A pandémia okozta lezárások miatt 2020-ban elmaradó Velencei Építészeti Biennálé 2021-re csúszása nem csak azt a fordulatot hozta, hogy ettől kezdve páratlan években kerül megrendezésre. Már a 2021-es kiállítás is erősen tematizálta a Covid-járványt követő globális együttélés kérdéseinek a korábban uralkodó nyugati nézőponttól eltérő, radikális újragondolását. 2021-ben a How Shall We Live Together (Hogyan éljünk együtt) címet kapó építészeti biennálé témájában több ponton is egybecsengett a tervezés idején előre nem is látható világjárvány következtében még sürgetőbbnek tűnő globális kérdésekkel.

Az akkor elnökségének első évét töltő Roberto Cicutto a katalógusba írt bevezetőjében is erre mutatott rá: „A biennálé a világ olyan geopolitikai térképét reprezentálja, amely radikálisan eltérő helyekről érkező művészek politikai, gazdasági és az emberi létezéssel kapcsolatos legkülönfélébb nézőpontjait hozza egy fedél alá Velencében”². Hashim Sarkis libanoni származású főkurátor programjának középpontjában pedig az állt, hogy egy új társadalmi szerződés kereteit megteremtő új „térbeli szerződésre” van szükségünk, olyanra, amelyben nagyvonalúan együtt élhetünk. Olyanra, amelyben az „élni” azt jelenti, „növekedni” és „virágozni”, az „együtt” pedig a „közösségeket” és az „egyetemes értékeket” foglalja magában. Az építészet pedig ebben a folyamatban kulcsfontosságú szerepet játszik.³ A 2021-es biennálé a „közösség”, illetve a „közös együttélés” kérdését nem csak az Európán kívüli vagy kisebbségi csoportok közösségeire, hanem az élet eltérő formáira is kiterjesztette: azaz a mikrobiomtól a gombákon át az építészetben „természetalatti”-ként kezelt jelenségekre is.⁴

Az új térbeli szerződés, illetve az új típusú együttélés kérdései a 2023-as The Laboratory of the Future (A jövő laboratóriuma) címet viselő biennálé főkurátora számára is alapvető volt. A biennálé történetében először rendeztek olyan építészeti kiállítást, amely az afrikai diaszpórák elsősorban női szempontjait tartja szem előtt. 

Lesley Lokko ghánai-skót származású főkurátor számára az építészet nyugati világnézeten kívüli társadalmi kérdései alapvető jelentőségűek. Lokko Accrában 2015-ben intézetet (African Futures Institute) is alapító építész, a White Papers, Black Marks: Architecture, Race, Culture című kötet szerkesztője, számos regényt is írt. Magyarul egy kötete, a Veszélyes vonzódás jelent meg 2011-ben. 

Kurátori szövegében arra kérdez rá, hogyan lehetnek építészeti csoportok, közösségek a „változás ágensei”. Mint írja, „a kultúra azon történetek összessége, amit mi magunkról, a magunk számára beszélünk el. Míg ez mélységesen igaz, ami hiányzik, az annak a felismerése, hogy kiket is jelent ez a »mi«”⁵. Lokko szerint az építészetben a „domináns hang” mindig is, „egyéni” és exkluzív volt, mely az emberiség nagy részét figyelmen kívül hagyta, ezért az „építészet története nem teljes”. A Lokko által kurált biennálé ezért megkísérli több szempontból is bemutatni a korábban nem látható, a történeti narratívában marginalizált csoportok szempontjait. A kiállítás egyik hívószava a dekolonializáció, annak gazdasági, botanikai, ökológiai és kulturális aspektusainak szinte minden szempontját figyelembe véve. 

Az elmúlt néhány év építészeti biennáléi egyre jobban közelítenek a művészeti biennálékhoz, mind tematikájuk, mind a kiállított projektek tekintetében. Az ideinél talán minden eddiginél szorosabb ez a kapcsolódás: az Arsenale-ban, illetve a kurátori főpavilonban a videómunkák dominálnak, részben dokumentumfilmeket, részben poetikus videóesszéket láthatunk. 

A Brazil Pavilon az egyik olyan nemzeti pavilon, amely leginkább kapcsolódik tematikájában és kiállítási struktúrájában is a főkurátori anyagokhoz. A pavilon két kurátora Paulo Tavares és Gabriela de Matos voltak.

