A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának gazdag gyűjteménye mintegy háromezer festményt számlál. Ennek nagyjából 
egyharmada szerepel az állandó kiállításon, de a raktárban őrzött darabok többsége is a szakmabeliek számára jól ismert, 
szakkönyvekben publikált és speciális időszaki kiállításokon bemutatott mű. Ritka tehát a gyűjteményben az olyan festmény, amely még soha, semmilyen alkalomból nem volt látható a nagyközönség számára. Nem sok esély van rá, hogy ezek közül valamelyiket egyszer csak remekműveknek kijáró fogadtatással vezetik be az elit társaságba, méghozzá a világ egyik legnagyobb presztízsű 
kiállítóhelyén. Most mégis ez történt az eddig leginkább csak leltári számán, 1084-esként emlegetett apró képpel, amelynek 
a londoni Royal Academy of Arts színpadán adatott meg a megkésett debütálás lehetősége. Mellette a feliraton pedig egy 
igazán jól csengő név virít: Luca Signorelli.

Az 1084-es 

A Szépművészeti Múzeum anyagából válogató londoni kiállítás előkészítő fázisában a kurátor, David Ekserdjian aprólékos gonddal végigvizsgálta a múzeum gyűjteményeit. Kiapadhatatlan lelkesedéssel vetette bele magát az újabb és újabb csemegék felfedezésébe, és szinte gyermeki rajongással lubickolt a képek folyamában. Amikor a meggyötört állapotú 1084-eshez ért, eltöprengett. Egy ideig nézegette, forgatta, majd boldogan kijelentette: szerinte ez Signorelli műve. 

A felismeréstől Ekserdjian jócskán fellelkesült, annak ellenére, hogy a kép kurátori
dossziéjának áttanulmányozásából hamar kiderült: nem ő az első, akinek ez eszébe jutott. A 15. századi itáliai művészet egyik legnagyobb szaktekintélye, Andrea De Marchi firenzei professzor ugyanis már 1993-ban úgy nyilatkozott, hogy az apró tábla Luca Signorelli késői műve, és ezt egy későbbi levelében is megerősítette. Akkor azonban ez a vélemény nem keltett különösebb izgalmat, De Marchi pedig mindmáig adós maradt a publikálásával.

Ekserdjian ugyanakkor nagy ügybuzgalommal vetette bele magát a tisztázásba; láthatólag ambicionálta, hogy a szakmai körökben jól ismert budapesti remekművek mellett a londoni kiállítás a bennfentes műértők számára is tartogasson néhány friss ínyencséget. Így azután Londonba visszatérve azonnal telefonált egykori egyetemi tanítványának, Tom Henrynek, aki ma Luca Signorelli életművének egyik legelismertebb kutatója és a művészről publikált legfrissebb monográfia társszerzője. Henry néhány évvel ezelőtt teljesen kivonult az akadémiai szférából, és kutatásait intézményi függőségektől, kötelező projektektől szabadon folytathatja – megélhetését egy szépséges birtok biztosítja Toscanában, amit néhány barátjával közösen vásárolt, és az olajfaültetvény mellett a turisztikai hasznosítás is igen jól jövedelmez. Ez álomszerűen hangzik, ám valójában temérdek a munka vele, így Henry Londonban töltött idejének nagy része szüntelen lótás-futással telik.

