DESIGN AZ ANTROPOCÉN KORBAN

Schneider Ákos

Lehet, hogy a küszöbén állunk, lehet, hogy már be is léptünk, az viszont biztos, hogy az új korszak, az antropocén felé tekint mindenki. Hogy a képzőművészek miként reagálnak erre az élményre, arról már esett szó korábban, arról viszont még csak most fog, hogy a design területén a gőzmotortól a biodesign újragondolásáig milyen folyamatokat indított be ez a tapasztalat.

„a SIXT autókölcsönző és lízing innovációért felelős osztályvezetője pedig fent ül a hegyen, zacskós japán tésztát eszik, és könnyezik a gyönyörűségtől. az irdatlan távolságoktól, amiket itt nem számol fel senki. csak ő, a saját lábán, és csak annyit amennyit bír. magára szabja a tájat, ahogy megy.” – jegyzet, 2015

„Design az, amin állunk. Ami fenntart minket. A design minden egyes rétege egy következő, egy következő és egy következő rétegen nyugszik. A designról való gondolkodáshoz archeológiai megközelítésre van szükségünk. Ásnunk kell.”1 – Beatriz Colomina, Mark Wigley, 2016

A német gundremmingeni nukleáris erőmű Mia Grau és Andree Weissert Atomteller című porcelán tányérkészletének egyik darabján (termékfotó) © Mia Grau és Andree Weissert engedélyével

A technológiai világnézet katedrálisai

Legyen szalvétaszöveg, vakrepülés, ha úgy tetszik, futtában írt körmondat, az antropocén korral egyelőre nehéz mit kezdeni, mert van is meg nincs is: most találják ki. A fogalmat a Nobel-díjas Paul J. Crutzen légkörkutató kémikus népszerűsítette a 2000-es évek elején Geology of Mankind című cikkében. Crutzen amellett érvelt, hogy a holocén korszakot a 18. századtól egyre gyorsuló ütemben váltja fel egy új földtörténeti szakasz. Az első ipari forradalomtól kezdve olyan szuperszonikus változásoknak vagyunk tanúi, amelyek nemcsak technológiai és társadalmi, de geológiai értelemben is kiforgatják alapjainkat.
Designtörténeti szempontból termékeny lehet, ha a Crutzen-féle felvetést elfogadjuk, és úgy vesszük, hogy az antropocén kor gyökerei valóban az ipari forradalommal fonódnak össze. A modern design születése ebben az értelemben az antropocén kor kibontakozásával jár kéz a kézben.
Etimológiailag a holocén és az antropocén görög eredetű szóösszetételek. A holocén „új egészet” jelent, ami a jégkorszakot követő földfelszíni változásokra utal. Az antropocén jelentése „új ember” – és valóban nemcsak az emberi tevékenység bolygóra gyakorolt, totális és visszafordíthatatlan környezeti hatásairól van itt szó, de arról is, hogy mindezek tükrében magának a modern „ember” fogalmának a rendszerszintű újraértelmezése kerül napirendre. Ez az oka annak, hogy a fogalom viszonylag rövid idő alatt túllépett a geológia tudományos keretein, sőt a szigorúan vett ökológiai diskurzusokon is, és hamar megtalálta a helyét a társadalomtudományokban, így a designkultúra- tudomány területén.
Ugyanakkor Mia Grau és Andree Weissert atomtányérai jól szemléltetik, hogy nemcsak a designkultúra piaci szereplői, de a kritikai design képviselői sem igazán tudják, mit kezdjenek a kérdéssel. Egy tányér 39 euróért megy el, a tizenkilenc darabos szett 680-ba kerül. A tradicionális ábrázolási sémákon a szélmalmok helyét nukleáris reaktorok veszik át. Melankolikus posztnépi irónia, falikerámiák a 17. század óta népszerű németalföldi kékfestés jegyében. Az alcím: „A tévedés emlékművei – A tegnap reménye – A holnap népművészete”. Grau és Weissert szemében az atomerőművek a „technológiai világnézet katedrálisaiként” nyújtóznak az ég felé egy olyan ígéret letéteményeseiként, amely a modern ember nagyszerűségét és a végtelen növekedés lehetőségét hirdette. Számukra az atomerőmű a hatalomgyakorlás letűnt eszköze. Relikvia. Színtiszta formává üresedett, csődöt mondott design. Megvásárolható német tájelem egy kritikai porcelántárgyon. Az energiatermelés technológiai és építészeti apparátusa Crutzen elméletében is főszerepet kap. Nem véletlen, hogy a Geology of Mankind tézisein alapuló könyvében Naomi Klein Watt 1784-ben szabadalmaztatott gőzgépére mint a korai antropocén szimbolikus eszközére hivatkozik olyan találmányként, ami a vízimalomhoz képest eloldozza az embert természeti beágyazottságtól és földrajzi lokalitásától.2 A gőzgép már a bolygó bármely pontján és bármikor, környezeti adottságoktól függetlenül képes volt kiegyensúlyozott teljesítményt nyújtani.

