Vénusz újjászületése

Vécsey Axel

A múlt héten három év távollét után végre hazatért a Szépművészeti Múzeum olasz késő reneszánsz gyűjteményének koronája, Agnolo Bronzino Vénusz és Ámorja. A köztes időben hosszúra nyúlt látogatást tett szülővárosában, ahol a világ legpatinásabb restaurátor-műtermében, az 1588-ban alapított opificio delle Pietre duréban vették kezelésbe értő kezek. Egyelőre még a raktárban pihen, mert a megváltozott méretéhez kell igazítani a keretét, de nemsokára a közönség is újra megcsodálhatja. Érdemes lesz, mert most nem csak frázis újjászületést emlegetni.

„A nemzeti múzeum képtára legközelebb igen becses művel szaporodott” – adta hírül ujjongva a Vasárnapi Újság 1863. február 1-jei száma. „Gróf Keglevich István, Rafael Bronzino Venus-ával ajándékozta meg, melyet 2000 aranyon szerzett. Csak azt kötötte ki, hogy tudtán kivül e képet ki ne javitsák, nehogy Leonardo da Vinci Kis Bálint által javított (?) remekmüvének sorsára jusson.”(1)

A szóban forgó „Leonardo-remekmű” a Pyrker-képtár egy monumentális hatású férfiképmása, amelyet ma általában a 16. század eleji cremonai mester, Giovanni Francesco Bembo alkotásának tartanak.(2) Mostani, romos állapotában halovány visszfénye csak egykori önmagának, s csupán sejthető, hogy ha nem is Leonardótól való, valaha csakugyan remekmű lehetett. Az viszont alighanem örök titok marad már, hogy ez a lepusztult állapot csakugyan Kiss Bálint bűne-e, avagy az amúgy megrendítően szerény tehetségű festő-restaurátor mindössze napvilágra hozta-e az újabb kori átfestésektől elfedett valóságot.

Bárhogy is történt, Bronzino fenséges allegóriáját illetően az adományozó gróf óhaját majd egy évszázadon át tiszteletben tartotta az utókor, annak ellenére, hogy már a múzeum 1916-os katalógusa is megállapította: a hordozó fatábla az illesztések mentén mindenütt megrepedt, a négy főalak testét és arcát pedig nagymérvű későbbi átfestések borítják.(3) Az állapot azután a következő évtizedekben csak tovább romlott, és egy idő után a kép méltatlan módon a raktárba került. Végül 1958-ban Devich Sándor restaurátor rugaszkodott neki a sokáig odázott feladatnak. „Nem volt valami vonzó látvány az elsárgult festmény” – számolt be a munkáról. „A XIX. század első felére tehető átfestés oka kétségkívül a képnek súlyosan megrongált állapota volt (...); a hiányzó a részletek pótlása helyett az akkori restaurátor azt a sokszor megfigyelhető eljárást alkalmazta, hogy inkább az egész felületet átfestette." (4)



Agnolo Bronzino: Vénusz, Ámor és a menekülő Irigység, 1550 körül (restaurálás után), olaj, fa, 175,8×139 cm
| Budapest, Szépművészeti Múzeum, lelt. sz. 163
© Fotó: Szesztay Csanád

 
„Módfelett illetlen képek”
Ahogy Devich nekikezdett az átfestések eltávolításának, egy radikálisan más stílusú festmény kezdett kibontakozni az állványon. A szereplők méla, petyhüdt formái egyszeriben agresszívan kemény körvonalakat öltöttek, a tompa árnyalatokban úszó, álmatag légkör pedig elektromossággal telt meg, amint előtörtek a vibráló tiszta színek. És ezzel egyszersmind a fabula langyos, ernyedt erotikája is kihívóan szókimondó színezetet kapott, még ha erre a kora Kádár-kor viktoriánus prüdériájának közegében természetesen nem is tértek ki a képet tárgyaló hazai szerzők.
 
