Hogyan lehet egy időben dolgozni egy realisztikusnak szánt, kicsit idealizáló Rákosi-büsztön és absztrakt, Bacont eszünkbe juttató rajzokon? És amikor Rákosi már eltűnt a süllyesztőben, miért nem lehetett akkor sem szabadon dolgozni? Milyenek voltak azok a viszonyok, amelyek között nonfiguratív, erősen absztraháló művek csak akkor kerülhettek a közönség szeme elé, ha alkalmazott művészetnek számítottak? Pedig ha Barta Lajos madarait nem is, a lovait szerette, és máig is szereti a közönség...

Lényegében ismeretlen életművet mutat be a Fővárosi Képtár, a szobrász Barta Lajosét, és egy olyan, tipikusnak mondható életpályát, ami, főleg a szobrászok közül, sokaknak kijutott: folyamatos alkalmazkodás, az egyéni ambíciók háttérbe szorítása, „kettős könyvelés” a fennmaradás, túlélés érdekében, értelmetlen viták megrendelőkkel, anyagi kiszolgáltatottság és – jó esetben – reményteljes újrakezdés. A minden részletre kiterjedő kutatói és kurátori munkát (Árvai Mária, Leposa Zsóka, Ulrich Winkler) elismerve azért felmerül néhány kérdés: nyert-e valamit Barta azzal, hogy igyekezett megfelelni az ötvenes évek esztétikai követelményeinek, és mi volt a baj az absztrakt művészettel a hatvanas években, ha a szocreál már úgyis megbukott? Az első kérdésre a válasz egyszerűen az, hogy bár az ötvenes évek művészetpolitikája látszólag világos kritériumrendszer mentén működött, valójában a helyzet lényegesen bonyolultabb volt, a káderpolitika ugyanis minden világos és lefektetett előírást kikerülve határozta meg a képzőművészeti élet hierarchiáját. A második kérdés megválaszolásához a legjobb, ha lapozgatni kezdjük a marxista esztétika irodalmát.

Noha a szocialista realizmus lényege világos, a politika ilyen mértékű beavatkozása a művészetbe nem lehet mentes a személyi kérdésektől, és ahogy a korszak irodalmi életében, a képzőművészetben is minden egyéb szempontot felülírt a fontos emberek, a szakmai elit megnyerése. Hogy ki tartozott az elitbe, azt az előző rendszer nagyjából meghatározta, de a névsort befolyásolta az irányító (ebben az esetben Révai József) ízlése is, aki történetesen a posztimpresszionista Gresham-kör művészeit kívánta maga mellé állítani. Az együttműködés alapja pedig az lehetett, hogy Bernáth Aurél például pontosan ugyanannyira üldözte a szürrealizmust és bármilyen absztrakt irányzatot, mint Ék Sándor vagy Oelmacher Anna. Révai egyszerűen pozícióba helyezte Pátzayt, Bernáthot, Szőnyit és a többieket, akik úgy vezették a szövetséget, zsűriztek a kiállításokon, hogy ők maguk gyakorlatilag nem feleltek meg az alapvető kritériumoknak, sem a témaválasztást, sem a formai szempontokat illetően. Bár a korszak az ő esetükben is (és nyugodtan soroljuk ide még Berényt, Márffyt, Kmettyt, Czóbelt) a pálya mélypontját jelentette, mégis jobb minőséget alkottak, mint a művészeti tervgazdálkodás témalista alapján dolgozó sztahanovistái, akiknél a tehetség esetleges hiányát elfedte a lelkesedés és a megfelelni akarás. Az a kiállítás- és műtárgydömping, amelynek csúcsán az Országos Képzőművészeti Kiállítások álltak, reprezentációs célt szolgált, de nem volt sok köze a művészethez. És aki részt vett ebben, az sokféle pozíciót felvehetett vagy elszenvedhetett. Voltak lekenyerezettek, cinkosok és fanatikusok, de az esztétikai kritériumoknak és a káderpolitikai megfontolásoknak alig volt közös halmaza. Művek kellettek az egyikből, nevek a másikból. (A közös keresztmetszetre ritka példa a metró tervezett, de abban a formában meg nem valósuló Stadion állomásának pályázata, ahol a legnagyobb nevek is igyekeztek a definíciónak megfelelő szocreál terveket előállítani.) Ettől függetlenül nem kellett szakítani az álmodernizmussal, a posztimpresszionizmussal, a greshamizmussal, a mégiscsak kínos témaválasztást meg lehetett oldani, vagyis alibizni lehetett csendéletekkel, egymásról készített portrékkal, sima tájképekkel, amiket végső esetben egy-egy fejlődő iparvárosról neveztek el.