Anthony Dunne, Fiona Raby, Michael Anastassiades: Huggable Atomic Mushroom: Priscilla (37 Kilotons, Nevada 1957), 27 x 30 cm, 2004-2005 A Design For Fragile Personalities in Anxious Times tárgykollekcióból © A tervezők engedélyével Fotó: Jason Evans (balra) Fotó: Francis Ware (jobbra)

Művészet vs. design

Crutzennel ellentétben sokan nem a termelési eszközök gépesítéséhez, hanem az 1950-es évek nukleáris környezetszennyezéséhez kötik az antropocén kor startpontját. Ebből a szempontból telitalálat Grau és Weissert témaválasztása, a gyakorlatban viszont nem sokkal meggyőzőbb, mint az átölelhető atomrobbanás, amit Anthony Dunne és Fiona Raby kritikai designelmélete inspirált. Kérdéses, hogy milyen kritikai potenciált tulajdoníthatunk ezeknek a – jobbára – 20. századi művészeti és designstratégiák között lavírozó törekvéseknek a jelenlegi globális folyamatok tükrében.
Az említett szerzőpáros Speculative Everything3 című könyvében az affirmatív, vagyis a fenn- álló társadalmi-gazdasági rendet támogató designgyakorlatok, illetve a kritikai tervezés elhatárolásán dolgozik. Az előbbihez olyan fogalmakat társítanak, mint a „problémamegoldás”, „termelés”, „szórakozás”, „innováció”, „ergonómia” és a „felhasználóbarát megközelítés”. Ezzel szemben az utóbbit a „problémamegjelölés”, a „vita”, a „humor”, „provokáció”, a „retorika” és az „etika” szavak jellemzik. Míg az affirmatív design kulcsszereplője a fogyasztó, addig a kritikai designé az állampolgár. Kétségkívül izgalmas fogalompárok ezek, de Dunne és Raby lelkesedése új fénytörésbe kerül, ha mellétesszük Boris Groys vonatkozó megállapításait. Egyrészt: „Mivel a kortárs művészet az esztétikai experimentum hagyományos szerepét elvesztette, a művészek ez idő szerint szükségét érzik annak, hogy művészetüket újra funkcionalizálják.” Másrészt: „a design utópikus, projektív összetevője az, ami művészileg fontossá teszi a designt, felhívja magára figyelmet, és az individualitást hangsúlyozza.” 4
Jelen pillanatban úgy tűnik, a kritikai design éppen ennek a kétirányú mozgásnak a kereszttüzében jön létre, és egyáltalán nem világos, hogy marad-e benne önálló potenciál, miután elül a vihar. A Speculative Everything példáiból kitűnik, hogy a törekvések nemigen nyúlnak túl a művészeti intézményrendszer terein és termelési stratégiáján. A design ebben a konstellációban leginkább az art world számára nyit zsilipet egy olyan helyzetben, amikor „a művészi kísérlet története historikusan befejezettnek tűnik”5. A művészek ebben a tekintetben legitimációs kényszerhelyzetben találják magukat6, és leginkább a részvételen alapuló, participatív gyakorlatok, az eventek/események, akciók, a tiltakozó/ protest stratégiák vagy a tárgykultúra szűkebb értelmében vett design irányába lépnek el. A design ugyanakkor saját történeti gyökereivel néz szembe, amikor a jelenkori kapitalista termelési és fogyasztási kultúra, illetve a totális esztétizálás rezsimjeivel kíván kritikai értelemben kezdeni valamit ahelyett, hogy újabb tanúbizonyságát adná végtelen felhasználóbaráti szeretetének. Ez többek között azért is problematikus, mert keresés közben saját maga alatt vágja a fát, hiszen azt a modernista pozíciót kell kétségbe vonnia, aminek saját létét köszönheti. A modern tervezői attitűdöket felváltó vagy kiegészítő gyakorlatok pedig gyakran a kortárs művészet intézményrendszerén belül vélik megtalálni az elrugaszkodáshoz szükséges talajt. Ezen a téren úgy tűnik, önkörében forog a kritikai design nevű vállalkozás. Sőt, mi több: mivel az antropocén kor kontextusában sem leválaszthatóak egymásról az egyes gazdasági, ökológiai és kulturális alrendszerek, az ökodesign vagy a social design „puhább”, egyszerre kritikai, egyszerre piaci hibridjei sem jelentenek alterna- tívát számára.