Az eredeti viktoriánus kor persze más volt, mint ez a lagymatag utóda. Míg az 1960-as évek Magyarországa minden téren a homokba dugta a fejét, addig az 1860-as évek Angliájában nem tettették az ártatlan szűzleányt. Amikor a londoni National Gallery igazgatója, Charles Eastlake Párizsban megszerezte a budapesti Vénusz és Ámor "testvérét" múzeuma számára, pontos tudatában volt, hogy ez a "módfelett illetlen" ("most improper") kép közfelháborodást keltene, ha eredeti formájában kerülne a közönség elé. Pedig a legkényesebb részeket már korábban (feltehetőleg még XIV. Lajos idejében) szemérmesebbé tették: Vénusz ágyékára odavetettek egy jótékony leplet, míg az ijfú Ámor szényentelenül tolakodó hátsóját egy is cserje mögé rejtették. (5) Eastlake azonban még ennél is tovább ment: restaurátorával eltüntettette Vénusz szétnyílt ajkai közül a francia csókra nyújtott nyelvét, és a kamaszfiú fürkésző ujjai között szemtelenül ágaskodó mellbimbóját is.
 
A budapesti változat egykori „javítója”, mint arról már volt szó, más taktikát választott, hogy tompítsa az ábrázolás érzéki élét: „fügefalevelek” hozzáadása helyett az ábrándos bágyadtság ködfátylába borította a jelenetet. Csupán egy helyen változtatta meg a rajzot; érdekes módon nem a csupasz hátsók és ágyékok feszélyezték a leginkább, hanem Vénusz provokatív tekintete, s ezt fordította el Ámorról, valamerre a tétova messzeségbe.
 
Persze a képek nem csupán egyes részleteikben – a szabadosan ábrázolt testtájakban, a kihívó tekintetekben vagy a frivol mozdulatokban – „illetlenek”. A legmerészebb természetesen maga a témaválasztás – azzal együtt, hogy a két jelenet pontos tartalmát és értelmét valószínűleg már sohasem sikerül felfejteni. Nyilvánvalóan már a maga korában is csak a beavatottak szűk köre ismerhette a magyarázatot, de talán ők is csak úgy-ahogy. A tudálékos kétértelműség, a jelentés kusza tekervényessége nem egyszerűen szerves része, hanem épp az egyik legfőbb lényege volt az úgynevezett manierizmusnak, az arisztokratikus udvari kultúra 16. századi vál- tozatának. Annyi bizonyos, hogy mind- két kép alaptémája a szerelem, méghozzá hangsúlyosan annak testi formája. A fogalom vizualizálásához pedig a festő egy bizarr mitológiai történetet, Vénusz és Ámor násztáncát hívta segítségül. A szárnyas kamasz-istenség, Ámor (görög nevén Erósz) nyilai a szívet eltalálva kiolthatatlan szerelmet ébresztettek a halandókban éppúgy, mint az istenekben, s e hatalommal élve és visszaélve egyformán könnyű kézzel osztogatta a kínt és a gyönyört. Ám Bronzinónál ő maga az, aki kéjes enyelgésben forr össze a szerelem istennőjével, Vénusszal, akinek általában csak elmaradhatatlan szárnysegédjeként láthatjuk. Nem is véletlen, hogy kettejük kapcsolatát nem volt szokás erotikával megtölteni: Vénusz ugyanis nem volt más, mint Ámor tulajdon szülőanyja. Igaz, a mitológia egyes verziói úgy tartották, hogy már Ámor maga is a vérfertőzés mocskából született, vagyis Vénusz saját atyjával, Zeusszal nemzette volna.
 
Korábban már hivatkozott cikkében Jaynie Anderson kajánul jegyzi meg: vajon mit hozott volna ki a képből Freud, ha Londonban járva felfigyelt volna rá? Ha a mester nem is, későbbi követői mindenesetre sok mindent olvastak bele a jelenetbe. A londoni verziónak nyilvánvaló összetevője a bűntudat érzete. A vénséges, homokórás Idő atya kérlelhetetlen szigorral rántja le a leplet a gyalázatos aktusról. A tudatalattiból előtörő groteszk fantázialények légiója sorakozik fel, hogy tovább csavarjon a fülledt történet kerekén, fondorlatos utalásokkal terhelve tovább az amúgy is nyakatekert allegóriát. A manierista esztétika két kulcsfogalma, a grazia (kecsesség) és a terribilità (rettenet) kéz a kézben vonul fel, hogy sokkolja a nézőt, és rámutasson a testiség minden gyönyörére és esztelenségére, mennyei magasságaira és állati mélységeire. A visszataszító lények pontos kiléte végtelen viták tárgya: a Féltékenység, a Fondorlat, az Irigység, a Kétségbeesés, az Eszelősség, a Feledés és megannyi más szörnyűség megtestesítőit látták már beléjük. Volt olyan szerző is, aki egyenesen a kor pusztító betegsége, a szifilisz allegóriáját vélte felfedezni a képben.
 