Ekserdjiannak tehát nem volt könnyű dolga összehozni a találkozót. Végül a londoni metró egyik állomásán, két meeting közötti lyukas órában került sor arra a konzultációra, ami végleg eldöntötte a kis budapesti tábla sorsát. A fényképek alapján Henry teljes mértékben osztotta egykori professzorának véleményét a kép szerzőségét illetően, egyben azt is megjegyezte, hogy mind a méret, mind pedig a stílus rendkívül közel áll ahhoz az öt, Krisztus szenvedéstörténetének stációit ábrázoló táblához, amelyeket a kelet-németországi Altenburgban őriznek, abban a pompás műgyűjteményben, amelyet a 19. század elejének választékos ízlésű, a középkori és kora reneszánsz Itália festészetéért rajongó államférfia, Bernhard von Lindenau hozott létre. (A gyűjteményből néhány évvel ezelőtt Budapesten is láthattunk egy finom ízléssel összeállított válogatást, a Magyar Nemzeti Galériában bemutatott Luthertől a Bauhausig című gondolatgazdag kiállítás keretében.) Tom Henry később, a londoni kiállítás építésének idején néhány percre beugrott (szokás szerint kutyafuttában), hogy végre eredetiben, szemtől szembe isláthassa az 1084-est, és igencsak meg volt elégedve.

Henry pozitív véleményével a kölcsönzés kérdése végérvényesen eldőlt, és megkezdődhetett a megviselt állapotú kis kép restaurálása, amit Szentkirályi Miklós végzett. Ennek során feltárult néhány finom részlet a vastag, megbarnult átfestések alól, és végérvényesen bebizonyosodott, hogy megalapozatlan a néhányunkat korábban elbizonytalanító gyanúérzet: a sufnirestaurálástól elcsúfított állapotában ugyanis a képben volt valami furcsa hamisítványszerű. Kétségtelen, hogy a festmény rendkívül sokat szenvedett, és a festés eléggé sok részen visszavonhatatlanul megsemmisült: főképpen a ló testének hátsó felén, illetve a tájháttérben vannak igen kiterjedt hiányok. A legfontosabb részletek (az arcok, a ló feje és a lószerszám) viszont sűrűbb és ellenállóbb festékkel készültek, így viszonylag nagy épségben maradtak meg. Ezek pedig valóban kétségtelenül Signorelli stílusának jegyeit mutatják. 

Michelangelo ihletője

Luca Signorelli – Perugino és Pinturicchio mellett – a nagy hagyományú 15. századi umbriai festőiskola egyik legismertebb mestere; a következő generáció nagy mesterei közül Raffaello Santi és Francesco Francia művészetének is ez a hagyomány jelentette az alapját. Signorelli máig tartó nagy hírnevének a legfőbb oka, hogy Michelangelo igen nagyra tartotta műveit, mindenekelőtt a grandiózus Apokalipszis-freskóciklust az orvietói székesegyházban. Csodálatát pedig nem csupán szavakkal fejezte ki, hanem jó néhány motívumot kölcsön is vett ez utóbbi műről a maga Sixtus-kápolnabeli Utolsó ítéletéhez.

A reneszánsz mesterek híres biográfusa, Giorgio Vasari az utolsó quattrocento művésznek definiálta Signorellit, akit már csak azért is különösen meleg méltatásban részesített, mivel gyermekkorában ő volt az, aki Vasarit bátorította, hogy szentelje életét a festőmesterségnek. Noha Signorelli jócskán túlélte a 15–16. század fordulóját (bőven túl a hetvenedik életévén, 1523-ban halt meg), való igaz, hogy stílusában sohasem lépett túl a quattrocento hagyományokon. Szenvedélyes formanyelvét rajzos körvonalak, bravúros anatómiai megoldások, az izomkötegek hangsúlyos megjelenítése jellemzi.

Pályája számos párhuzamosságot mutat az umbriai iskola másik vezető mesterének, Peruginónak életútjával, akihez szoros barátság fűzte, és akivel közel egyszerre született és egy évben is halt meg. A dicsőség szempontjából karrierjének csúcspontja egyértelműen az 1480-as évekre esik, amikor tagja volt a Sixtus-kápolna freskódekorációját készítő válogatott művészcsapatnak, és a legrangosabb mecénások vették pártfogásukba. Habár művészi alkotóereje a későbbiekben sem csökkent, az 1490-es évektől az ízlés változásával Signorelli egyre inkább beszorult szülővárosa, Cortona közvetlen környezetébe. Késői művei sokszor rutinszerűen ismételgetnek egy-egy kompozíciós formulát, és a segédek (közöttük unokaöccse, a műhelyvezető Francesco Signorelli) egyre nagyobb szerepet kaptak a kivitelezésben, de figuráin ekkor is pontosan észlelhető az a rendkívüli drámai kifejezőerő, amelyet a kortársak olyan nagyra becsültek. 