Tavares Magyarországon is jól ismert a művészeti közegben: a Ludwig Múzeum Lassú élet (Slow Life) című kiállításán láthattuk Ursula Biemann-nal közösen alkotott Forest Law (2014) című videómunkáját, amelyet annak apropóján készítettek, hogy Ecuadorban a Földanya (Pachamama) jogait bevették az alkotmányba, azaz a Föld a világon először jogi entitássá vált.⁶

Lényeges megemlíteni, hogy mindkettőjüknek volt kapcsolódó kiállított anyaga az Arsenale-ban. A kurátor Paulo Tavares Építészeti botanika (Architectural Botany, 2018)⁷ címet viselő fotóarchívumát, valamint Fák, indák, pálmák és más építészeti emlékművek (Trees, Vines, Palms, and other Architectural Monuments, 2017–2021)⁸ című hosszútávú projektjének négy évnyi dokumentációját válogatta be az Arsenale Veszedelmes viszonyok (Dangerous Liaisons) alcímet viselő szekciójába, míg Ursula Biemanntól a Vocal Cognitive Territory (2022) című videómunka volt látható pár teremmel arrébb. Tavares – csakúgy, mint a Brazil Pavilon anyagaiban – ezekben a projektekben is Brazília őslakos indiánjainak és afro-brazil telepeinek történetét dolgozza fel. 

Az Építészeti botanikában William Baleé etnobotanikai módszertanán alapuló archívumát vizsgálja újra, melyet az antropológus az észak-amazonasi Ka’apor csoport segítségével fejlesztett ki, míg a 2017–21 között készült dokumentációban az eredeti lakhelyéről elűzött Xavante törzs telepeinek a gazdálkodásukhoz kapcsolható növények jelenlétéből kiolvasható archeológiai kutatását mutatja be. Tavares szerint a két munka azt szemlélteti, hogy az erdő hogyan válhat radikálisan új építészeti helyszínné, illetve a táj hogyan válhat az emlékezet helyévé. Az etno-, és építészeti botanika módszerével megismerhető, hogy bizonyos archeológiai helyeket hogyan tesz a növényzet láthatóvá, vagyis hogyan árulkodnak haszonnövények nyomai emberi jelenlétről, vagy az egyes növények nagysága az épületek korábbi helyéről. Tavares számára ezek a helyek képesek új, eltérő történetek, történeti narratívák elmesélésének helyszíneként szolgálni, ahol az emlékezésen alapuló narratíva és gyakorlatok a közösség és a természet megőrzését, helyreállítását jelentik.⁹

Ursula Biemann videója a kolumbiai Devenir Egyetem alapításának dokumentációjához tartozik. A kétcsatornás videó egyik oldalán a természeti tájat, a másikon az egyetemet alapító Inga törzs tagjaival készült beszélgetéseket láthatjuk. A narratívából kibontakozik egy olyan egyetemesnek gondolt tudás, amelyre a nyugati világrend mindig másodlagosként, iskolai oktatásra nem méltó tudásként tekintett. Az inga emberek évszázadokon át az európai tudáscsomagon alapuló kolumbiai oktatási rendszerben tanultak, az iskolai tudásanyagban olyan területek földrajzát, élővilágát, gazdálkodását, történelmét kellett elsajátítaniuk, melyeket nem sok esélyük volt megismerni, ugyanakkor saját területük növény- és állatvilágát, az azokhoz szükséges szaktudást csak az idősektől tudták átvenni. 

A Devenir Egyetemmel a tudás és a kultúra dekolonializálását, a saját környezethez és területhez való jogot igénylik vissza. Annak az őslakos ismeretanyagnak az elismerését, melyet a nyugat, illetve a nyugati értékrenden alapuló latin-amerikai rendszerek korábban figyelmen kívül hagytak. Mindezt adatokkal, számokkal, évszámokkal megtámogatva. Az egyik, talán legmeglepőbb igény a tiszteletre méltó vezetők (elders) tudásának nyugati egyetemi ismeretekkel való összemérése, azon belül is az Ayahuasca főzetének tudásáé, mely a dzsungel a film szerint több mint 50 ezer fajából kiválasztott két növény megfelelő adagolású, nagy gondossággal elkészített főzete. A Devenir Egyetem hasznosítani szeretné a főzetet a közös gondolkodás, problémamegoldás elősegítésére is. A film – csakúgy mint az egyetem honlapjának egyes témakörei –, inga textilminták alapján szerveződik alcímekbe (közösség, terület, tudás stb.), ahol a minta szimbolikus jelentése a hagyományos tudásokat és kultúrákat összekötő szőttesen alapul.¹⁰