A budapesti változat azonban mintha jóval felszabadultabb lenne. A levegőben itt nem terjeng a bűntudat kénes szaga. A vágyba nem vegyül sem a tisztátalanság rossz íze, sem az irigység áskálódása: a jobb szélen gondtalan játszadozásba merülten látjuk a viszonzott szerelmet jelképező gyermek-párt, Erost és Anterost. Az Irigység (vagy a Féltékenység) rút szörnyalakja ugyan itt is felütötte ocsmány fejét, ám nem termett számára babér, és csak a háttérben látjuk, amint iszkolva elhagyja a színt.
 
Agnolo Bronzino, aki Jacopo Pontormónál tanulta a festőmesterséget, Michelangelo mellett korának legműveltebb képzőművésze volt. Kollégájához hasonlóan ő is szívesen verselt, és rímeit a humanista körökben is elismeréssel foadták. Egy Vénuszt ábrázoló festményről című szonettjét gyakran idézik a két Vénusz és Ámor-allegória kapcsán, hiszen itt többen is feltűnnek a képek szereplőgárdájából. A vers szerint a szerelemistennő szíve elfacsarodott, látván, hogy a földet a gyűlölködés hajtotta jármába, az istenek világában pedig az irigység és harag uralja a lelkeket. Így szólt hát fiához, Ámorhoz: „Menj fel a mennybe, hiszen tüzed nélkül a gyűlölség zsarnokoskodik; én meg gondomba veszem a földet, mit nélkülünk könnyek és háborúság töltenek meg.” Így is történt, s ahogy a világot elborította a szerelem lángja, elinalt a gonosz, és rózsák s virágok sarjadtak menekülő léptei nyomán. A budapesti kép mintha csak ennek a szonettnek a képi megfogalmazása lenne: a szenvedély urai összefognak, hogy a maguk szerelmének tüzével lángba borítsák a világot, és kiperzseljék belőle a gonoszt.
 
A mai nézőt leginkább zavarba hozó rész a képeken minden bizonnyal a kamasz fiútest kihívó ábrázolása. Mielőtt elborzadnánk, ne felejtsük el, hogy ez egy más kor volt, más határokkal és más szemlélettel. A tizenéves fiúkat ebben az időben éppúgy a vágy természetes tárgyának tekintették, mint a Vénusz-korú nőket. Hogy erről megbizonyosodjunk, elég csak Benvenuto Cellini híres-hírhedt önéletírására gondolnunk, ahol éppoly magától értetődően számol be ifjú inasának elcsábításáról, mint az útjába kerülő asszonyok becserkészéséről. A serdülő fiútest provokatív incselkedése még Caravaggio ifjúkori műveinek is az egyik fő témája volt, s úgy tűnik, e képeket saját kamaszkora ihlette. De tartsuk mindig észben, hogy ekkoriban a tizenéves fiúkat és lányokat már nem vették gyermekszámba, sőt házasságra érett fiatalokként néztek rájuk.



