Kétoldalas művek a Czóbel-életműben

A festővászon drága mulatságnak számított a 20. század elején, különösen azon fiatal magyar művészek számára, akik Párizs és Budapest, vagy éppen Nagybánya között ingázva igyekeztek lépést tartani a legfrissebb nemzetközi festészeti trendekkel. Nem meglepő tehát, hogy különösen nagy számban találkozunk ún. kétoldalas festménnyel a ma magyar Vadaknak nevezett művészek körében, de persze a jelenségért nem kizárólag a festőalapanyagok magas ára tehető felelőssé. A fiatal útkereső művészek gyakran voltak elégedetlenek elért eredményeikkel, és nem ritkán teljesen befejezett, akár szignált, sőt kiállított műveiket is átértékelték, megtagadták viszonylag rövid időn belül. Túl-túllépve gyorsan változó korszakaikon, újrahasznosították a meghaladottnak vélt művek alapanyagait: sok esetben levakarták, átfestették a kész műalkotásokat, vagy egyszerűen csak a vakrámától megszabadítva kifordították a vásznat és a verzóoldalt használták új festményeikhez. A mindent megsemmisítő, tökéletes tagadást kifejezve nemegyszer fehér, szürke vagy akár vörös fedőfestékkel átmázolták az így B oldalakká degradált felületeket, eltakarva korábbi kompozícióikat. Bár Czóbel Béla legtöbb honfitárs kollégájához mérten valamivel kedvezőbb anyagi helyzetnek örvendhetett, esetében mégis különösen nagy számban fordulnak elő kétoldalas művek, sőt nem csupán a vásznak újrahasznosításával találkozunk, de kartonképei között is akad mindkét oldalán megfestett példány. Az elmúlt években magam is számos kétoldalas mű sikeres feltárását kezdeményeztem. Ilyen volt többek között az 1907-es Fauve csendélet, melynek hátoldalán egy feltehetően a Moulin de la Galette-ben töltött vidám este egyik jelenete került feltárásra, de emlékezetes a Czóbel Múzeum Váza széken című, Van Gogh-hommage-ként értelmezhető, emblematikus művének hátoldalán feltárt festmény esete is. Itt a vaskos vörös fedőfesték alól irizált elő egy pipázó férfiportrénak látszó kompozíció derengő sziluettje, és a tisztítás eredményeként valóban egy teljesen befejezettnek tűnő férfiportré került elő. Ma ez a vászon mindkét oldalát megmutatva, körbejárhatóan tekinthető meg a Czóbel Múzeumban. Ez utóbbi felfedezés során arra is fény derült, hogy Czóbel ezt az egyetlen vásznat nem csupán két mű létrehozására használta, de mindkét ma látható festmény alatt legalább egy-egy korábbi kompozíció körvonalai rajzolódnak ki, tehát összesen legalább négy alkalommal festett erre az egyetlen vászonra. Mivel az utóbbi években minden tavasszal újrarendeztem a múzeum állandó kiállítását – kiegészítve a törzsanyagot magán- és közgyűjteményekből kölcsönzött alkotásokkal –, módom nyílt arra, hogy alaposabban megvizsgáljak minden kiállítandó festményt. Ez történt a szintén a hollandiai periódushoz köthető Enteriőr vázával című, magángyűjteményből származó Czóbel-művel is, amelynek hátoldalán a szürkés fedőfesték barázdált felülete vált gyanússá, és a restaurátori feltárás eredményeképpen egy korábban ismeretlen tájkép bukkant elő.