A szigor szorításának enyhülésével, 1954 körül a lelkesek és sztahanovisták már fel merték tenni a kérdést: ha teljesítették a normát, miért más kapja a díjakat, hozza a döntéseket, foglal el pozíciókat és nyeri a pályázatokat? Aki ráadásul nem felel meg azoknak a bizonyos kritériumoknak? A Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségében vagy a Szabad Művészetben folyó vitákat, elkeseredett, felháborodott hozzászólásokat minden bizonnyal az is kiváltotta, hogy a negyedik Országos Képzőművészeti Kiállításra eldőlt: ez a művészet nem jó és nincs is hová fejlődnie, kollektív kudarcélmény az egész, csak az a kérdés, ki a felelős (vagy inkább ki kit tart mindezért felelősnek). A szövetség által 1954 szeptemberében szétküldött vitairat Ék Sándornak a Szabad Művészet 1953. decemberi számában megjelent vitaindítójával (Alakítsuk ki a képzőművészeti alkotás elvi-eszmei vezérfonalát) kezdődik, majd Bencze László, Oelmacher Anna, Felekiné Gáspár Anni, megint Ék, Pogány Ö. Gábor, Bán Béla, Bernáth Aurél, Aradi Nóra és ismét Bencze reagálásával folytatódik. Lényegében a Gresham-kör művészeinek ajnározása verte ki a biztosítékot a megszólalók többségénél, Bernáth pedig úgy védi magát, hogy jó és rossz művekre osztja az elmúlt évek termését, és nyilván nem az övé(k) a rossz.

És most, hogy kapcsolódjunk Barta Lajoshoz is: érdemes mélyebben beleásni magunkat Bán Béla gondolatmenetébe, pontosabban abba, amit gondolhatott, ha nem is írhatta le egyértelműen. Esetében olyan alkotóról van szó az Európai Iskolából, aki néhány éve még Anna Margittal, Korniss Dezsővel, Bálint Endrével együtt fogalmazta meg a nyitott szellemű európai művészet igényét, ám 1949 után – az európai iskolások nagy részével ellentétben – rendesen irányt váltott, és nem csak alkotóként, a megfelelés látszatával, ímmel-ámmal. Ő tényleg azt gondolta, hogy ha megfesti Kónyi elvtársat, a Ganz Villamossági Gyár sztahanovistáját, akkor jobban teljesít, mint Bernáthék, és többet is fog érdemelni. Kapott Munkácsy-díjat és posztot a főiskolán, de ehhez neki tényleg ki kellett fordulnia magából. Eközben azt látta, hogy másnak bármit szabad. „Az a művészetpolitika, mely a közelmúltban irányt szabott képzőművészeti életünknek, szerintem alapvetően helytelen volt. A nemzeti egység örve alatt egyoldalú lehetőségeket adott arisztokratikus szempontok érvényesülésének, például azzal is, hogy elsősorban egy kis kör művészetét fogadta el művészetnek. [...] Ez a kis kör lassan-lassan uralkodóvá vált kiállításainkon. A IV. kiállításon szinte kiteljesedett az impresszionizmus és a posztimpresszionizmus befolyása, különösen az első terem hangulatában, ahol kitűnő mestereink, Bernáth, Szőnyi, Domanovszky képeinek emberi vagy természeti formákat leegyszerűsítő elnagyolt festőisége vitte az alaphangot.” (A posztimresszionizmus mai képzőművészetünkben. Szabad Művészet, 1954. július)