Az egyetem alapítói két sarkalatos kérdéskör köré építik tevékenységüket. Egyrészt a hagyományos inga tudásátadás célcsoportjainak kibővítését célozzák. Másrészt az őslakos területek kartográfiai reprezentációját tűzték ki célul: az őslakos területek és a biogazdálkodás szoros összefüggésének bemutatásával nyújtják be területi igényüket, mindezt pedig a fenntartható őslakos gazdálkodási kultúra ismeretanyagán alapuló tájregenerációs szempontok szerint. A „térkép és a táj” európaitól teljesen eltérő elgondolásával évszázados károkat tesznek jóvá mind az őslakosok, mind a természet tekintetében. 

A Brazil Pavilon tulajdonképpen a Tavares és Biemann által bemutatott két projekt téziseinek részletesebb „kifejtése” a brazil kontextusban. Annál is inkább indokolt ezeknek a kapcsolatoknak a közös szemlélete, mert a dél-amerikai kontinens alapvetően a kolonializáció nyomán kialakult politikai felosztása teljességgel figyelmen kívül hagyta a korábbi népcsoportok területi viszonyait. 

A Brazil Pavilon első termében látható hatalmas etnográfiai térkép (Brazília és a környező országok etnografikus térképe, 1946) is ezt hivatott megmutatni. A térképet eredetileg a Smithsonian Intézet rendelte meg guarani nevén Curt Unkel Nimuendajú német etnológustól 1942-ben. Unkel közel negyven őslakos nyelvcsaládot azonosított a régióban. A térképet, mely az őslakos területek birtokviszonyainak bizonyítékaként tartanak számon, az UNESCO a világörökség részeként regisztrálta.

Lényeges megjegyezni, hogy a 2015-ben Okwui Enwezor főkurátor által rendezett művészeti biennálé alkalmával már látható volt egy olyan kiállítás, melyben Latin-Amerika térképén az országok felosztása helyett az indián népcsoportok nagyobb egységeit jelölték, illetve az egyes országok alatt az azon a politikai területen élő törzseket sorolták fel. A Voces Indígenas (Őslakos hangok) címmel bemutatott hanginstalláció számára – melyben a különböző, lassan kihaló népcsoportok egy-egy tagja a saját nyelvén mesél el egy-egy népmesét – provokatívan egy „Latin-Amerikai” pavilont hoztak létre. A hangfalak alatt az egyes csoport tagjainak nevét, nyelvjárását és lélekszámát is jelezték. Az installáció népirtásként értelmezte a nyelvcsoportok eltűnését. 

Egy évvel később, a 2016-os építészeti biennálén Kanada az Arsenale-ban Unceded: Voices of the Land¹¹ címmel állította ki az észak-amerikai indián építészek területhez, természethez és hagyományhoz való viszonyát bemutató anyagot, valamint az észak-amerikai kontinens indián törzseinek területi térképét.¹² A pavilon célkitűzése, hasonlóan a brazilhoz, az építészet, a táj és a hagyomány összefüggéseinek vizsgálata volt. 

A Brazil Pavilon két teremből áll, az első a Kánon dekolonializálása (De-colonizando o Cânone), a második a Származási helyek, a jövő archeológiái (Lugares de origem, arqueogias do futuro) címet viseli. Tavares és Matos Terra (Föld) címmel mind poetikus, mind konkrét elemként a „földet” állítják az építészeti vizsgálat középpontjába.

A kurátorok számára fontos volt, hogy még mielőtt a látogató belépne az ikonikus modernista pavilonba, már induljon el az a kritikai párbeszéd, ami az egész kiállítást jellemzi. Az épületet Henrique Mindlin tervezte, aki sokban hozzájárult ahhoz a nemzeti modernitást övező ideológiához, hogy Brazília építészete európai hagyományokon alapszik. Az épület minimalista dizájnjának ellensúlyozására Sankofa mintázatú fémkerítéssel vették körbe a pavilont. A Sankofa madár az afrikai diaszpóra jellemző díszítőeleme, a kurátorok számára azért volt jelentős, mert magába sűríti a pavilon koncepcióját is: a Sankofa madár feje hátrafordul, miközben a teste előre tart. A kurátori koncepció alapja, hogy a múlthoz, az emlékezethez való visszafordulás a jövőbe tekintő megoldások felfedezése érdekében történjen meg. A kiállítás egyik leglényegesebb mondata: „A jövő ősi” (O futuro é ancestral)¹³. Ez részben eltér attól a benjamini történelemszemlélettől, melyet a 2017-es Documenta Paul Klee Angelus Novus című festményével szimbolikusan beemelt a kiállítás koncepciójába.¹⁴ A Sankofa madár az afrikai kultúrkörben nem a történelem elszenvedője, hanem a hagyomány jövőbe mutató továbbélésének záloga.