Mindezeknél meghökkentőbb, hogy tudomásunk van három, szintén magángyűjteményekben őrzött, kétoldalas Czóbel-festményről, amelyek hátoldalára egészen biztosan nem Czóbel Béla festett. Az egykor a chicagói Johnson-gyűjteményben őrzött Műteremsarok című, 1933-as dátumot viselő festményt a róla készült négy évvel későbbi fényképfelvétel (1) tanúsága szerint maga a festő is átfestette a reprodukálást követően, de nem ez a saját kezű átfestés okozta az igazi meglepetést, amikor a mű magyar magántulajdonba kerülésekor vizsgálhatóvá vált, hanem az, hogy a méretes enteriőrkép hátoldalán egy matadorokat, illetve torreádorokat megjelenítő, roncsolt felületű kompozíciótöredéket ismerhettünk meg. A hátoldal stílusa alapján egyértelműen kizárható a magyar festő szerzősége, de a művész azonosítása máig nem történt meg. Czóbel ebben az esetben nagy valószínűséggel egy talált vásznat szabdalt fel, egyszerűen újrahasznosítva az alapanyagot. Hasonlóan talált, vagy esetleg ajándékba kapott művet fordított ki egy párizsi városrészletet megjelenítő kép esetében, melynek hátoldalán egy – legalábbis egyelőre – ismeretlen festőtől származó, bokrétás-főkötős menyecske tekint ránk. Korábban komoly fejtörést és attribúciós vitákat okozott az a szintén Párizsban festett piaci jelenet, amelynek hátoldalán Mikola András szignált és datált csendélete díszeleg. A kartonlap jelzés nélküli oldala stíluskritikailag határozottan Czóbelhez köthető, és ezt az attribúciót erősíti, hogy ugyanezen a helyszínen – nem mellesleg Mikola András szállodai szobájában – két másik városképet is festett Czóbel. Azok az ellenérvek, melyek kizárják annak lehetőségét, hogy egyetlen vászonnak, illetve kartonnak a két oldalán két különböző művész alkotásai jelenjenek meg, sorra megbuknak az említett esetekben, de a Czóbel Múzeum gyűjteményében is található egy hasonló kérdéseket felvető, kétoldalas mű. A Falusi utca című, minden bizonnyal Nagybányán készült festmény már Czóbel halála után került a múzeumba, és azóta megkérdőjeleződött a mű szerzősége, hivatkozva arra, hogy a vászon hátoldalán egy – a vakráma takarásában csak részlegesen olvasható – Herrer-szignóval ellátott, befejezett enteriőrkép látható. (2) A két oldal azonos szerzősége ebben az esetben is egyértelműen kizárható. Mostani írásom apropóját egy szintén a múzeum gyűjteményéhez tartozó kép adja, de itt egyáltalán nem kérdőjelezhető meg a frontoldal szerzősége. Egy olyan, Czóbel életében többször kiállított festményről van szó, mely a múzeum megnyitása óta az állandó kiállítás fontos darabja. Az elmúlt több mint négy évtizedben ennek a folyamatosan szem előtt lévő képnek – most már nevezzük nevén –, a Bergeni szélmalom című, 1917-re (illetve 1918-ra) datált festménynek az esetében fel sem merült, hogy a hátoldal egy másik, a frontoldalnál talán sokkal izgalmasabb művet rejt.

Út az attribúcióhoz

Első ízben 2014-ben nyílt alkalom arra, hogy e művet alaposabban is megvizsgáljam, amikor a szentendrei MűvészetMalomban rendezett, nagyszabású Czóbel-életmű-kiállítás kurátoraként módom volt minden kiállított festmény hátoldalát is szemügyre venni. Igencsak megdöbbentem annak láttán, hogy egy ilyen jól ismert, sokszor reprodukált mű hátoldalán milyen szokatlan kompozíció búvik meg. Fényképfelvételt készítettem a hátoldalról, melyen, dacára a vastag fehér fedőfestéknek, jól kivehetők voltak egy teljesen absztraktnak tűnő kompozíció körvonalai. Mivel Czóbel egész életművében nem találni hasonló felfogású, nonfiguratív művet – tudvalevőleg nem is kísérletezett vele, sőt kifejezetten elutasította a teljes absztrakciót –, rögtön kizárható volt Czóbel szerzősége, de további kutatásokra akkor nem volt lehetőségem. A Czóbel Múzeum állandó kiállításának első, 2016-os újrarendezése során azonban ismét napirendre kerülhetett a festmény ügye. Indítványoztam, hogy kezdődjön meg a kép tisztítása, és a hátoldalt minél előbb szabadítsuk ki legalább a vakráma takarásából, hátha szignót is rejt. Javaslatomat alaposan indokolnom kellett, ezért igyekeztem logikus magyarázatot keresni a nonfiguratív kompozíció szerzőjével kapcsolatban. Mivel a frontoldalt Czóbel Hollandiában festette az első világháború vége felé, feltételeztem, hogy a verzón sejthető, tökéletesen absztrakt festmény az ekkor már hosszú évek óta Hollandiában élő Huszár Vilmostól származik, aki tudvalevőleg a holland konstruktivisták, a De Stijl csoport alapító tagjai közé tartozott. Huszár már a De Stijl hivatalos megalakulása előtti években, 1915-től fogva absztrakt képekkel kísérletezett, főleg üvegablakterveket festett, logikusnak