Agnolo Bronzino: Allegória Vénusszal és Ámorral, 1545 körül, olaj, fa, 146,1 × 116,2 cm London, National Gallery, lelt.sz. NG651.
© The National Gallery, London

 
A romlottság virágai
Ez a fura-bizarr melegházi kultúra, ahol ezek a festmények kisarjadtak, a 16. századi itáliai udvarokban tenyészett ki. Miként bármely kor udvari művészetének, ennek is a kulcseleme az – akár végletekig fokozott – kifinomultság volt. A kecsesség eszményét – akárcsak, mondjuk, másfél századdal korábban az úgynevezett „internacionális gótika” nyúlánk testű „Szép Madonnáinak” idején – a művészek a természetességen túllépve keresték, a spirituális szférák felé emelve a szépség fogalmát. Ez a rafinált ideál sok mesternél most is a természetes arányok torzításában, megnyújtásában öltött testet (gondoljunk például Parmigianinóra vagy El Grécóra). Á́m épp Bronzinónál – a firenzei „manierizmus” emblematikus alakjánál, akinek festészete évtizedekre meghatározta a város művészetének karakterét – a földi szépségtől való elrugaszkodás nem annyira az arányokban érhető tetten, mint inkább a testek irracionális szoborszerűségében. A korszak talán legértőbb kutatója „fordított Pygmalion”-nak jellemezte őt, aki a hús-vér embert „valószerűtlenül tiszta szobrászattá formálta át”.(6) Bronzinónál a testeknek nincs húsa, hisz kemények, mint a márvány és hidegek, mint egy jégtömb. Nincs bennük vér sem, vakító fehérek, mint a gipsz (elvégre ebből vannak: az alapozó gipszréteg erőszakos vibrálása tör elő a vékony, híg színek alól). Rideg, érzelemmentes alakjait gyakorta állítják párhuzamba a 20. század végi divatfotók atmoszférájával, a jégcsapszerű „hűvös szépségek” idegenszerű sterilitásával. A szándékos, hangsúlyos műviség pedig bizarr, szadisztikus felhangokkal terheli a képeket.
 
A néző feszélyezettségét pedig csak még tovább fokozza az allegóriák nyugtalanító zsúfoltsága. Mintha a tér nyomasztó szűkössége kényszerítené az alakokat azokba a kifacsart, gúzsba kötött pózokba, amelyekben olyan természetellenesen feszengenek. „A keskeny térréteg Prokrusztész-ágyába szorított hatalmas alakok” – írja a mindig oly pontos tollú Tátrai Vilmos – „ráerőszakolódnak a nézőre. Az alig észrevehetően jobbról balra hátráló szereplőknek nincs mozgásterük, nincs körülöttük levegő. Bronzino amolyan ferde, felemás ülőhelyzetbe kényszeríti képe főszereplőjét, akinek alakja a kép síkjában és terében egyaránt minden irányban kiterjed. A kép bal szélét lent a lábával, jobb szélét fent a könyökével érinti.”(7)
 
Sőt, mi több: nem csupán a két oldalt, hanem alul és felül is a kép széléig nyúlnak a végtagok: alul Vénusz bal lábfeje, felül pedig Ámor karjai érik el a deszka peremét. Ám ez csupán rövid ideje van (ismét) így, az újabb restaurálás eredményeképp. A kép története során valamikor, talán a 18. században, az akkori tulajdonos már nem bírhatta tovább nézni ezt a levegőtlenséget, az alakok kényelmetlen szorongását, és úgy határozott, kibővítteti egy kicsit a teret köröttük. Így alul-felül hozzátoldatott egy-egy nyolc centiméter magas sávot. Nem kizárt persze, hogy mindez azért történt, hogy a méret passzoljon valamilyen szabott méretű kerethez vagy falburkolat-nyíláshoz, ám sokkal valószínűbb, hogy a változtatásnak ténylegesen esztétikai okai voltak.
 
A 20. századi művészettörténet-írásban, amely a „manierizmusban” előszeretettel kereste az új avantgárd irányzatok előfutárait, elterjedt toposszá vált, hogy Bronzino és kortársai valamiféle szándékosan antiklasszikus attitűdöt érvényesítettek volna alkotásaikban. A szűk tér, a megnyújtott formák, a kicsavart pózok ezek szerint tudatos szakítást jelentettek volna az elődök eszményeivel, a felfogás radikális fordulatát. A valóság azonban az, hogy ezek a művészek soha nem látták magukat antiklasszikusnak, és sohasem érezték műveiket a „romlás virágai”-nak, egy válság lenyomatainak. Épp ellenkezőleg: a nagy klasszikus elődök törekvéseinek kiteljesedését látták a maguk munkáiban, az antik-reneszánsz kultúra szellemének minden korábbinál kifinomultabb és komplexebb megragadását. A szűk és mélység nélküli terek formálásánál éppenséggel az antik domborművek jelentették a hivatkozási alapot, meg persze Donatellónak, a nagy 15. századi firenzei szobrásznak ókori előképektől ihletett reliefjei.(8) Csak a 17. századi akadémikus barokk tagadta meg azután ezt a fejlődési irányt; a megelőző nyolc évtizedet egy megvető tollvonással eltörölték, és újrakezdték a történetet Raffaellónál. Legalábbis a szólamok szintjén.
 