A minimalista tér megbontásának másik eleme a föld, és itt a Terra nem csak átvitt értelemben jelenik meg a pavilon terében. A két teremben szó szerint földön járunk: a terek padlózatát vörös föld borítja, azzal a céllal, hogy közvetlen kapcsolatba hozza a közönséget az őslakos területek hagyományával. Ahogy a kurátori bevezetőben olvasható: „A föld Brazília és a brazil identitás alapmotívuma. A nemzet hegemonikus reprezentációját történelmileg a természetet idealizáló és a rasszon alapuló azon nézetei strukturálták, mely az őslakos és az afro-brazil népességet alárendeltként pozícionálta (subalternized).” A kurátorok ezt a modernista, alárendelő (subaltern), kolonialista konstrukciót ellensúlyozzák az afro-brazil és indián őslakosság építészethez, tájhoz, természethez, földhöz, hagyományhoz kapcsolódó történeti viszonyrendszerének elemzésével. 

A föld számtalan jelentése lényeges vizsgálatukban: egyfelől lokális kontextusban mint „termőföld”, „talaj”, „roça”, „terület”, „terrerio”, másfelől globális és kozmikus szempontból is, hiszen a Föld mindnyájunk otthona, ősi hagyatékunk és jövőnk is. Ezeknek az európai ismeretekkel nem feltétlenül magától értetődő, földhöz kapcsolódó fogalmaknak mindegyike megjelenik a kiállítótérben.  

A pavilon második termében (Származási helyek, a jövő archeológiái) az első kiállítási elem egy apró földhalom: az indián fekete föld, más néven amazonasi fekete föld. A világ legjobb minőségű termőföldje az ősi indián agrárerdészeti (agroforestry) gazdálkodással állt elő. Az eljárást a kiállítótérben dokumentumfilmen is láthatjuk: az indián őslakosok olyan módszerrel hoznak létre tisztásokat (roça) a dzsungelben, mely az erdő visszanövekedését segíti elő. A haszonnövények ültetésének és termesztésének módszere radikálisan eltér az európai eljárástól. A kiállított minta azonban nem az Amazonas környékéről származik, hanem egy európai nagyvállalattól beszerzett úgynevezett „biochar” minta. Mára több cég is tanulmányozza, hogyan lehetne mesterséges körülmények közt előállítani, majd kereskedelmi forgalomba hozni ezt a földtípust. Az eljárás, melyet több NGO is biokalózkodásnak hív, jól mutatja a kolonializáció antropocén korszakkal előálló, földet, tudást és örökséget kizsákmányoló egyik legújabb technológiáját. 

A terem ezeket a kérdéseket mutatja meg részletesen, történeti kontextusba helyezve. A kurátorok célja, hogy egy összetettebb, sokszínűbb és plurálisabb területi, építészeti, valamint nemzeti örökség képét nyújtsák. Lényeges, hogy mind az öt, különböző területeket és népcsoportokat tematizáló videómunka az adott csoport kulturális és történeti emlékezetéhez tartozó épület vagy terület kulturális örökségként való regisztrálásának időpontjához (tényéhez) kapcsolódik.  

A Rio Negro menti agrárerdészeti rendszer (Sistema Agroflorestal Rio Negro) című videó annak kapcsán készült, hogy 2010-ben több indián szervezet együttműködésével sikerült nemzeti kulturális örökségként elismertetni a Rio Negro menti hagyományos mezőgazdálkodási rendszert. Az elismerést a Tudás Könyvében (Livro dos Saberes) regisztrálták, mely azoknak a kulturális örökségeknek a jegyzéke, melyeket a Nemzeti Történeti és Kulturális Örökség Intézete (IPHAN) hozott létre. Az Amazonas menti, közel 23 törzs gyakorlatát tulajdonképpen egy nagy összefüggő, biodiverzivitást megőrző kertészeti tevékenységnek tekintik, így az „o futuro e ancestral” itt is a hagyományos, „ősi” tudás fenntartható, hosszútávú erdőgazdálkodásához kínál példát.