tűnt tehát, hogy a leginkább ólomüvegablak-tervnek tűnő kompozíciót is egy olyan művészhez kössük, akinek köze lehetett ekkoriban Czóbelhez Hollandiában. Miután a vásznat sikerült leválasztani a vakrámáról, és a restaurátorok néhány tisztítónyílást is nyitottak a kép felületén, előkerültek kifejezetten a De Stijl csoportra jellemző, primer színek, kékek, sárgák, vörösek. A múzeum restaurátora később arra az álláspontra jutott, hogy a teljes képfelület megtisztítása veszéllyel járhat és esetleg sérülhet a homlokoldal, azaz a Bergeni szélmalom című festmény felülete is, ezért a restaurátori munka ekkor abbamaradt. Kutatásaimat azonban folytattam, és felkértem egy művészeti alkotások technikai vizsgálataival foglalkozó céget, hogy készítsenek róla röntgenfelvételt. (3) Amikor kézhez kaptam a hátoldalról készült felvételt, az éppen fordítva állt a képernyőmön, mint ahogy korábban értelmeztem az absztrakt mű kompozícióját. Csak ekkor nyilallt belém, hogy egy ehhez szinte megszólalásig hasonló üvegablakot láttam már valahol, de annak tervezője nem Huszár Vilmos volt, hanem a De Stijl csoport egy másik alapítója, Theo van Doesburg. A holland művész legfrissebb monográfiájában bőséges adatolás áll az említett üvegablak mellett, és a mű történetének részletes leírásából következtetni lehet arra is, hogy vajon miért hasonlíthat annyira a holland üvegablaka a most megtalált szentendrei kompozícióhoz. (4)

Van Doesburg ajándékba kapott Huszártól egy – azóta megsemmisült – (üvegablakterv-) festményt, amely olyan nagy hatással volt rá, hogy annak alapján készítette el saját üvegablaktervét. A szóban forgó Festmény/sárga című Huszár Vilmos-kompozíció reprodukcióját nem mellékelték a Van Doesburg-monográfiában, de hivatkoztak rá, így könnyű volt megtalálni. Amikor fellapoztam a Sjarel Ex és Els Hoek szerzőpáros által jegyzett Huszár Vilmos-monográfiát, (5) már persze ismerősnek tűnt a hivatkozott Huszár-üvegablakterv-festmény, hiszen annak reprodukciója a Bajkay Éva által írt kismonográfiában is megjelent, (6) sőt őt évtizedekkel megelőzve Kállai Ernő is reprodukálta. (7) A Czóbel-kép hátoldalán felfedezett kompozíciót a Van Doesburg-féle üvegablakkal és a Huszár Vilmos-kép reprodukciójával összevetve mégsem volt teljesen egyértelmű számomra az attribúció, ugyanis annak kontúrozási technikája és kompozíciós megoldása legalább annyira hasonlít a Huszár hatására készített Van Doesburg-üvegablakra, mint a Van Doesburgöt inspiráló Huszár Vilmos-képre. Hogy közelebb kerüljek a mű szerzőségének megoldásához, s hogy még a halvány dilemmám is szertefoszoljon, elküldtem a hátoldalról készített fotóimat, illetve a röntgenfelvételt a téma legavatottabb szakértőinek, Els Hoek-nek és Sjarel Exnek Hollandiába. Válaszukban mindketten Huszár szerzősége mellett tették le a garast, hivatkozva arra, hogy Van Doesburg leginkább kartonra, akvarell technikával készítette üvegablakterveit, vászonképről nincs tudomásuk. (8) A két neves holland szakember tehát elfogadta a Huszár-attribúciót. A magam részéről is ezt tartottam logikusabbnak, hiszen valószínűbbnek tűnik, hogy Czóbel honfitársától juthatott a műhöz, akit már legalább egy évtizeddel korábbról, Nagybányáról ismert, ellenben Czóbel és Van Doesburg kapcsolatáról semmilyen adat nem áll rendelkezésünkre. Kérdés persze továbbra is, hogy vajon ajándékba kaphatta-e Czóbel ezt az absztrakt-konstruktivista kompozíciót, s ha igen, miért nem tartotta nagyobb becsben, miért fordította meg a vásznat, pacsmagolta be fehér enyves-olajos alapozófestékkel, s miért festett rövidesen a kollégától kapott vászon másik oldalára egy saját kompozíciót, sőt többet. (9) Czóbel érzéketlensége, nemtörődömsége azért is különös és érthetetlen, mert a mű legszorosabb analógiája, Huszár már sűrűn emlegetett Festmény/sárga című kompozíciója egy időben fontos inspiráló forrásként szolgált a már szintén emlegetett Theo van Doesburg számára, aki olyan nagy becsben tartotta a magyar művész festményét, hogy műtermében kitüntetett helyen, íróasztala felett, állandóan szeme előtt tartotta. (10) Van Doesburgra ezekben az években különösen nagy hatással volt a magyar művész, és amikor tehette, támogatta Huszár törekvéseit. Huszár számbavétele a De Stijl lapalapításánál szintén elsősorban Van Doesburgnak volt köszönhető, ahogy feltehetően az is, hogy 1917-ben ő tervezhette az újság fejlécét, mely a csoport egyik jelképévé vált. Van Doesburg hozzáállását minden bizonnyal nagyban befolyásolták az 1915–1916 táján készült, Huszár-féle ólomüveg-ablaktervek, tehát ezek jelentősége egyáltalán nem mellékes.