Az ellenreformáció kultúrája a túlburjánzó kétértelműséget, a témák és a kompozíció nyakatekertségét utasította el a legnagyobb vehemenciával. Érdekes módon az erotika nem került ennyire a célkeresztbe; mondhatni persze, hogy a sikamlós képek iránti kereslet minden szellemi irányzat vagy mozgalom felett álló, örök emberi igény. Mindazonáltal az erotikus képek iránti étvágy mértéke azért ritkán volt olyan hatalmas a történelem során, mint a manierista kor néhány egzaltált koronás főjének udvarában. Rögtön meg is emlékezhetünk a mi II. Rudolf császárunkról, akit a pajzán festményeknél csak az aranycsinálás titka ajzott fel jobban. Ám a legnevezetesebb kéjenc mégsem ő volt, hanem I. Ferenc francia király. Fontainebleau-i kastélya egy egész festőiskola névadója lett, amelyet Firenzéből importált mesterek alapoztak meg, s amelyben az erotikus témák kiemelt szerepet kaptak. (Meg kell jegyezni azonban, hogy a nevezetes hölgyek, akik a fürdődézsában egymás mellbimbóját csipkedik, már a fontainebleau-i iskola későbbi másodvirágzásának szülöttei.) Ferencről minden bizonnyal egész Itáliában elterjedt, hogy rajong a kifinomult olasz ecsetek által életre hívott erotikus képekért, hiszen megannyi ilyen festmény készült az ő megajándékozásának céljával. Ezek közé tartozott például – Lorenzo Costa Szépművészeti Múzeum-beli Vénusza mellett – Bronzino londoni allegóriája is, amelyet Cosimo Medici ajándékozott a királynak.



A budapesti kép infravörös reflektográfiájának részlete,
a jobb szélen játszó gyermek helyén előtűnőszatír-alakkal
© Laboratorio Fotografico opificio delle Pietre dure, Firenze

 
Kaunitztól Keglevichig
A budapesti verziónak nincs ilyen előkelő pedigréje, vagy legalábbis nem tudunk róla. Persze egy ilyen nagy méretű, reprezentatív kivitelű kép minden bizonnyal valamely tekintélyes patrónus számára készülhetett; egyszer talán majd előkerül egy irat, amelyből kiderül a név. Ma azonban semmit sem tudunk a kép vándorlásáról egészen addig a pontig, amikor a 18. század végén Bécsben, Kaunitz herceg gyűjteményében tűnt fel. Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg herceg a század legjelentősebb osztrák politikusa, Mária Terézia és II. József kancellárja volt. A dinasztia képgyűjteménye azonban nem az ő műve volt egyedül; jelentősen kibővítette azt unokája, Alois Wenzel, aki valóságos rajongója volt Goya művészetének, és megannyi képet vásárolt a művésztől. Ezek közé tartozik például a Vízhordó lány és a Köszörűs is, amelyek az Esterházy-képtárral kerültek a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. Amikor ugyanis a Kaunitz-gyűjteményt 1820-ban dobra verték, Esterházy számos festményt szerzett meg innen: Rubens, Van Dyck, Ribera remekművei mellett innen származik többek között a Szépművészeti másik Bronzinója: a kis, ékszerszerű Pásztorok imádása is.(9)
 