Filippiniék magánkápolnája

Ekserdjian és Henry azt a feltételezést fogalmazták meg, hogy a kis budapesti tábla ahhoz az oltárképhez tartozhatott, amelyet Signorelli 1508-ban készített az Ancona közelében fekvő kisváros, Arcevia Ferenc-rendi templomának egy családi magánkápolnája számára. (1)

Az oltár egészen a 18. század elejéig az eredeti megrendelő, Giacomo di Simone Filippini leszármazottainak kápolnáját díszítette. Ekkor azonban a templomot – amely már a 16. században kikerült a ferencesek fennhatósága alól – rokokó stílusban átépítették, és a Filippini-oltárt szétszerelték. A központi táblát, amely a trónoló Madonnát ábrázolja Szent Jakab, Simon, Assisi Szent Ferenc és Bonaventura körében, beépítették a templom egy másik oltárába, míg az oltár többi részét visszaadták a Filippini-családnak. A központi oltárképet azután a napóleoni időkben elhurcolták a templomból, és a mai napig a milánói Brera képtár egyik büszkesége, bár Arcevia városa a 19. század óta folyamatosan kérvényezi a visszaszolgáltatását. (2008-ban féléves időtartamra, időszaki kiállításként a kép visszatért eredeti helyére.)

Az oltár többi alkotórészét azonban a családi örökösök valamikor az 1840-es évek környékén eladták egy műkereskedőnek, és azok az idők során szétszóródtak. A modern kutatásban megoszlanak a vélemények ezeknek az azonosítását illetően. Az egyetlen forrásunk ebben a tekintetben a Filippini-család tagjainak több mint fél évszázaddal az eladás után derengő emlékei, amelyeket a helyi műemlékvédelem egyik fontos korabeli alakja jegyzett le egy 1892-ben publikált cikkében. (2)

Az adatok pontosságáért nyilvánvalóan nem lehet kezeskedni, ezért a szakirodalom többsége lelkiismeret-furdalás nélkül dobja félre őket. Így jelenleg többé-kevésbé közmegegyezésnek tekinthető, hogy a Filippini-oltár központi táblája felett az oromzati kép a Mária koronázása (San Diego, Museum of Art) volt; a kétoldalt keretező pilasztereket négy fontos ferences szent – Sienai Szent Bernardin, Árpád-házi Szent Erzsébet, Assisi Szent Klára, Toulouse-i Szent Lajos – képe díszítette (Altenburg, Lindenau-Museum); míg a predellán, vagyis a felépítmény képeit alátámasztó talapzaton a fentebb már említett, Krisztus szenvedéstörténetét ábrázoló altenburgi táblák foglaltak helyet. (3)

Ezt a feltételezést méretbeli megfelelések és erős stílusbeli érvek támasztják alá, ráadásul a pilaszterekre javasolt négy kép nagyon jól egészíti ki az oltár fő tábláját, hiszen a legfontosabb ferences szentek közül pontosan azt a négyet ábrázolja, akik amott nem szerepelnek. (A központi kép négy szentje közül a Mária balján helyet foglaló kettő – Ferenc és Bonaventura – a templom gazdájának, a ferences rendnek a képviselői, míg a másik oldalon Nagy Szent Jakab és Szent Simon az oltár adományozójának, illetve az ő apjának személyes pártfogó névszentjei.) Ennek ellenére a fenntartások továbbra is élnek ezzel az elméleti rekonstrukcióval kapcsolatban, ráadásul többek szerint az altenburgi táblák nem is Signorelli saját kezű művei, hanem talán Girolamo Gengától valók. (4)

Hová tart Nagy Szent Jakab?