A legkorábbi absztrakt mű Magyarországon?

Mivel az attribúció megoldottnak tűnt, egyre inkább úgy gondoltam, hogy az elrejtett festmény jelentősége miatt a feltárás nem odázható, nem kerülhető meg. A Ferenczy Múzeumi Centrum igazgatója, Gulyás Gábor teljes mellszélességgel az ügy mellett kiállva felkérte Somogyi Márton restaurátort, hogy kezdje meg a hátoldal feltárását. A csaknem fél esztendőt igénybe vevő, rendkívül aprólékos munkát nehezítette, hogy már az előzetes anyagvizsgálatokból is kiderült, hogy a Huszár Vilmos által használt temperaszerű keverék festék lazábban kötődik a vászonhoz, mint a feltehetően Czóbel által használt fehéres, makacsul tapadó olajos fedőfesték Huszár festményéhez. Oldószerek használata ezért nagyrészt kizárható volt, így maradt az idegőrlő mechanikai eltávolítás éles szike hegyével, milliméter-törtrészenként, igen lassan haladva. Az óvatos, maximálisan körültekintő, hosszadalmas feltárás, tisztítás nem várt eredményt hozott, ugyanis jóval színgazdagabb kompozíció tárult elénk, mint amilyenre az előzetes tisztítónyílásokból következtetni lehetett. Bár a Van Doesburg tervezte üvegablak színharmóniáihoz igen hasonló festmény bontakozott ki, a kompozíciós megoldásokban – elsősorban a szigorúbb, szimmetrikus séma követése terén – mégis közelebbi analógiának tűnik Huszár Festmény/sárga című alkotása.

A feltárás szükségességét az a tény is alátámasztotta, hogy Huszár Vilmos ezen, rendkívül jelentős korszakából nagyon kevés mű maradt ránk. Egy ekkoriban Chris Beekman kollégájának írt levele tartalmából arra lehet következtetni, hogy eleve nem készült nagy számban festménye ebben az időszakban, ahogy ő fogalmazott, nem volt szándékában megtölteni a múzeumokat. A legizgalmasabb és egyben a legnehezebben megválaszolható kérdésként az maradt, hogy vajon pontosan mikor festhette Huszár ezt a színes kompozíciót, ugyanis egyre inkább az merült fel, hogy talán ez az eddig elrejtett mű lehet ma Magyarországon a legkorábbi ismert, tökéletesen nonfiguratív alkotás. A jelzetlen festmény pontos datálását nehezíti, hogy a legközvetlenebb analógiát jelentő Festmény/sárga című kép datálása sem teljesen megoldott, s ugyanakkor további kérdés marad, hogy vajon melyik kompozíció készülhetett korábban, ha úgy tetszik, melyik készítette elő a másikat, hiszen összetartozásuk nyilvánvaló. A Van Doesburgnak ajándékozott képet Huszár Vilmos holland monográfusai 1915-re datálták, és mivel a festmény már 1916 májusában igazolhatóan kiállításra került a De Anderen (Mások) csoport kiállításán, ez akár hihetőnek is tűnhet. (11) Itt érdemes megjegyezni, hogy a holland szerzőpáros könyvében a kép reprodukciója alatt az olvasható, hogy a mű technikája ismeretlen, ám az 1916-os debütálásakor nyomtatott katalógusban feltüntették, hogy temperafestményről van szó. Ennek még jelentősége lesz a későbbiekben.

