Animációs pályája egy animációtörténeti anekdotával indul: az érettségi évében rajzokat küldött a Disney stúdiónak, amire válaszként egy animációs kézikönyvet kapott, a The Art of Animationt. Ekkor döntötte el, hogy rajzfilmes lesz.

A sikertelen felvételi után a Képzőművészeti Főiskolára elvégzett egy kétéves kirakatrendezői képzést, és az ott elsajátított ismereteket (színtan, dekorativitás, betűírás, anyagismeret, kollázskészítés, művészettörténet) később a rajzfilmes pályán hasznosította. 1961-ben ugyanis felvételt nyert az Iparművészeti Főiskola első rajzfilmrendező osztályába (a „nulladik évfolyamba”), ahonnan Bleier Edittel és Gémes Józseffel együtt diplomázott. A József Attila verses meséjére készített Indiában (1966) című diplomafilmjében még kameramozgások és jól kiszámított áttűnések helyettesítik a kockázott rajzanimációt. Az egész képsíkot betöltő architektonikus elemek Korniss Dezső, Bálint Endre, Vajda Lajos – vagyis a Szentendrei Iskola – képeit idézik. 

A kompozíciós felfogás, a lírai-dekoratív színfelületek, a népi kultúra tárgyi elemeit felhasználó motívumanyag Richly korai filmjeit a magyar festészetnek a 30-as, 40-es években kibontakozó korszakához közelítik. De a konstruktív szürrealista kompozíciók nemcsak a festészettel rokonítják Richly rövidfilmjeit, hanem az animáció kezdeti, avantgárd törekvéseivel is. Leginkább a német úttörők juthatnak eszünkbe róluk, a hang és kép kapcsolatával kísérletező Oskar Fischinger és Walter Ruttmann rajzfilmjei. Utóbbi 1920-as évekbeli Lichtspiel Opusaiban fekete, homogén háttér előtt átütően élénk színeket látunk formává válni, dinamikus mozgásban pulzálni, morfolódni. A vonal és a színstruktúra egyformán fontos eleme ennek a művészetnek, amelynek a koncepcióját a mítoszteremtés, az ősi emberi értékek felmutatása képezi. A zenében ez megfelel a bartóki programnak: a helyi tradicionális értékek és emlékek feltérképezése és megőrzése. Richlyt a ritmusképlet nemcsak a látványos formák kompozíciójában érdekli, hanem a zenében is, ennek kísérli meg vizuális átültetését a diplomamunkát követő egyéni rövidfilmjeiben. 

A Medvetánc (1971) Richly első olyan filmje, amelynek középpontjában a karakter mozgatása áll. Amíg a színekben és formákban tobzódó előző filmek egy természetközeli világot mutattak be, a Medvetánc városi környezetben játszódik, olyannyira, hogy a zárlatában látott körfolyosós belső udvarról nem nehéz a filmre vitt vers szerzőjének Gát utcai szülőházára asszociálnunk. József Attila azonos című kötetborítója nyitja a filmet, a film zenéje pedig Bartók Béla azonos című zongoradarabja (amely állítólag József Attilát inspirálta a vers megírására). Richly (egy szakasz kihagyásával, mivel a zenemű rövidebb, mint a vers) egymásra illeszti a két hangsávot: szembeötlő a kettő ritmikai rokonsága. Mindkettőben jelen van a számára olyan fontos folklorisztikus jelleg és a groteszk darabosság, amely itt a forradalmi indulat kifejezőjévé válik. A Medvetánc ugyanis szintén forradalmi etűd. Nemcsak a hatalmi elnyomás ellen lázad, hanem az elszürkülés, a tömegbe való beolvadás ellen is. Már az alapmű is hordoz áthallásokat a művész társadalmi szerepével és kiszolgáltatott helyzetével kapcsolatban, de Richly ráerősít erre az értelmezési lehetőségre. József Attila medvéjének társművészetek összefogását – az interdiszciplinaritást – ösztönző önreflexív megjegyzése: „Azért járom ilyen lassún, aki festő, pingálhasson”, az animációban úgy valósul meg, hogy a medve és a medvetáncoltató alakja eggyé olvad. Színük és formájuk eddig a mozzanatig különbözik, de mihelyst az őket összetartó lánc tánccá válik, a medvében máris benne van az idomár. Az alkotó saját alkotásával válik egyenlővé, csak a produktum marad. Mind az alapmű, mind az animáció tematizálja az áru és az ár paritását, csakúgy, mint a megrendelő és a felhasználó (műélvező) szerepének jelentőségét és befolyását a műre.