 A videóban a manióka (tápióka) cserje termesztésének és feldolgozásának képsorait láthatjuk, ahogy a gazdálkodók kifejezetten szerény körülmények között folytatják évszázados ismereteiket hasznosító tevékenységüket, a tisztáségetéstől a manióka fa betakarításán és a tápiókagyökér lisztté alakításán át a lepény tradicionális elkészítéséig (melyet megélhetésként a városban értékesítenek). A tápióka a brazil konyha egyik legalapvetőbb étele, előállítása ritkán látható ilyen fokú komplexitásában. 

A szemben lévő falon látható videó, illetve fotósorozat az Alto Rio Negro mentén élő tizennégy etnikai csoport szent helyeihez, az úgynevezett Cachoeira de lauaretê-hoz, a Tukano, az Aruak és a Maku csoportok Iauaretê-vízeséshez kapcsolódó mitológiát mutatja be. 

A videóban a Tariano indián törzs vénjei törzsük eredetmitológiáját mesélik el, miközben körbevezetik a nézőt a tájon, mely a mitikus, varázslatos elemek lenyomatait hordozza. A vének hosszan beszélnek az erőszakos katolizálásról, a rituáléik betiltásáról és a rituálékhoz, ünnepekhez használt fejdíszek és tárgyak muzeologizálásáról is. A film egyik legvidámabb része, ahogy a tárgyaikat őrző misszionárius apácarend etnográfiai gyűjteményéből visszakapják fejdíszeiket, és hazatérve használatba veszik ezeket a nagyszüleikhez tartozó tárgyakat. A terület, szintén több szervezet összefogásával, 2006-ban kulturális örökségként bekerült a fent említett Tudás könyvébe.

A harmadik indián őslakosokkal foglalkozó film a Tava, a Kőház (Tava, a Casa de Pedra, 2012). A Tava, ahogy a guaraniak nevezik a Rio Grande do Sul-i jezsuita missziók telepeinek romjait, szorosan hozzákapcsolódik az indián identitáshoz. A film és a kiállított dokumentáció szintén történeti kutatás bemutatása. A dokumentumok az 1756-ban alapított Sao Miguel romjait, illetve annak történetét mutatják, melyet Lucio Costa kezdeményezésére, az 1940-es években nyilvánították műemlékké, majd archeológiai múzeumot is létesítettek itt. 1983-ban az UNESCO a világörökség részévé nyilvánította. 

A 2012-es film és a dokumentáció olyan ellennarratívát állít fel, mely a korábbi műemlékké nyilvánítás problématikusságát mutatja meg. A műegyüttes felfedi, hogy az 1983-as világörökséggé nyilvánítás is a kolonialista narratívát erősítette, melyben Sao Miguel a primitív területek „civilizációs” folyamatának szimbólumaiként került értelmezésre.  

A guarani származású filmesek, Patrícia Ferreira Keretxu és Ariel Duarte Ortega dokumentumfilmje arra mutat rá, hogy a jezsuita romok idővel hogyan nyertek más jelentést a guarani emberek számára. A film poetikus, érzéki önreprezentációjában az azonos népcsoporthoz tartozók egyenrangú párbeszédén keresztül bontakozik ki a mitologikus elemekkel átszőtt történet a Nhandedu Mirim-ről, a saját hittel és istennel rendelkező emberek erőszakos evangelizálásáról, a munkaerejük kizsákmányolásáról, illetve arról, hogyan vették át a térítők a testük, a kultúrájuk és a területeik feletti kontrollt. A történetmesélés párbeszédes jellege, a közös tapasztalaton alapuló beszélgetés és a közös rituálé sokkal inkább szól a saját énnarratíváról, mint „objektív” dokumentációról; a filmben nyoma sincs az etnográfus „objektív” tekintetének vagy a dokumentarista munkájának. Történetükben a „fehérek” iskolában okatott tudásának használhatatlansága a mitológiával kevert indián hagyományok jelentőségével áll szemben.