Gergely Mariann legfrissebb Huszárról szóló publikációjában (12) a datálást az első nyilvános bemutatkozás dátumával egy időre tette, hivatkozva Theo van Doesburg 1919-ben megjelent könyvére, melyben a Huszár-kép reprodukciója alatt szintén az 1916-os dátum szerepel. (13) Van Doesburg könyvében a cím is kissé eltér: Festmény sárgában (Schilderij in geel). (14) Kállai Ernő ismerhette ezt a publikációt, és esetleg innen vehette át a Huszár-kép kliséjét, de ő dátummal nem látta el, ellenben a korábbiaktól eltérő címmel igen, ami a Sonnenblummen, azaz Napraforgók. (15) Kállai az általa reprodukált képet feltehetően összekeverte Huszár Kompozíció (napraforgókból) című üvegablakával, (16) de az is megeshet, hogy ismerte a festő Vincent című festményét, melynél a napraforgó-asszociáció sokkal inkább helyénvaló. Igen valószínűnek tűnik, hogy a Festmény/sárga című képet csak fekete-fehér reprodukcióban ismerte és nem volt tisztában a mű eredeti színeivel. (17) Ez pedig további téves megállapításokra vezette: véleményem szerint többek között az, hogy Huszár Vilmos szóban forgó festményét a par excellence kubizmushoz kötötte, közvetve szintén a színeket mellőző reprodukció fogyatékosságának tudható be. Kállai így fogalmazott: „Egyetlen festőnk van, akinek koncepciójában a természetes élmény és az elvont térképzelet egymáson tökéletesen átsugárzik. Huszár Vilmos napraforgós képének [Napraforgók] bizonytalan mélységekben lebegő, sokrétű, áttört síkszerűsége tiszta kubizmus. Színeiben és sziromlevélszerűen kibontakozó formáiban a természeti motívum szerves impulzivitása lappang. De a motívum testisége sokszorosan megtört vonalak és felületrészek funkciójává finomulva sugárzik. Akár rejtett fényforrás lehetne, melynek mélyében térbeli viszonylatok energiaszövedéke fluoreszkál. Ám hasonlítsuk össze ezt a valósággal asztráltestiséggé szublimált képet a francia kubistákkal. Szembetűnő, hogy Picasso, Braque, Gleizes, Juan Gries és a többiek síkszerű absztrakciói mennyivel határozottabb, elevenebb energiát nyilvánítanak, és hogy faktúrájuk mennyivel frissebb érzékiségű. Huszár koncepciója meglehetősen vértelen és passzív. Lelki alkatára nézve a Jan Toorop, Thon-Prikker és Konijnenburg-féle misztifikáló holland idealizmussal tart rokonságot, ha külsőségeiben mégannyira különbözik is tőle.” (18)

Bár az utóbbi sorokban már felsejlik, hogy a Huszárra nyomott kubista bélyeget illetően kissé elbizonytalanodott Kállai, néhány sorral lejjebb már azt taglalta, hogy a magyar festő túllépett a kubizmuson és eljutott a teljes absztrakcióig. Erre a megállapítására példaként a könyvében szintén reprodukált Kép (Bild) című Huszár-festményt hozta, melyet ma Kompozíció (II.) címen tartunk számon. Amit viszont ennek az utóbbi műnek a kapcsán hoz fel radikális változtatásként a korábbi – tévesen napraforgóknak értelmezett kép által reprezentált – kubista periódushoz képest, az éppenséggel a Festmény/sárga című képre is igaz, főleg ha azt már a most feltárt szentendrei kép ismeretében vizsgáljuk: „A Stijl-szerű képnek minden egyes tagozata homogén színű, és pontosan elkülönül környezetétől. Átmeneti színárnyalatoknak, vonalhajlításoknak helye nincs.” (19) Ez a leírás – főleg ami az elkülönülő homogén színeket és az átmeneti színárnyalatok mellőzését illeti – tökéletesen illik a most megismert festményre, és vélhető, hogy annak megsemmisült párdarabjára is igaz volt. Ugyanakkor meg kell említeni, hogy a Festmény/sárga című képről készült fekete-fehér reprodukció valóban csalóka, és a különböző, feltételezhetően homogén színfoltoknak megfelelő tónusmélység-különbségekből eredő látszat azt sugallja, mintha térbeliség érzékeltetésére törekedett volna a festő. Ezt értelmezhette félre Kállai, ám a most felszínre került festményen határozottan nincs nyoma sem „áttört síkszerűség”-nek, sem pedig „térbeli viszonylatok energiaszövedékének”. Ez a festmény – ahogy véleményem szerint megsemmisült párdarabja is – tökéletesen homogén színezetű, sík-geometrikus formákkal operál, és nem a kubizmushoz köthető, hanem sokkal inkább a geometrikus absztrakcióhoz, a Huszárra ekkoriban nagyon is ható holland Bart van der Leck síkformálást hangsúlyozó festészetéhez, illetve Piet Mondrian két dimenzióra alapozó neoplaszticizmusához.