Toronyi Péter: Kálha, samottos agyag, 2012. © A tervező engedélyével

Adital Ela három Terra ülőkéje, 2013 © Adital Ela engedélyével Fotó: Shay Ben Efrayim

Helyből távol

A „fenntarthatóság” vagy a „(g)lokalizmus”7 címkéit magukra aggató designkezdeményezésekben és kiállításokon rendszerint többségben vannak azok a „jó tanulók”, akik hazai környezetben ismétlik át a globális tananyagot (úgy, mint környezetvédelem, újrahasznosítás, new craft), és színezik meg némi helyi sajátossággal. Az antropocén tükrében mégis úgy fest, hogy egy igazán erős (g)lokális tervezői gondolatnak – miközben saját helyi adottságaira és hagyományaira épít – a nemzethatárokon átívelő párbeszédet kellene előbbre vinnie.
Gyakori félreértés, hogy valami pusztán attól (g)lokális, mert földrajzilag kéznél lévő anyagokból, esetleg hagyományos eljárások útján jön létre. Adital Ela izraeli tervező például tradicionális és modern technikát ötvözve, izraeli földből alkotja meg Terra ülőkéit. A törzsi kultúrát idéző tárgyak már-már hivalkodnak természetességükkel. Ela – úgy tűnik – a legszorosabb értelemben vett lokalitásban gondolkodik: a felhasznált alapanyag konkrétan helyi földből vétetett. A Terra ülőkék szándékuk ellenére inkább kiállítási, mintsem használati tárgyak; és a tervező hiába recitálja jóindulatúan a nemzetközi jelszavakat, nem jut el rendszerszintű kérdésfeltevésig. Toronyi Péter hasonlóan egyszerű, de valós problémákra választ adó Kálháját mellétéve nyilvánvalóvá válik, hogy a szociális tervezői gondolkodás akkor meggyőző, ha kifejezésre juttatja az ökológiai, technológiai, gazdasági alrendszerek összefonódását a tervezésben. Az égetett agyagból készült hokedli, azon túl, hogy ráülhetünk, főzhetünk rajta, éjszaka is megóv minket a kihűléstől. Toronyi helyi problémát kutatva jutott el olyan megoldáshoz, amely a világ bármely pontján, rendkívül alacsony anyagköltséggel és a meglévő tudásokra támaszkodva kivitelezhető. A Kálha ebben a tekintetben hasonlóságot mutat Adital Ela felvetésével, de tervezője magától értetődőnek vette, hogy a designfolyamat nem állhat meg a tervezett tárgynál, hanem szükségképpen ki kell terjednie annak értékesítési-elosztási csatornáira is. Ezért kezdett el civil szervezetek bevonásával olyan modellen dolgozni, amely ideális esetben ingyen hozzáférhetővé tette volna a tárgyat a rászorulók számára. Más kérdés, hogy az ideális esetek végül hogyan nem valósulnak meg, de világos, hogy egy ökológiai gondolat csak akkor tarthat igényt hitelességre, ha egy időben számot vet a gondolat technológiai és gazdasági vetületével is. Az egyes alrendszerek nem választhatók le egymásról, ahogyan a globális, lokális színterek sem kezelhetők elkülönülten, és a fenntarthatóság fogalma is átível a környezetkímélő technológiáktól, szociális érzékenységtől az utópikus tervezői magatartások felvállalásáig. Problematikussá akkor válik a (g)lokalitást hangsúlyozó tervezői attitűd, amikor a fenntarthatóság vagy hagyományőrzés divatos jelszavait hangoztató stratégia éppen az adott jelszavakkal ellentétes folyamatokat termel újra. Erről van szó minden olyan túlárazott, fetisizált termék esetében, amelynél az upcycling az újrahasznosítást arculati elemként és piaci fogásként használja fel, és helyi szinten üresíti ki a globális törekvéseket.
A Dunne és Raby válogatásában felvonultatott kritikai designprojektek ritkán érintik közvetlenül az antropocén ökológiai, illetve a tőle elválaszthatatlannak tűnő liberális kapitalizmus gazdasági válságait. Amennyiben igen, akkor ezek leginkább a kortárs művészet beszédmódjaiba ágyazottan jelennek meg sztárdesignerek névtáblái alatt.
A szerzők kritikai és spekulatív design irányába tett elméleti törekvései talán erősebb munícióhoz jutnának, ha nagyobb hangsúlyt fektetnének arra, amit Groys a design utópikus, projektív összetevőjének nevez. Az utópikus tervezői pozíciók 21. századi lehetőségeinek elemzése nemcsak a kritikai design, de az antropocén kor kihívásaival való szembenézés kapcsán is központi jelentőséggel bír, és további kutatásokat tesz szükségessé.

