább a harmadik, negyedik vonalba, és billegő pozícióba is), ez mintha csak kegyelemből és némi vállvonogatással történt volna.

A modernizmus és konzervativizmus konfrontációjának, a stílusok harcának nagy színjátékait Párizsban és Oroszországban, Berlinben és Olaszországban adták elsősorban elő, szóval ott, ahol politikai és intellektuális mozgalmak a forradalmak és fasizmusok modernizációit hajtották. Hajszolták. Londonban nem. Itt is kirajzolható ugyan a nagy színjátékok visszfénye, de a lényeg az, hogy Angliában tulajdonképpen nem volt politikai/ intellektuális modernizációs mozgalom a társadalom megújítására. Az ipari forradalom úgy burjánzott, mint a dudva, a kertész csak azt nézte, hogy a nyakára ne nőjön, a társadalom irányítói a beláthatatlan kimenetelű fejlődést csak megengedték, vagy még inkább fékezni igyekeztek. Ez nem az a társadalom, amely csak akkor mozdul, ha felülről jól megcsördítik az ostort. Így az az ostor nem verte szét az angol portréfestészet hagyományának hitelességét.

Freud a 19. századról: „Azok a festők, akiket a legjobban szeretek, mind akkor éltek. Mind, Rembrandtot kivéve, és Halst. Ingres akkor dolgozott, Corot, aki valahogy úgy végezte, mint Rembrandt, ő is akkor, Géricault, Courbet is…” Ez egy teljesen konzervatív festő lajstroma, védhetetlen! Ilyeneket már nem szabad mondani. Még 81 évesen sem.

V. Painter working, reflection

Freud kizárólag a műteremben dolgozott, azt festette, amit ott látott. Olyan, mintha ugyanabban a műteremben dolgozott volna mindig (pedig nem ez volt a helyzet). A műterem egyszerű szoba vedlett falakkal, székkel, ággyal, feslett huzatú fotellal, deszkapadlóval, rongyokkal, villanyfénnyel. De ezek csak a környezetet adják a megfestett személyekhez. Egy életen keresztül emberek arcképét festette, de nem megrendelésre. Nem volt portréfestő a klasszikus értelemben, maga választotta ki a modelljeit és maga döntötte el, hogyan festi le őket. A portré fogalmát is a maga módján kezelte, aktképeit „meztelen portréknak” nevezte, megjegyzem: joggal.

Modelljeinek nem hízelgett, de nem is kegyetlenkedett velük. Figyelte őket, nagyon hosszan, nagyon koncentráltan figyelte őket. Nem tudott a figyeléssel betelni. A modellülés egy képhez eltarthatott egy-két évig, de hónapokig mindenképp. Ő maga a festőmunka aszkétája volt, de a modelltől is sokat követelt. Egyszerre több képen dolgozott, a modellek be voltak osztva, órarend szerint. Ha nem festett, akkor az pihenés volt, akkor nem sajnált magától semmit. De a munkát illetően szigorú volt magához. Például 65 éves korától szigorúan ellenőrizte a testsúlyát, hogy naphosszat állva ne terhelje meg a lábát. Sovány maradt. A test fontos volt neki, a sajátja is. De a saját lelkével nem foglalkozott túl sokat, kifelé fordult. A figyelés volt a lételeme.

Önarcképeket is festett. Ezzel kapcsolatban megemlítette, hogy Gogolnak az volt a szokása, hogy addig-addig nézte magát mereven a tükörben, míg egész el nem idegenedett a látványtól, és akkor lassan, hangsúlyozva és undorral kimondta – a saját nevét: G Á G O L Y!

Figyelme nem arra összpontosult, hogy lélektanilag megfejtse modelljei személyiségét, hanem arra, hogy lefesse őket. Nyilván közel kerültek valamilyen értelemben a hónapokon keresztül festett személyek és a festő, de nem abban az értelemben, hogy a modellek megnyílnának neki. Inkább magukba zártaknak látszanak. Valahogy úgy lehetett, hogy miután világossá vált, hogy a festő nem akart mást, csak figyelni és festeni, hogy a modellnek nem kellett se viselkedni, se kommunikálni, és mást se várnak tőle, csak egyetlen dolog volt fontos: nyugton maradni, akkor a modell elveszthette bizalmatlanságát, feszültségeit, és fokozatosan elkezdett az lenni – aki.