Richly halad tovább az egyénített karakter vonalán, következő filmjében egy Kékszakáll-történetet feldolgozó népballadát használ fel. A Molnár Annában (1972) olyan hangsúlyossá válik az emberi alak kiemelése, hogy hozzá élőszereplős filmrészleteket használ. A rajzolt és az élőszereplős technikát egységesíti a kép alapszemcsézettsége, a háromdimenziós jeleneteket is dekoratívvá teszik a különböző torzító effektusok. A Jobba Gabi színésznő profiljára montírozott rajzok és minták a népművészet formanyelvét idézik. A színészi játék a drámai cselekménnyel, a rajzos animáció inkább a szöveg ritmusával van szinkronban, így a cselekmény két síkon bontakozik ki párhuzamosan. A morf animációban az átalakulás maga válik elbeszéléssé az összes pillanat megmutatásával. Másik, népballadát feldolgozó filmje az életmű utolsó szakaszában születik. 

A Kőmíves Kelemenben (2009) az absztrakt formák férfi, illetve női alakzattá válva antropomorfizálódnak. A kontrasztos, letisztult, a népballada drámaiságát erősítő motívumok Bálint Endre fekete-fehér könyvillusztrációinak világát idézik. Gondoljunk csak a tus- vagy linómetszés-technikával készült Oldd meg a sarudat (1963) vagy a Jövő teleim emléke (1972) című könyvek illusztrációira. Richly a téma kedvéért lemond a neki kedves színekről, és a hangsúlyt a vonalak és vonalkötegek ritmusára, hajlékonyságára, áthatolhatóságára helyezi. Ez az életmű legmerészebb morf animációja (technikai rendező Cziráki Gergely). A Kőmíves Kelemen és a Molnár Anna párt alkot, mindkettő tragikus női sorsot beszél el. Visszatérő motívum bennük a röntgenképszerű csontváztest, a fenyegető halál képe, a női arc átminősülése maszkká vagy szoborrá. Richly minden esetben olyan szövegeket választ szerzői kisfilmjeihez, ahol a leírás nem buzog túl, hiányoznak az összekötő részek, és ez teret hagy a vizuális játéknak. A költői redukciót, az elhallgatást a filmes látvány egészíti ti. A visszacsatolás a pálya elejéhez azt mutatja, hogy bár egy adott ponton úgy tűnhetett: a kísérletezés a stilizációval egyrészt kifulladt, másrészt az elvontabb művek nem leltek széles befogadói közegre, ez a formanyelv feléleszthető és megújítható. 

 

Hosszabb szünet után, 1982-ben a Magyar Televízió ifjúsági és oktatási főosztályának megbízásából elkezdi a Háry János gyártását a Pannónia Filmstúdióban (forgatókönyv: Marsall László). A filmterv 1978 óta foglalkoztatta, de csak Kodály Zoltán születésének századik évfordulója teremtette meg a kivitelezés lehetőségét. Ez jó alkalom volt arra, hogy összhangot teremtsen korábbi munkáinak dekorativitása és a cselekményesség között. A daljáték lehetővé tette, hogy az egész estés film egy nem hagyományos szerkezettel működjék. A zenei betétek alatt gyakran láthatók látomásjellegű vagy álomszekvenciák, a szereplők lelkiállapotának jellemzésére az illető karakter szólóit halljuk. Ilyenkor nem a hősök énekelnek, mint egy animált klipben (pl. mint a Macskafogóban vagy a Megalkuvó macskákban), hanem valamilyen cselekvés közben látjuk őket az érzelmeiket kifejező dal alatt. A színdramaturgia szerint a valóság monokrómabb, a mese élénkebb. Abban a pillanatban, ahogy Háry János nagyotmondásba keveredik, felragyognak a színek. Richly az eredeti, Örzse és Mária Lujza-konfliktus helyett a király és Háry ellentétét élezi ki, és felerősíti a hazatérés motívumát. A film animációs rendezője Jankovics Marcell volt, az ő későbbi stílusára jellemző naturalizmus jegyében a toborzó és a palotás élethű megrajzolásához hivatásos táncosok produkcióját rajzolták át. Néha érzékelhető a kényszeres igyekezet is, hogy elkerüljék a hasonulást a János vitéz-karakterrel.

Richly életművének másik fő vonulatát a gyerekeknek szóló alkotások képezik. Mivel a sorozatok részben a Magyar Televízió megrendelésére készültek, ami rendszeresen sugározta is őket, nevével inkább ezeket azonosítják, hiába kevésbé érdekesek vizuálisan. Ide sorolhatók a rajzfilmek mellett az állóképes munkák, vagyis a diafilmek és könyvillusztrációk is. A hétpöttyös autó (1973) az első Marék Veronikával közösen készített filmje, egy városi mese, amely megelőlegezte a Kockásfülű nyúl (1977–79) történeteit. 