A nagy Vénusz és Ámorra azonban Esterházy, úgy tűnik, nem tartott igényt. A Kaunitz-árverésen Keglevich János gróf szerezte meg a képet, aki bécsi palotájában – húszezer kötetes könyvtára mellett – szép képgyűjteménnyel is rendelkezett. A Bronzino azonban minden más darabot felülmúlt, s mindvégig a „gyűjtemény gyöngyszeme”-ként emlegették.(10) Keglevich 1856-ban halt meg. Fiát, Keglevich István grófot apja szenvedélyei – a könyv- és képtár, a Pozsony környéki régiségek ügye vagy épp a kistapolcsányi birtokon művelt arborétum – igen kevéssé hozták lázba, így határozhatta el a mindössze 23 éves ifjú, hogy a családi gyűjtemény fő büszkeségét a múzeumnak adományozza. Ekkor még előtte állt egész színes, fordulatos élete, aminek nagy részében a színpad rivaldafénye körül zsibongott. Tizenkét éven át volt a Nemzeti Színház intendánsa, és ő volt a Vígszínház alapítója is. Ám természete összeférhetetlen volt, színészei közül többen – köztük Jászai Mari – megelégelték zsarnokoskodását, és otthagyták a színházát. Keglevich végül egy párbajban vesztette életét 1905-ben.



Az Opificio delle Pietre dure restaurátorai a budapesti képen dolgoznak
© Opificio delle Pietre dure, Firenze

 
A szatír felüti fejét
Keglevich kívánságát, miszerint a Bronzino ne kerüljön restaurátor kezei közé, 1958-ban tehát már félre kellett tenni. A közelmúltban pedig ismét fel kellett feküdnie a képkonzervátorok asztalára, méghozzá nem is rövid időre. Persze a „műtét” nem holmi ráncfelvarrás volt, hanem komoly, életmentő operáció. Fentebb már esett szó róla, hogy a táblát alul-felül megtoldották egy-egy léccel. Azt, hogy ezek a toldások jóval későbbiek, mint maga a kép, természetesen már Devich Sándor is észrevette. Ő azonban meg volt róla győződve, hogy ezek a lécek eredeti, ám az idők során valamilyen okból szétkorhadt részek pótlásaként készültek, vagyis a levegősebb, magasabb képteret a festő eredeti szándékának megfelelő formának tartotta. Így természetesen fel sem merült benne, hogy eltávolítsa a toldásokat.
 
A toldalék-lécek azonban az idők során egyre súlyosabb problémát okoztak. Ahogyan a kiállítóterem tragikusan száraz és ingadozó klímájában a fadeszka vetemedett és ropogott, egyre súlyosabbá vált a veszélye, hogy az eredeti tábla szálirányára merőleges toldások más irányú mozgásukkal egyszerűen szétfeszítik a képet, s az kettétörik. 2008-ban már kimerítő beszélgetéseket folytattunk a helyzetről George Bisaccával, a New York-i Metropolitan Múzeum restaurátorával, aki a fára festett képek hordozójának megmentése terén a világ első számú szaktekintélyének számít. Ám a hatalmas méretű képet nem lehetett bepréselni a Los Angeles-i Getty Museumban Bisacca vezetésével folyó fa-tá́bla-restaurálási programba.
 
Ebben a helyzetben valóságos deus ex machinának tűnt, amikor egy nap a postában a firenzei Palazzo Strozzi levelét találtuk. Az üzenet egy páratlanul nagyralátó, kivételes és megismételhetetlen Bronzino-kiállítás tervét körvonalazta, és merész módon nem csupán a kis Pásztorok imádására, hanem a nagy Vénusz és Ámorra is bejelentette kölcsönzési szándékát. Habár normális esetben egy ilyen méretű fatábla kölcsönzése – a szállítás kockázatai miatt – szóba sem jöhetett volna, a körülmények és a kiállítás helyszíne arra indítottak, hogy tapogatózásba kezdjünk: vállalná-e a Strozzi a kölcsönzésért cserébe, hogy a képet restauráltatja a firenzei Opificio delle Pietre Duréban, a világ egyik legkiválóbb, hatalmas tapasztalatot és szaktudást felhalmozott restaurátor-műhelyében?
 