A filmes aktivisták munkája nyomán 2014-ben az IPHAN elismerte a guarani emberek jogát a romokhoz, a Tava bekerült a Tudás Könyvébe mint guarani archeológiai hely. A Tava ezzel a történelmi helyreállítás és jóvátétel egyik szimbólumává vált. 

A terem másik két munkája az afro-brazil identitás dekolonializáló narratívájára tesz kísérletet. Jobbra Ayrson Heráclito A Casa da Torre megtisztítása (O sacudimento da casa da Torre) és A rabszolgák háza Gorée-ban (Maison des Esclaves em Gorée) című 2015-ös kétcsatornás vidómunkáját láthatjuk. A videó a 2017-es Velencei Biennálén már látható volt, de témájában annyira illeszkedik az idei Brazil Pavilonhoz, hogy ismét a kiállítótérbe került, ezzel is erősítve azt a benyomást, hogy az építészeti és a művészeti biennálék közti határ egyre vékonyabb. A videóperformansz a címben megjelölt két épület szent növénycsokrokkal történő szimbolikus, spirituális megtisztítása, az úgynevezett sacudimento. A Casa da Torre volt az az épület, ahová Bahia partjainál megérkeztek a rabszolgák, míg a Maison des Esclaves a Dakar melletti Gorée-ben található, innen indították útra a rabszolgaszállítmányokat. Ma mindkét épület műemlék. 

A szemben lévő falon a Terrerio de Candomblé Ilê Axé Iyá Nassô Oká, más néven Casa Branca történetének dokumentációja látható. Az épületet 1830-ban az első női afro-brazil építészek, IIyá Akalá, IIyá Adetá és IIya Nasso tervezték vallási központnak. A – fentebb említett – terrerio mint építészeti modell jelentősége, hogy az építészeti teret és az azt körülölelő dzsungelt egységben szemléli. A Casa Branca-t 1985-ben ismerte el az IPHAN a kulturális örökség részeként, mely csakúgy, mint az indián területek,  szintén mérföldkőnek számít az IHPAN eurocentrikus szemléletének megváltozásában. 

Mellette Tia Ciata háza (Casa da Tia Ciata) címmel látható videómunka Rio de Janeiro egyik afro-brazil negyedéről. A jellemzően fehér házakból álló, Kis Afrikának nevezett városrész az afro-brazil kulturális identitás egyik legjelentősebb helyszíne, Tia Ciata romos háza pedig az afro-brazil ellenállás és nőmozgalom egyik emlékhelye, ahonnan a szamba is ered. A filmben hosszasan beszélnek a nők, illetve az afro-brazil vallási ceremóniák segítő, társadalmi szerepéről, például a feláldozott állat húsának rászorulók közti szétosztásáról. 

Az indián és afro-brazil hagyományok hangsúlyozásának jelentősége A kánon dekolonializálása címet viselő első terem kontextusában válik érthetővé. A két terem kölcsönösen értelmezi egymást. Míg az első terem a dekolonializáció közös, indián és afro-brazil narratíváját nyújtja, mint láttuk, a második terem ezeknek a narratíváknak egy-egy esettanulmányán keresztül teszi érthetővé az alárendelés (szubalternalizáció) történetének ellensúlyozását. 

Az első terem legmeghatározóbb eleme a biennáléra készített Terra Napuka (2023) című film, melyet Juliana Vincent rendezett. A közel húsz perces videó adja meg az ellennarratívának azt a keretét, amely az egész pavilont szervezi. Az ellenemlékezet építészeti szempontból vizsgált helye Brasília, az országgal azonos nevet viselő város, melyet 1956-ban Juscelino Kubitschek, Brazília akkori elnökének kérésére az ország egyik legismertebb építésze, Oscar Niemeyer tervezett. A film archív felvételekből is építkezik, Kubitschek szónoki hangját hosszasan hallhatjuk arról, hogy Brazília fővárosa, Brasília a semmi közepén épült meg. 

A falakon látható dokumentációk és fotók bemutatják Kubitschekék tudatos eredetmítosz-gyártásának struktúráját. A város alaprajza a jezsuita hagyományra utalva keresztet képez. A város felavatására Kubitschek Victor Meirelles 1860-ban festett Az első mise Brazíliában című festményét újrajátszó misét celebráltatott. A festmény az 1500-ban megtartott mise szimbolikus vizuális narratívája, a keresztet a fehér telepesek és misszionáriusok veszik körül, akiket kissé távolabbról, áhítattal figyelnek a vadként reprezentált indiánok. A Kubitschek kérésére megtartott miséről készült fotók a kolonialista hatalmi viszonyok tökéletes újrajátszásáról tanúskodnak. 