Számomra az is nyilvánvalónak tűnik, hogy Huszár nem a látványból, nem természeti motívumból indult ki, hanem egy teljesen elvont, részben ornamentális képi szerkezetet hozott létre, bár egyfajta biomorfikus reminiszcencia valóban tagadhatatlan. A megtisztított kép dekoratív színkompozíciója és formavilága nem köthető napraforgókhoz, és mivel annak elveszett párdarabja a főbb kompozíciós elemeket tekintve nagyon közeli analógia, annak esetében is kizárható ez a fajta kiindulás. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy Els Hoek és Sjarel Ex is természeti kiindulási pontot feltételezett, és a konkrétabb cím hiányában – feltehetően a sárga színből következtetve – arra jutottak, hogy a kompozíció körkörös alakjai – a Vincent című képhez hasonlóan – szintén vázába helyezett napraforgók látványát keltik a Festmény/sárga esetében. (20)

A most megtisztított kép, véleményem szerint, ellentmond ennek az okfejtésnek, ugyanis sem a színek tekintetében, sem a formák vonatkozásában nem lehet vázába helyezett napraforgókra vagy akármilyen természeti látványra asszociálni. Ugyanakkor annak lehetőségét sem zárhatom ki, hogy a megsemmisült párdarab esetében volt valamiféle természeti kiindulópont, ugyanis a két festményt összehasonlítva határozottan úgy tűnik, hogy a szentendrei kép szigorúbb szimmetriát követő kompozíciójában, egyszerűbb vonalstruktúrájában és talán színvilágában is redukáltabb párdarabjánál. Ez esetleg azt is jelentheti, hogy annak eredményeit továbbfejlesztve, leegyszerűsítettebb formakészlettel és sematikusabb kompozíciófelépítéssel, valamivel később készült annál. Azonban, ha figyelembe vesszük, hogy Van Doesburg Huszár sárga képét alapul vevő üvegablakának színkompozíciója és vonalstruktúrája milyen közel áll a most feltárt festményhez, tovább nő a bizonytalanság, ugyanis ez azt feltételezi, hogy az elpusztult Huszár-kép színei is hasonlóak lehettek. Vagy pedig Van Doesburgnak ismernie kellett a most feltárt szentendrei művet, és esetleg az is hatott rá. Huszár ezekben az években elszánt kísérleteket folytatott a teljes elszakadásra a kiindulási alapként felhasznált természeti formáktól, ugyanekkor a látványelvűség keretein belüli művei is születtek, mint például az 1916-os Willem Walrecht műkereskedőről készült portré, bár utóbbit hivatalos megbízásra festette. Mindezzel párhuzamosan – és itt valóban a szinte egyidejűségen van a hangsúly –, mintegy átmeneti jelenségként olyan üvegablak-kompozíciói, sőt még a későbbi években festményei is születtek, amelyek radikálisan síkidomokra redukálják a képmezőt, ugyanakkor a természeti kiindulás is nyilvánvaló marad, és ez a címekben is tükröződik. Ilyen például a Család című, 1916-os üvegablaka vagy az 1917-es, Kompozíció II. Korcsolyázók című festménye. Ez azt jelenti, hogy szinte lehetetlen fejlődésszerű, kronologikus rendet teremteni ebben a szűk periódusban, azaz egyfajta evolúciót sejteni a művek egymásutánjában, röviden nem feltétlenül az absztraktabb művek a későbbiek. Ennek fényében még nehezebb elvégezni a Szentendrén most feltárt festmény pontos datálását, illetve meghatározni azt, hogy vajon a Van Doesburgnak ajándékozott kép után festette, vagy azt továbbfejlesztve alkotta meg. Mindenesetre az nyilvánvalónak tűnik, hogy eleve elvont képi jelekben gondolkodott, és ennek fényében ezt a műalkotást határozottan nonfiguratív képnek ítélhetjük. Huszár egy 1916 tavaszán írt levelében minden bizonnyal ezekre a kísérleteire, a Vincent című festményére, a Van Doesburgnak ajándékozott képre és a most feltárt szentendrei kompozícióra gondolva írhatta e sorokat: „Úgy érzem, hogy az utóbbi időben készített amorf művek sokat tanítottak nekem.” (21) Mindezen képek előkészítették az 1916-tól egyre szaporodó, üvegablakok tervezésére szóló megbízásokat, ugyanakkor felmerül, hogy tárgyalt művünket és annak elveszett párdarabját vajon szintén konkrét üvegablaktervként készítette-e Huszár, vagy festészeti kísérleteknek tekintette őket, illetve hogy ez a két indíttatás nem is választható szét.