Nagy örömünkre a kérésre pozitív válasz született. A Vénusz és Ámor 2010 elején, a Botticellitől Tizianóig kiállításunk bezárása után elindult Firenzébe, ahol nekiláttak a restaurálás előkészületeinek. A technikai vizsgálatok pedig szenzációt hoztak. Emlékszem, épp a londoni Royal Academyn vettem részt a Szépművészeti Múzeum bemutatkozó kiállításának installálásában, amikor az egyik brit restaurátor egy reggel igen izgatottan lobogtatta a Kermes című restaurátor-szaklap friss számát, kérdezve, hogy tudom-e a nagy híreket? A lapban káprázatos képek szerepeltek a budapesti Bronzino festékrétegei alatt rejtőző, ám az infravörös fényben készült fotókon most feltárult rajzvázlatokról.
 
A legizgalmasabb részlet a két ölelkező gyermek helyén bukkant fel, ahová az előkészítő rajz tanúsága szerint a festő eredetileg egy démoni vigyorú szatírt tervezett, hasonlót ahhoz a maszk-fejhez, amin az egyik gyermek végül tipor. De az is kiderült, hogy Vénusz alakját Bronzino első megközelítésben egészen más tartásban vette fel: balját a feje fölé emelte, megragadva Ámor íját, míg jobbját egyenesen nyújtotta előre, keresztbe szelve a kép síkját. Az is nyilvánvalóvá vált, hogy a kompozíció megváltoztatásának következtében szükségessé vált a deszka méretének kismértékű megnagyobbítása, így alul és kétoldalt még maga Bronzino egy-egy vékony toldaléklécet szerelt a táblára.



Chiara Rossi diagramja a budapesti kép készítésének fázisairól. Fekete vonalakkal a végső kompozíció,
pirossal az infravörös fényben láthatóvá vált eredeti előkészítő rajz. A zöld vonalak a kompozíció
megváltozása miatt szükségessé vált toldások előtti, eredeti táblaméretet jelzik
© Opificio delle Pietre dure, Firenze

 
A felfedezések a kiállítás vitathatatlan sztárjává tették a budapesti allegóriát. A sajtó folyamatosan beszámolt a felvetődő kérdésekről, a Palazzo Strozzi bejáratánál pedig Vénusz és Ámor életnagyságú képei fogadták a látogatót. A kiállítás nyitásáig rendelkezésre álló rövid időben természetesen komoly restaurálást már nem lehetett végigvinni, csak némi kozmetikázást: Devich Sándor fél évszázados, elszíneződött retusainak eltávolítását és egy finom tisztítást, hogy a kiállításon eredeti, tiszta színeit megközelítve ragyoghasson a kép. A katalógusban(11) sajnos már nem volt mód reflektálni az új fejleményekre, ám megjelent egy igen fontos kis „beszélgetőkönyvecske”, amely az élő szó varázsát visszaadva rögzíti a szakma kiválóságainak első gondolatait.(12) A szinte a régi humanista dialógusok szellemét idéző, szellemes és gondolatébresztő beszélgetésben nyolcan vettek részt: restaurátorok, művészettörténészek és a Palazzo Strozzi kanadai származású igazgatója. Szó esik benne veszedelmes tabuszegésről, Calvin Klein-reklámokról vagy a gyermek bensejében növekedő szatírról; versekről, a kultúra terjedésének útjairól, maszkokról és filológiáról. Ami a legizgalmasabb: itt nincsenek válaszok meg kinyilatkoztatások, csak újabb meg újabb, inspiráló kérdések. Ennél persze azóta sem sikerült tovább jutni. Talán soha nem tudjuk megválaszolni a kérdést, hogy Bronzino miért gondolta meg magát, és változtatta meg a koncepciót, vagy hogy pontosan mit is jelent ez a változtatás. Felfogható-e úgy a két kép (meg egy harmadik, a római Galleria Colonnáé, amely még nem sokat tesz hozzá a michelangelói előképéhez), mint ugyanannak a témának a fokozatos gazdagítása, bonyolítása, állandó újragondolása? És vajon a budapesti allegória első rajzvázlata egy különálló negyedik fázist jelent-e ebben a folyamatban?
 