Ezzel szemben a film és a teremben látható dokumentációk célja ennek a hazugságra épülő eredetmítosznak az erőteljes árnyalása. A város építése során az őslakosokat és a quilombola lakosokat a peremterületekre szorították, annak ellenére, hogy aktívan részt vettek a város építésében. A videó szintén kitér az őslakos, illetve afro-brazil elismerést és egyenlőséget igénylő nőjogi aktivisták tüntetéseire, továbbá több archív felvételen is bemutatja a fiatal Ailton Krenák közszerepléseit. Például amikor Krenák 1987-ben az alkotmányozó gyűlésben mondott beszéde során feketére festi az arcát, miközben méltóságteljes szónoklatában az indiánok egyenrangúságát, valamint területhez való jogának elismerését kéri. 

Krenák az egyik legismertebb, nagy tiszteletnek örvendő indián gondolkodó és aktivista, rendszeresen ad elő vagy vesz részt kerekasztal-beszélgetésekben. A Selvagem-projekt alapítója.¹⁵ A pavilonhoz és a filmhez kapcsolódó, mottóként is elhangzó O futuro e ancestral a Selvagem-projekt alaptézise. A mondatot nem csak Krenák, hanem az őslakos kultúra minisztere, Sonia Guajajara is elismétli. A film jövőbetekintését két női hang, Guajajara és Anielle Franco, a faji egyenlőség miniszterének összhangzása adja: az indián és afro-brazil nők a rájuk hagyott tudással, csakúgy, mint a kezdetekkor, ismét megmutatják, hogyan lehet hamis eredetmítoszoktól való megszabadulással és a hagyomány kreatív elgondolásával a jövőt élhetővé tenni. 

A kiállítás bemutatja azt, amit számos tudományos tanulmány bizonyít: hogy az őslakosok és a quilombolák földjei a legjobb állapotban megőrzött területek Brazíliában, és így egy olyan klímaváltozás utáni jövő felé mutatnak, amelyben a „dekolonizáció" és a „dekarbonizáció" kéz a kézben jár. A földgazdálkodáshoz és -termeléshez kapcsolódó gyakorlataik, technológiáik és szokásaik, akárcsak az építészet más módszerei és megértési módjai, a földben találhatók, ugyanúgy univerzálisak, magukban hordozzák az ősi tudást a jelen újraértelmezéséhez és a bolygó jövőjének megtervezéséhez, mind az emberi, mind a nem emberi közösségek számára.

„We must reforest our minds”

Sonia Guajajara

^{_{1 A pavilon honlapja: https://terra.bienal.org.br/.
2 Roberto Cicutto (ed.): How Shall We live Together (katalógus). Venice: La Biennale di Venezia, 2021, 20–21.
3 Hasim Sarkis, Uo, 26–27.
4 David Gissen, Subnature: Architecture's Other Environments. New York: Princeton Architectural Press, 2009.
5 Lesley Lokko (ed.): The Laboratory of the Future (katalógus). Venice: La Biennale di Venezia, 2023, 33.
6 Vö. Varga Tünde, Szép új világ? Az antropocén-fogalom kritikai vizsgálatának művészeti aspektusai, Balkon, 2020. 7/8, 4-16.
7 https://www.paulotavares.net/architectural-botany
8 A projekt 2013 óta működik, lásd: https://www.paulotavares.net/trees-vines-palms.
9 https://www.paulotavares.net/trees-vines-palms
10 https://deveniruniversidad.org/en/collective-weaving/
11 Az „unceded territory” olyan területeket jelöl, amelyek nem lettek elvéve vagy megvéve eredeti lakóiktól, ez esetben az észak-amerikai indiánoktól.
12 2022-ben a Tate Modern A Year in Art: Australia 1992 című kiállításán hasonló, az aboriginal csoportokat mutató térkép nyitotta a kiállítás első termét.
13 Ailton Krenak (1953), indián gondolkodó és aktivista.
14 Walter Benjamin, A történelem fogalmáról, In Angelus novus, Magyar Helikon, 1980, 965–966.
15 2022 nyarán a Barbican Our Time on Earth kiállítására válogatták be a Selvagem egyik animációját.}}