Barta Lajos kéretlenül is beadott pályázatot a Sztálin-szoborra, készített tervet a Stadion állomáshoz, csinált jóságos Rákosi-büsztöt, pár vidám életképet, amelyek aztán porcelánban éltek tovább, kiállított az éves műcsarnoki kiállításon, de nem azonosult a rendszerrel, nem gyarapította a lelkesek táborát, éppen ezért nem is frusztrálta, hogy a nagy eltökéltséggel befektetett munka nem hoz több eredményt, mint puszta megélhetést, minimális szinten. Bár nem tudta (nem tudhatta senki), hogy „csak” addig fog tartani, mégis jobban járt például Bán Bélánál, aki lenullázta magát, azt is, ami előtte volt és azt is, ami utána lehetett volna. Bartánál ott voltak az ötvenes években is a műterem magányában született absztrakt szobortervek, amelyeknek köszönhetően a pálya íve nem tört meg. Barta hiteles tudott maradni élete végéig. Alaposan leegyszerűsítve ugyan a lényeget, de az a kép élt bennünk sokáig, hogy e rövid korszak művészete egységes volt, pedig – mint a fentiekből kiderül – bizonyos keretek között még a nagy éves kiállítások anyaga is változatos képet mutatott. A kereteket leginkább az határozta meg, hogy semmiféle absztrakt mű elfogadtatására nem volt esély, hiszen az absztrakt a kapitalizmus elidegenítő hatásának terméke, öncélú, ennélfogva társadalomellenes, akkor sem elfogadható, ha az alkotó kommunistább bárkinél (lásd Kassákot például). A Képző- és Iparművészeti Lektorátus jegyzőkönyvei alapján úgy tűnik, hogy ebben nem volt enyhülés a hatvanas években sem, elég, ha csak a Barta Lajos néhány köztéri szoborterve kapcsán kirobbant vitákat vesszük alapul. De honnan volt ez a zsigeri utálat az absztrakttal szemben? („Ha madarat mutat, miért nem madár” – kérdezte Pátzay Pál, amikor a solt-kalimajori tanácsi üdülő parkjába tervezett vízköpő ügye, Barta egyik terve volt terítéken. „Lehet, hogy ez nem madár, hanem kalaposinas”, folytatta aztán, a korszellem jegyében humorizálva.)