A teoretikus kérdések a polcra kerültek, ám a gyakorlati problémákkal nem volt lehetséges ezt tenni. A kiállítás bezárása után elkezdődött az igazi restaurálás, amelyet két éven át végzett hat restaurátor: Francesca Ciani Passeri, Chiara Rossi, Andrea Santacesaria, Filippo Lagna, Letizia Nesi és Valentina Frigerio. Nagy kérdés volt, mi legyen az utólagos toldások sorsa. A levegősebbé tett tér nyilvánvalóan ellene ment Bronzino eredeti szándékának, ugyanakkor viszont az eltelt századok során a kiegészítés is hozzánőtt már a képhez, hozzátartozik a történetéhez. A képeknek megvan a maguk sorsa, s nem biztos, hogy jól tesszük, ha ennek lenyomatát eltöröljük. Gondoljunk csak bele, ha a pesti belvárosi plébániatemplomról lebontanánk minden reneszánsz, török kori és barokk átalakítást, csak a csupasz középkori vázat hagynánk meg! Ám a sok tipródás után végül a praktikum mondta ki a végső szót: mivel a toldások hosszú távon ismét szétfeszítenék a fatáblát, az eltávolítás mellett maradtunk.
 
A festőrestaurátorok ragyogó munkát végeztek, és a festmény most végre ismét régi fényében ragyog. Aki emlékszik a tompa, sárgás színeire, talán első ránézésre mellbevágó lesz újra látnia. Lehet, hogy először Keglevich gróf is meglepődne. De végül biztosan nem hívna párbajra; talán megveregetné a vállunkat, és gratulálna. A kép ugyanis valóban fenséges, fejedelmi pompával tündököl.

 
Jegyzetek:
(1) "Művészeti hírek." Vasárnapi Újság, 10. évf. 5. sz. (1863. február 1.) 47. o.
(2) Olaj, fa, 86 x 64 cm. Szépművészeti Múzeum, lelt. sz. 80. Lásd Tátrai Vilmos (szerk.): Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings. London – Budapest, 1991, 9. o.
(3) Térey Gábor: Országos Magyar Szépművészeti Múzeum. A régi képtár teljes leíró lajstroma az összes képek hasonmásával. I. rész: Byzánci, olasz, spanyol, portugál és francia mesterek. Berlin, 1916, 120. o.
(4) Devich Sándor: „Angelo Bronzino Vénus, Amor és a Féltékenység c. festményének restaurá- lása”. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 14 (1959), 54–57. és 129–130. o.
(5) Jaynie Anderson: „A ‘Most Improper Picture’: Transformations of Bronzino’s Erotic Allegory.” Apollo, 139. évf. 384. sz. (1994. február) 19–28. o.
(6) Sydney J. Freedberg: Painting in ltaly 1500–1600 (The Pelican History of Art). Second edition, Harmondsworth, 1983, 435. o.
(7) Tátrai Vilmos: Közép-itáliai cinquecento festmények. Budapest, 1983, no. 30.
(8) A téma gigantikus irodalmából itt csak az általam legkitűnőbbnek tartott modern összefoglalást citálnám: Marcia B. Hall: After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century. Cambridge, 1999.
(9) A Pásztorok imádásának Kaunitz- provenienciájára eleddig még nem mutattak rá, holott az egyértelműen kiolvasható a Meller Simon által publikált levéltári dokumentumokból. Lásd Meller Simon: Az Esterházy Képtár története. Budapest, 1915, 128. o. (no. 490.)
(10) Oesterreichische National-Encyklopädie, oder alphabetische Darlegung der wissenswürdigsten Eigenthümlichkeiten des österreichischen Kaiserthumes [...]. Vol. III, Wien, 1835, 177. o.
(11) Carlo Falciani – Antonio Natali (szerk.): Bronzino. Artist and Poet at the Court of the Medici. Kiállítási katalógus, Palazzo Strozzi, Firenze, 2010. A budapesti képről lásd Janet Cox-Rearick katalógustételét (210–211. o.), amely azonban sajnos csak szó szerinti megismétlése a Szépművészeti egy évvel korábbi Botticellitől Tizianóig katalógusába írott szövegnek (lásd ennek katalógusában 396–397. o.).
(12) James M. Bradburne (szerk.): Bronzino Revealed. The Hidden Secrets of Three Masterpieces. (Conversation, 4.) Firenze, 2010