Némi halvány kétely felmerülhet a budapesti kis képnek ebbe az együttesbe való beillesztésével kapcsolatban is, annak ellenére, hogy a bravúros hipotézis szinte minden szempontból tökéletesnek látszik. A stílus alapján a kép egyértelműen ugyanarra a periódusra datálható, mint az altenburgi táblák. A budapesti kis kép bal élét eredetinek bizonyult monokróm barna festés borítja, ami egyértelműen arra utal, hogy a kép egykor egy predella bal szélén, a bal oldali pilaszter alatt helyezkedett el, márpedig logikus, hogy a központi kép bal oldalán álló, az oltár adományozójára utaló névszent éppen ezen a helyen térjen vissza. Némi aggályra ad azonban okot, hogy az ábrázolt jelenet Nagy Szent Jakab apostol legendáriumának egy olyan obskurus epizódja, amelyet kizárólag a compostelai zarándoklattal összefüggő különféle csodák teljes ciklusának részeként szoktak ábrázolni, egymagában sohasem. (5)

A történetet a szentek életének 13. században összeállított nagy gyűjteménye, a Legenda aurea beszéli el: „Lotharingiából harminc férfi – mint Hubert de Besançon mondja – útnak indult Szent Jakabhoz, az Úr 1070. esztendeje táján, s egy kivétellel mindnyájan kölcsönös segítségnyújtást fogadtak egymásnak. Egyikük megbetegedett, és tizenöt napig vártak rá a többiek, míg végül hátrahagyták. Csak egy maradt vele, hogy vigyázzon rá a Szent Mihály-hegy lábánál, az, aki nem tett a többiekkel fogadalmat. Beesteledvén a beteg meghalt. Életben maradt társa a hely kietlensége, a halott jelenléte, az éjszaka fenyegető sötétsége és a barbár nép vadsága miatt nagyon félt. Szent Jakab rögtön megjelent neki egy lovag képében, és vigasztalva így szólt hozzá: »Add fel nekem a halottat, te pedig ülj fel mögém a nyeregbe«, és így egy éjszaka, napfelkeltéig tizenöt napi járóföldet tettek meg az Öröm hegyéig, ami már csak félmérföldnyire volt Szent Jakabtól. Megérkezvén ide, Szent Jakab mindkettőjüket leszállította lováról, és meghagyta az élőnek, hogy hívja egybe Szent Jakab kanonokjait a megholt eltemetésére, társainak pedig mondja meg, hogy megszegett fogadalmuk miatt zarándokútjuk semmit sem ér. A férfi teljesítette Jakab utasításait, és csodálkozó társainak útjáról tudtukra adta mindazt, amit Jakab mondott neki." (6)

Egy római zálogház titka

Leginkább a csillagok valamiféle szerencsés konstellációjának köszönhető talán, hogy épp a londoni kiállítás előkészítése idején egy olasz kutató, Matteo Mazzalupi váratlanul és többé-kevésbé véletlenül rábukkant a festmény 19. század közepi származástörténetére. E szerint a képet 1850 júliusában egy meg nem nevezett személy fedezetként helyezte letétbe a római Monte di Pietà zálogházban. Az ábrázolt témát az intézmény üzleti könyvei akkor még szabatosan azonosították, ami talán arra utalhat, hogy a beadó ismerte a teljes együttest, ahonnan a kép származott. Az alkotót is – viszonylagos (?) – pontossággal jelölték meg, Francesco Signorelli személyében, aki, mint már említettük, Luca unokaöccse és festőműhelyének vezetője volt. A hitelt feltehetőleg nem sikerült törleszteni, így 1857-ben már a zálogház saját tulajdonában lévő műtárgyak katalógusában látjuk viszont a budapesti táblát. (7)