A szentendrei mű a Festmény/sárga című kép bonyolultabb szerkezetességénél jóval egyszerűbb, redukáltabb struktúrát mutató kompozíciója, illetve határozottan erőteljesebbnek, vastagabbnak tűnő kontúrvonalai arra engednek következtetni, hogy Huszár ebben az esetben eleve üvegablak létrehozásában gondolkodhatott. A főmotívum strukturálisan nagyrészt összeegyeztethető a két képen, ám a szentendrei példányon ez alatt – mintegy bázis vagy alapzat – egy keskeny sávban szimmetrikus mustra jelenik meg, amely az elveszett képen nem látható. Arról nincs tudomásunk, hogy az említett párdarabok bármelyike alapján készült-e ólomüveg ablak, de ismerve Huszár jártasságát az üvegablak égetésében, elképzelhetjük a színek ragyogását. (22) Amint már arról szó esett, Huszár 1916 tavaszán kiállította a később Van Doesburgnak ajándékozott művét, és a címből ítélve nem az iparművészet kategóriájába sorolta, hanem egyértelműen festészeti alkotásként tekintett rá. Emellett szól az is, hogy vászonra festette e kompozícióit. Ugyanezen a tárlaton, mely egyben a De Stijl csoporttá alakulásának előtörténetében is fontos mérföldkőnek számított, kiállításra került még egy, a hasonló címből ítélve feltehetően hasonló Huszár-kompozíció. A Festmény/sötét című művet azonban egyelőre nem sikerült azonosítani. Felmerül persze a kérdés, hogy feltárt művünk azonos lehet-e ezzel az ismeretlen, 1916-ban kiállított művel. A katalógus temperatechnikát említ ebben az esetben is, így a kompozíciók hasonlósága mellett egy másik érv is amellett szól, hogy a szentendrei kép esetleg azonosítható a Festmény/sötéttel, de egyelőre ez a feltételezés még csak a hipotézis szintjén áll. (23) Azonban konkrét és határozott válaszok hiányában is eredménynek tekinthető a Czóbel-festmény hátoldalának feltárása és annak Huszár Vilmos attribúciója, nem pusztán azért, mert előkerült a De Stijl csoporthoz köthető egyik legkorábbi absztrakt műalkotás, s egyben a magyarországi múzeumokban őrzött legkorábbinak tekinthető nonfiguratív mű, de újabb bizonyítékot találtunk arra is, hogy Czóbel előszeretettel festett nem csupán saját korábbi műveinek hátoldalára, de felhasználta az így vagy úgy hozzákerült, kollégái által festett vásznak vagy kartonlapok hátoldalát is. Ez a precedens ugyanis más vitás attribúciók esetében is példával szolgálhat. Ugyanakkor e mű feltárása arra is rávilágított, hogy még mindig mennyire keveset tudunk Czóbel hollandiai periódusáról, ottani kapcsolati hálójáról. Továbbra sem világos például, hogy Huszárral, vagy akár a későbbi De Stijl csoport más tagjaival milyen viszonyban állt. Bár azt tudjuk, hogy Amszterdamban és más holland városokban is együtt szerepeltek műveik a különböző csoportos kiállításokon, de a személyes érintkezésekről egyelőre semmilyen adatot nem ismerünk. E mű feltárása nélkül arról sem lett volna tudomásunk, hogy Czóbel egyáltalán találkozott ezekben az években Huszárral. Ugyanakkor például az 1916-ban festett, Fiú labdával című festménye e felfedezés fényében új megvilágításba helyezi Czóbel viszonyát a holland művészek legmodernebb törekvéseihez, ugyanis más, ekkoriban festett művéhez viszonyítva feltűnő a konstruktivista szemléletű képépítés és a szinte az alapszínekre redukált színskála hangsúlyozása e kivételes, a Czóbel Múzeum emblémájának is tekinthető képén. Vajon tényleg semmire sem értékelte Czóbel honfitársa avantgárd törekvéseit, és ezért takarta el és fordította meg a Huszártól származó művet, vagy ennél árnyaltabb lehet a történet, amelynek most legalább egy kis töredéke fényre került a homályból...?