Ezekkel a modern mesékkel hangot vált: lemond stílusa dekorativitásáról, formái egyszerűsödnek, elindul a cselekményesség felé; illetve az akvarelles színfoltok, a szabadon kezelt ecset játékos és festői hangulatot kölcsönöz a háttereknek. A Kockásfülű nyúl külföldön is nagy siker volt, több tévécsatorna megvette, köszönhetően annak is, hogy nem kellett szinkronizálni – mivel a hangsávot teljes egészében lefedi a zene és a zörej. A gyerekek előtt zajló próbavetítés bebizonyította, hogy a történet így is tökéletesen követhető. A huszonhat epizód vizualitása gyerekbarát alapformákat használ (kör, háromszög, négyzet), a négy alapkarakter könnyen megközelíthető, befogadható. A padlásszobában lakó játéknyuszi egyetlen csodás képessége a repülés, így mint modern kori őrangyal epizódról epizódra szeretettel irányítja egymás felé a konfliktus feleit. Az, hogy Richly munkásságát mennyire áthatja a sosem leplezett személyes érintettség, jól példázzák az életmű korszakai: a tévés sorozatok akkor készültek, amikor a gyerekei kicsik voltak, idővel jöttek a nagyobbaknak szóló Fabulák (1987) – Heltai Gáspár meséi tizehárom részben, majd a Kormos István meséiből készített filmek (A hetvenkedő sün, A kevély kiskakas – a tervezett sorozatot nem tudta befejezni). 

 

Ezek a tanítómesék stílusukat tekintve már megelőlegezik a Luther-sorozatot (2016), az utolsó nagy vállalkozást. Sorozataiban a példázatosság a legerősebb közös vonás: Richly feleleveníti a klasszikus tanítómese értékeit és archetípusait, mert úgy véli, hogy a mese lényege a befogadható tanulság. Fontosak számára a világosan elkülöníthető karakterek, a jellemfejlődés, a tiszta etikai, morális kategóriák. Az igazságszolgáltatás, a humánus világszemlélet hirdetése a Luther Márton életéről készített sorozat fő tétele. Richly – mint gyakorló tanító: 1987-től az Iparművészeti Főiskola, később a MOME tanára –  párhuzamot von a mozgókép népszerű műfaja és a középkori templomfreskók között a tanítás hatékonyságában. A Luthert azért tervezte tízrészes sorozatra, hogy könnyebb legyen oktatási célra felhasználni, akár missziós tevékenységbe is bevonni. A sorozatfilmnek kiterjedtebb a hatóköre, aprólékosabban képes bemutatni a jellemfejlődést, mint egy egész estés film. A forgatókönyvet Lackfi János írta Richard Friedenthal Luther élete és kora című könyvének felhasználásával. A lineáris történetmesélés mellett különböző korhű dokumentumok kerülnek be a tartalomba, és a cselekményt is a kor stílusához igazodó formavilág, a könyvnyomtatás megjelenését idéző eszköztár illusztrálja. A fametszetek stílusa számítógépes animációban jelenik meg. Richly kedvelt technikája, a morf Luther imáihoz, vívódásához, vagyis az absztraktabb lelki élethez rendelődik. 

Richly életművében a stiláris megoldások egysége helyett inkább egy mélyebb szemléleti egység érvényesül. Humánus világszemlélete első filmjétől az utolsóig konstans, legyen a formai megvalósítás vagy a megcélzott korosztály bármilyen különböző. És mint minden igazán gazdag alkotói életpálya, a megvalósulatlan, meghiúsult tervekkel együtt teljes.

PANNÓNIA FILMSTÚDIÓ

Matolcsy Ferenc 1951-ben többedmagával alapította a Magyar Szinkron- és Diafilmgyártó Vállalatot (később Szinkron Filmgyártó Vállalat), amely 1957-ben vette fel a Pannónia Filmstúdió nevet. A stúdió a hetvenes-nyolcvanas évekre a világ egyik legjelentősebb animációs műhelyévé nőtte ki magát. Itt készült a Vuk, a Kérem a következőt!, a Frakk, a macskák réme, a János Vitéz, valamint a hetvenes években Foky Ottó rendezésében a stúdió bábfilm műtermében született a tv-mese új bevezető képsora a mai napi nagy népszerűségnek örvendő TV macival. A filmstúdióban sok fesztiválsikert hozó egyedi film is készült, hogy csak néhányat említsünk: Gémes József Koncertisszimója, Jankovics Marcell Küzdők című animációja vagy Rófusz Ferenc Oscar-díjas A légy című rövidfilmje. A magyar animáció nagyjai közül sokan rendeztek a stúdióban megvalósuló filmeket, így Dargay Attila, Nepp József, Kovásznai György, Gémes József, Jankovics Marcell, Szoboszlay Péter, Richly Zsolt és Reisenbüchler Sándor filmográfiájában is számos Pannóniás film szerepel.