Talán van némi jelentősége, hogy ugyanitt egy másik kép is szerepelt Francesco Signorelli neve alatt: egy közepes méretű oltárkép, amely a Madonnát ábrázolta két angyal és öt szent társaságában. Számunkra külön érdekességgel bír, hogy ugyanebben a kollekcióban tűnt fel a Szépművészeti Múzeum egyik fő büszkesége, a magyarországi születésű ferrarai udvari festő, Michele Pannonio Thália múzsája is. A Monte di Pietà-gyűjtemény kiárusítása 1873-ban kezdődött meg, és a kis Signorelli-táblát – csakúgy, mint a Michele Pannonio-képet – a Firenzében székelő Auguste Riblet műkereskedő vásárolta meg. 

Pulszky és a kismesterek

A kép Budapestre kerülésének története Pulszky Károly sokszor feldolgozott, de még mindig nem teljesen tisztázott tragikus históriájához tartozik. (8) Mint az közismert, a Szépművészeti Múzeum jogelődjének, az Országos Képtárnak igazgatójaként Pulszky 1893-ban nagyszabású műtárgyvásárlási kampány tervét tette le a kormány asztalára, és ehhez a millenniumi felbuzdulásban meg is kapta a szükséges anyagi eszközöket. Aki azonban sok pénz felett diszponál, annak sok támadással kell szembenéznie. Tévhit, hogy Pulszky túlköltekezett volna, de kétségtelen, hogy a – közpénzek költésénél egyébként joggal elvárható – számviteli fegyelem, a szabályos elszámolások, a hivatalos számlák követelményeinek képtelen volt megfelelni. Vásárlásai gyakran hektikusnak, improvizatívnak, átgondolatlannak tűntek, és feltűnően sok volt közöttük a rossz állapotú, erősen átfestett kép, amelyekben talán nagy felfedezések esélyét remélte. Különösen vonzódott az észak-itáliai reneszánsz kisebb, kevésbé ismert helyi iskoláinak (közöttük Umbriának) az alkotásai iránt, és kifejezett ambíciója volt, hogy a gyűjtemény ezekről átfogó, teljes képet adjon.

A kis Signorelli-tábla megszerzésének kontextusát ezek a sajátságok adják meg. A szerzeményezési politikája elleni támadások egyik legfőbb vádpontja viszont éppen az lett, hogy érdektelen, provinciális darabok tömegét halmozta fel, amelyek nem mondanak semmit a művészet történetét formáló nagy mozgalmakról, ráadásul többségük értékelhetetlen roncs. A felháborodás olyan nagyra nőtt végül, hogy Pulszky leváltását követően 1896 októberében a minisztérium nemzetközi szakértői csoportot hívott össze annak megvizsgálására, hogy a Pulszky által vásárolt művek „értéktelen tömeget képeznek-e”.

A kis Signorelli Pulszky legelső nagy bevásárlásának zsákmányai közé tartozott: 1893. november 21-én vette meg Luigi Resimini velencei műkereskedőtől, tizenkilenc másik festmény társaságában. (Közöttük olyan remekművek voltak, mint Girolamo Romanino monumentális oltárképe, a Krisztus színeváltozása, Piero di Cosimo Volto santo-ja, vagy éppen Lorenzo Monaco Krisztus a kereszten-je.) Érdekes eljátszani a gondolattal, hogy Pulszky esetleg már Riblet-nél felfigyelt a képre, hiszen valamikor 1873 körül átböngészte a műkereskedő árukészletét: ekkor fedezte fel a magyar közönség számára Michele Pannonio művét, amelynek megszerzésére össznépi mozgalom indult. (9)