A modellek elég szemérmetlen testhelyzetekben láthatók, ez tény, de nem hiszem, hogy a szemérmetlenség lenne ebben az esetben a legjobb kifejezés. Bár testileg gátlástalanul feltárulkoznak, a képekben nincs semmi erotikus kisugárzás. Szerintem azért, mert sem a modell, sem a festő nem foglalkozik ezzel. Valahol olvastam, hogy Freud festészetében az a zseniális, hogy a nemisége (értsd: nemi szerve) felől közelíti meg az embert. Ez persze jó erős megállapítás, de a kelleténél egy árnyalattal többet mond arról, aki leírta, mint a képekről. Freud egységesnek látja az emberi lények testét, amely akkor kezd az lenni, ami, amikor elhagyja a belénevelt tartás- és mozgássémákat. Az aktképek egy részére legalábbis ez vonatkozik, a legerősebb részére. Azért, mert ezekben látszik a legerősebben az a viszony, ami festő és modellje közt létrejött. A teljes bizalom.

Jó alaposan megvilágította modelljeit. Nincs félhomály, a hatásos sötét–világos ellentét se fordul elő, a fényforrást sem látjuk soha, szóval a fény nem változik: felülről, telibe, mint egy esti rajzszakkörben. Így leginkább a felületek lokális színértékei érvényesülnek, és mivel kerüli az erős, dekoratív színű tárgyakat és felületeket, színben kicsit „süketnek” tűnhet elsőre ez az alaphang, pedig nem az. A barnás és zöldesszürkék nagyon pontosak és plasztikusak, de tartózkodóak, mert az a szerepük, hogy előttük az emberi test bőrfelületei viszonylag színesen és fényesen bontakozhassanak ki. A testfelületek mezői gazdagon variáltak aszerint, hogy a saját zárt színfelületüket mutatják, áttetszőek vagy külső reflex színezi meg őket. A környezet tompasága azt szolgálja tehát, hogy a test bőrfelületei hozzá képest ragyogjanak, vagyis éljenek. Igen, így kell ezt csinálni, így tanítják az iskolában.

Viszont sose használt lazúrokat, áttetsző festékrétegeket. (Itt csak az 1960 óta festett képekről beszélek. Fiatalabb korában másképp festett.) Mindig kikeverte egy folt, egy kisebb-nagyobb terület színét, és az ecsettel odatette. Az ilyen színfolt olyan, mint egy kijelentés, egy világos megállapítás. Ha igaz, az remek, ha téves, az rögtön látszik. A lazúr az inkább utalás, kétértelmű, több mindent jelent egyszerre, egy lazúrokkal felépített szín lehet egyszerre zöld is, piros is. Pedig ilyen nincs. Az olajfesték képes erre. Ezzel az emberi test festésére kitűnő lehetőséggel Freud nem élt, a kisebb-nagyobb kijelentőmondat-ecsetvonásokkal építette fel a képet. Mivel minden éleslátása ellenére sem volt tévedhetetlen – és mivel egy kép egy bonyolult szervezet – addig rakosgatta egymásra a helyesbítő ecsetvonásokat, amíg meg nem volt az ábrázolás pontosságával elégedve. Ez általában nagyon sokára jött el, és közben a festékréteg szépen meghízott. A festékréteg idő- és figyelemkonzerv, fontos legitimáló elem az ilyenfajta festészetben. Amit itt festési technikaként leírtam, nem Freud találmánya, ilyen festésmód régóta létezik.