Bár a sűrű diktatúra évein ekkor (1963- ban) már túl voltunk, az elvárások feszessége csak nem akart engedni. Azok az elvek ugyanis, amelyek mentén 1945-től szidalmazták és gúnyolták, majd 1949-től betiltották az absztrakt művészetet, természetszerűleg léteztek még a hatvanas évek közepén is. A marxista művészetszemlélet szerint (Hauser Arnoldnál például) kell, hogy a művésznek legyen társadalmi elkötelezettsége, ami befolyásolja az alkotói folyamatot. Mannheim Károly közös élménykészletről beszél, ennek nyomán születnek a kulturális képződmények, amelyeket mi műalkotásoknak nevezünk. A közös élménykészlet megvolt 1945 után: a felszabadulás, a vészkorszak lezárása, az újjáépítés lelkesedése, amiből a rendszer szépen lassan egyetlen létező, lehetséges és elfogadott ideológiát épített. A művészet társadalmilag determinált – mondja a materialista szemlélet. „Egy korszaknak ugyanazt a világnézetét ragadhatjuk meg művészetén, vallásán, szokáserkölcsén, politikáján, gazdasági felépítésén, [...] eközben természetesen érezzük mintegy az élményjellegű készlet mögött rejlő azonosságát, észreveszszük, hogy ugyanaz a szellem nyilatkozik meg a különböző kulturális objektivációkban.” (Mannheim Károly: A gondolkodás struktúrái. Budapest, 1995. 88. o.) Azok a teoretikusok, akik 1945 után uralni kezdték a felületeket, kiszorítva az egyet nem értőket, egyértelműen jelezték, hogy a szürrealista és absztrakt művészet öncélú, nincs köze a társadalmi valósághoz, nem foglal állást, közönség- és társadalomellenes, nem fejthető meg a mű mögött rejlő művészi cél és üzenet. „A társadalmi megbízatás valójában úgy viszonyul a műhöz, hogy minél szervesebb egy alkotás immanens esztétikai beteljesülése, annál jobban tud eleget tenni annak a társadalmi megbízatásnak, amely életre hívta”, fejti ki Lukács György. (Az esztétikum sajátossága II. Budapest, 1965. 688. o.) Hauser Arnold is ezen az állásponton volt: „Legyen bár mégoly megragadó a műalkotás a maga szuverenitásában és elszigeteltségében, legyen bár hatása mégoly szuggesztív, emberi jelentés híján mégis haszontalan játékszerré silányul.” (A művészet szociológiája. Budapest, 1982. 14. o.) A hatvanas években már nem várták el – annyira – az ideológiai állásfoglalást egy művésztől, azt ellenben igen, hogy a művészetet vigye minél közelebb a közönséghez. A személyeskedést és az anyagiakról szóló perpatvart leszámítva a lektorátus vitái mégiscsak arról szóltak, hogy a megértés és befogadás minden nehézségét le kell fejteni a művészi elképzelésekről. A szobrászat, köztéri szobrászat mindig társadalmi megbízatás volt, ma is az, de akkor főleg. Magyarul: ha madár, akkor legyen madár.

Barta Lajos: Túlélési stratégiák, Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2019. szeptember 22-ig

A Barta Lajos műveit bemutató kiállíás kurátorai nem véletlenül választották a Túlélési stratégiák címet, ugyanis az 1899-ben Budapesten született művész valószínűleg növekedésihormon-zavarok miatt mindössze 149 cm magas lett, és már kamaszkorában rájött arra, hogy homoszexuális. Mindez nem volt jó hír egy zsidó származású, művészi vénával megáldott fiú számára, főleg nem a húszas évek Magyarországán. A későbbiekben, ’48 után pedig mindezek mellett az Európai Iskoláéval rokon művészetfelfogás, a művészetében megjelenő szürrealista és konstruktivista elemek, egyáltalán, a nonfigurativitás jelentett formalista „elhajlást”, amit titkolni kellett, illetve álcázni, akár azzal is, hogy önként beadott tervet az 1949-ben Sztálin-emlékműre kiírt pályázatra. Nem tudni, ennek köszönhetően-e, de műtermet kapott a Várkert Bazárban, bár szabadon nem dolgozhatott. Illetve dolgozhatott, rengeteg nonfiguratív műve született az 1965-ig, emigrálásáig terjedő időszakban is, de közben folyamatosan kellett a hivatalos művészetpolitika számára elfogadható szobrokat is termelnie. (Ma már ezekben is tudjuk értékelni azt a finoman lekerekítő Francesco Lauraná-s megformálásmódot, ami a Barta-szobrokat a kora reneszánsz itáliai művészetet szintén tanulmányozó, majd Párizsban a szürrealizmushoz is közel került Martyn Ferenc műveivel rokonítja.) Barta Lajos 1938–43-ig élt Párizsban Rozsda Endrével, akinek 2013-as Nemzeti Galéria-beli kiállításakor egyszer már elborzadtunk azon, hogy zsidó művészként ő is visszajött Párizsból Magyarországra, hamis papírokkal, akárcsak Barta – szerencsére mindketten túlélték a vészkorszakot. Barta 1962–63-ban jutott ki ismét Párizsba, és 1965-ben egy németországi útjáról már nem is jött vissza. Először egy művésztelepen kapott műtermet, majd Kölnbe költözött – ott halt meg 87 évesen. (T.T.)