A tetszetős gondolatnak azonban ellentmond, hogy az időközben eltelt másfél évtized során a kis Signorelli mind témájának, mind mesterének pontos meghatározását elveszítette, és az Országos Képtár lajstromába a következőképpen került be: „Francesco Francia modora: Krisztus zarándokkal és holttesttel”. (10) A képet azután a 20. század elejének műértő-sztárja, Bernard Berenson az umbriai iskola egyik kismesterének, Eusebio da San Giorgiónak az életművébe sorolta be. (11) Évtizedek teltek el, míg Pigler Andor ismét helyesen azonosította az ábrázolt témát, de a szerzőség meghatározásához egészen Andrea De Marchi 1993-as közléséig nem jutottunk közelebb. (A Régi Képtár 1954-es, 1967-es és 1991-es katalógusaiban a kép ismeretlen umbriai mester meghatározással szerepelt.) A mostani bemutatkozással a festmény végre bekerül a művészettörténeti diskurzusba, és reméljük, hogy így előbb vagy utóbb választ kaphatunk a ma még megoldatlan problémákra is.

A jól csengő attribúciótól – legyünk őszinték – az apró képecske nem vált remekművé, csak egy érdekes és további kutatásokra serkentő adalékká egy nagy mester életművében. Valószínűleg a jövőben sem lesz a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításának stabil része, de azért januártól egy ideig – amíg főműveinknek egy a londonitól különböző, de hasonlóan magas színvonalú válogatása Európa másik művészeti központjában, Párizsban vendégszerepel – Signorelli újonnan „felfedezett” képével a hazai közönség is megismerkedhet a képtári termekben. Az 1084-es példája pedig sokadszorra is arra figyelmeztet, hogy még mindig mennyi adósságunk van Pulszky Károllyal szemben, akinek vásárlásai között mindmáig akadnak olyan apró gyöngyszemek, amelyek türelmesen várakoznak, hogy valaki a felszínre hozza őket.

(1) David Ekserdjian: „Luca Signorelli: St. James the Greater with a Living and a Dead Pilgrim,” in David Ekserdjian (szerk.): Treasures from Budapest: European Masterpieces from Leonardo to Schiele. Kiáll. kat., London, Royal Academy of Arts, 2009, p. 235, no. 35.
(2) Anselmo Anselmi: „Il ritrovamento della tavola dipinta in Arcevia da Luca Signorelli,” Archivio storico dell’Arte, vol. 5, 1892, pp. 202–208.
(3) Laurence B. Kanter – Giusi Testa – Tom Henry: Luca Signorelli, Milano, 2001, pp. 215–218; illetve Laurence B. Kanter: The Late Works of Luca Signorelli and his Followers, 1498–1559, PhD disszertáció, New York University, 1989, pp. 170–176.
(4) Ld. Cecilia Martelli tanulmányát: Carlo Bertelli (szerk.): Banca Intesa Restituzioni 2006: Tesori d’arte restaurati, Kiáll. kat., Vicenza, Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, 2006, pp. 226–233, cat. 41.
(5) Sabine Kimpel: „Jakobus der Ältere”, in Wolfgang Braunfels (szerk.): Lexikon der Christlichen Ikonographie, Roma etc., 1994, vol. 7, p. 34.
(6) Jacobus de Voragine: Legenda aurea. Szerk. Madas Edit. Budapest, 1990, pp. 160–161.
(7) Catalogo de’ quadri, sculture in marmo, musaici, pietre colorate, bronzi, ed altri oggetti di belle arti esistenti nella Galleria del Sagro Monte di Pietà di Roma, [Roma], 1857, p. 26, no. 569.
(8) Pulszky Károly munkásságának legteljesebb igényű feldolgozása: Mravik László (szerk.): Pulszky Károly emlékének. Budapest, 1988. A legújabb összefoglalás, bibliográfiával: Fehér Ildikó: „Pulszky Károly (1853–1899)”, Enigma no. 62, 2010, pp. 9–25.
(9) Pulszky Károly: Az Országos Képtár kiválóbb művei. Budapest, 1878, p. 17.
(10) Peregriny János: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai III.: Új szerzemények. Budapest, 1914, vol. I, p. 32.
(11) Bernhard Berenson: The Central Italian Painters of the Renaissance. Second edition, revised and enlarged. New York – London, 1909, p. 164.