^{(1) Kállai Ernő: Czóbel Béla művészete. In: Magyar Művészet, 1937
(2) Feltehetően Herrer Cézár művéről van szó, de az attribúció ebben az esetben sem egyértelműen megoldott.
(3) A vizsgálatokat a Műtárgybírálat Kft. szakemberei végezték. Segítségüket ezúton is hálásan köszönöm!
(4) Els Hoek (szerk.): Theo Van Doesburg oeuvre catalogus. Central Museum, Utrecht – Kröller-Müller Museum, Otterlo, 2000, 172–173. [Ezúton is hálásan köszönöm Tátrai Júlia szíves segítségét a holland szöveg fordításában.] Huszár Van Doesburgnak ajándékozott műve később feleségéhez került, majd 1940-ben bombatalálat áldozata lett.
(5) Sjarel Ex – Els Hoek: Vilmos Huszár: schilder en ontwerper 1884–1960. Reflex, Utrecht, 1985.
(6) Bajkay Éva: Huszár Vilmos. Corvina Kiadó, Budapest, 1983, 10. kép (Napraforgók címen, 1913 körüli datálással).
(7) Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Amicus kiadás, Budapest, 1926, 66. ábra
(8) Ezúton is köszönöm Els Hoek és Sjarel Ex szakmai támogatását!
(9) A Bergeni szélmalom című kompozíció alatt egy másik, már feltételezhetően inkább Czóbeltől származó festmény búvik meg, amelynek dinamikus ecsetvonásai szabad szemmel is láthatók.
(10) Érdemes megemlíteni, hogy évekkel később Van Doesburg volt az, aki üvegablaktervet ajándékozott egy másik magyar kollégájának, Bortnyik Sándornak. Az Üvegablakterv – Női fej kompozíció (1917 előtt) című mű 1972-ben Passuth Krisztina közbenjárására a Szépművészeti Múzeumba került. Ltsz.: K. 72.1.
(11) Tentoonstelling van de Vereniging De Anderen, Kunstzaal d’Audretsch, Hága, 1916. május 7. – június 7. Kat. sz.: 31. A katalógus adatait közli: Sjarel Ex – Els Hoek 1985, 181.
(12) Gergely Mariann: Huszár Vilmos és a De Stijl. Az avantgárd folyóirathoz kapcsolódó személyes vonatkozásai. In: „Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit”. Tanulmánykötet Bajkay Éva 75. születésnapjára, MNG, Budapest, 2018, 146.
(13) Theo van Doesburg: Drie Voordrachten over de Nieuwe Beeldende Kunst: Haar Ontwikkeling, Aesthetisch Beginsel en Toekomstigen Stijl. Amsterdam: Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur, 1919, 91.
(14) Itt érdemes megjegyezni, hogy a mű a már említett, 1916-os debütálásakor Festmény (sárga) [Schilderij (geel)] címen szerepelt a katalógusban.
(15) Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Amicus kiadás, Budapest, 1925, 66. tábla. Bajkay Éva feltehetően már Kállai csúsztatott címét vette át, és mivel a mű Kállainál dátum nélkül szerepelt, csak a tapogatózó 1913 körüli dátummal látta el, mely nyilvánvalóan túl korai.
(16) Kállai e mű reprodukcióját Theo van Doesburg De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst (Delft, 1917) című könyvéből ismerhette.
(17) Bár szövegében felületesen említést tesz a képek színéről, azokat pontosan nem írja le.
(18) Kállai 1925, 129.
(19) Uo.
(20) Sjarel Ex – Els Hoek 1985, 25.
(21) Huszár Vilmos levele Chris Beekmannak, Voorburg, 1916. május 30. Közli: Sjarel Ex – Els Hoek 1985, 190.
(22) Huszár jóval Van Doesburg előtt tapasztalatot szerzett az üvegablakok készítése terén, és a holland levelei alapján arra lehet következtetni, hogy ebben is követte magyar kollégáját. „Az üveget, amelyet Huszár használ, hirtelen / gyorsan égeti, az ezáltal létrehozott üvegen minden áttűnik / átragyog” – írta Theo van Doesburg J. J. P. Oudnak 1916. nov. 16-án. Idézi: Els Hoek 2000, 173.
(23) Felvetésemet Els Hoek szintén elképzelhetőnek tartja. Véleményét ezúton is köszönöm!}