A realitásra úgy is utal a festő, ahogy adagolja a részleteket. Freud fiatal korában különösen nagy gondot fordított erre, és mesterfokon kezelte a részlet kérdést, akár egyes hajszálak helyzetének kikalkulálásáig menően. Vagyis elsősorban a rajz jelentette a részlet elemet. Később fontosabb lett neki, hogy az egész képfelületre kiterjedően egységes megfigyelésként adja elő a képet, és a megfigyelés pontossága legyen az, ami egységesre hangolja és hitelesíti a képet. A részletek hitelesítő szerepe továbbra fontos maradt, például egy zöldeskék ér a női mell sápadt bőre alatt. Tehát a részletek is jórészt festői elemekké alakultak. Öregedve viszont neki is romlani kezdett a szeme, ami a festő számára részletellenes fejlemény. Mégis úgy döntött, a festéshez nem használ szemüveget, mivel azt akarja festeni, amit ő lát, és nem azt, amit a szemüvege. Ezzel végül is nem ártott a műveinek, még ha itt-ott fura, nehezen értelmezhető formák alakultak is ki egyes képeken – részletekként. De ha eddig más nem, ez a szemüveg-ügy világossá teszi, nem 19. századi értelemben gondolta a realizmust. Hanem 20. századiként – megélte.

Érzésem szerint Freud festői erőfeszítésének célja és értelme a másik ember jelenlétének megragadása. Pontosabban a mellettem-létezésének a megragadása. Ezért elég, ha a modell egyszerűen a létezésére redukálja a jelenlétét, sőt, ez egyenest követelmény. Ezt szolgálja a megfigyelés és a festői előadás már szinte mániás pontossága, a megjelenítés tökéletessége nélkül a létezésre csak utalni tud a festő. A végtelenül hosszúra nyúló festés, az átfestések során megvastagodó festékréteg pedig a festő belefektetett erőfeszítését, idejét, „létráfordításának” mértékét közvetíti. És a műtermi környezet olyan mértékben redukált, hogy azt sugallja, itt nem is lehet mást csinálni, csak létezni. Bizonyára van ennek valami köze az egzisztencialista filozófiához, amely fiatal korában nyilván megérintette. De nem hiszem, hogy az elvont elmélet érdekelte volna. Az, hogy ahhoz, hogy valaki egy másik ember puszta létezését ilyen fokon átélje, és hogy az életben leginkább ez érdekelje, ahhoz rendkívül szilárd realitásképének kell lenni. Kőkemény realizmusának.

Lucian Freud képeit nézve arra kell gondolnom: neki van, de nekünk többieknek van-e emberképünk? Van, persze, a mozi, a színház, irodalom… De ember Képünk, az van-e? Hogyne, számtalan nagyszerű fotó létezik. Csak a képzőművészetben ne keressük, az mással foglalkozik. Mivel is? Ezt most hagyjuk. De Giacometti munkái, azok emberképek voltak, vagy az volt Francis Bacon művészete is… Az angolok szemében Bacon és Freud az ellentétek testvérpárja. Jó, ez az angolok belügye. A ’90-es és 2000-es években sok fiatal vetette fel különféleképpen az emberkép újrafogalmazásának igényét… De nem, Freud értékeléséhez nem kell ilyen külső segítség.

Freud megáll önmagában, amikor ilyen nagy erővel jelenít meg számunkra egy létformát, amelynek középpontjában a művészet, a festészet koncentrált formájában a másik emberre figyelés áll. Emberszemléletének lényege a pontosság, a tartózkodás és a méltányosság (olyan tulajdonságok, amikről mi itt sokat álmodunk), és ez a szemlélet egy olyan festészetben bontakozik ki, amely épp a valósághoz fűződő elvei alapján esett kívül nemcsak a modernség, hanem mindenféle radikalizmus látókörén, és melynek neve tömören és banálisan: realizmus. Persze nem kell nekem Freudot megvédenem, évek óta ünnepli a világ. Legfeljebb magammal szemben kell, mert valaki újra azt mondja bennem, hogy csak azért ünnepli, mert ez a világ megint egyszer reakciós fázisát éli. Lehet, hogy van ebben igazság, csak azt se felejtsük el, hogy arra a kérdésre, hogy kit, mikor, miért ünnepel a világ, az igazságosság angyala csak hallgat. Szóval ha Lucian Freud művészetének és emberképének vitalitását, megszólító erejét látom magam előtt, akkor nem egy reakciós ellenállóval érzem magam szemben, hanem azzal az érzéssel, hogy aki most megkérdezi, hogy „Jó, de miért nem videó?”, az sajnos az egészből megint nem értett meg semmit.

Lucian Freud
Kunsthistorisches Museum, Bécs
2014. január 6-ig