Toronyi Péter: Kálha, samottos agyag, 2012. © A tervező engedélyével

Folyamatos utókor

A 2014-ben Bruno Latour közreműködésével megvalósult Anthropocene Monument című eseménysorozat kurátorai számára az antropocén „olyan pontot jelöl, ahonnan már nincs lehetőségünk visszafordulni, és amely kikényszeríti a világ bevett reprezentációira való radikális rákérdezést, beleértve a kultúra és a természet közötti határvonalat.”8
Az új kondíciók nemcsak az olyan alapfogalmak újragondolását követelik meg, mint a „természet”, a „kultúra”, a „gép” vagy az „ember”, de ezeknek az egymáshoz és a jövőhöz való viszonyát is meghatározzák. Az ipari forradalom ígéretei és a liberális kapitalizmus végtelen növekedésbe vetett hite nem kerültek ugyan mindjárt törmelék alá a modern város- és társadalomtervezés szimbolikus csődjét jelentő Pruitt-Igoe lakókomplexum 1972-es felrobbantásával, de a modern design programja, vagyis a tervezőasztal felett – mintegy top-down – megálmodott élet lehetősége elvesztette hitelét.
A technológiai újítások által kiváltott eufória, amely a futurizmus, majd különböző mértékekben a többi modern mozgalom számára is üzemanyagot jelentett, mára visszavonhatatlanul gyanússá vált. Egyrészt a konspiráció és a paranoia lencséjén keresztül a hatalom és irányítás hálózatait sejtjük mögötte, másrészt nem választhatjuk le a globális ökológiai krízishelyzet kihívásairól. A 20. század techno-utópikus megközelítése és napjaink transzhumanista krédója, miszerint a rendszerszintű válságokra biztos megoldást ígér a technológiai haladás, önmagában tarthatatlannak tűnik egy olyan korban, amiben szembe kell néznünk a növekedés és felhalmozás határaival.
A jövő egyre szűkülő horizontja folyamatosan egybecsúszik a jelenünkkel. Nincs olyan politikai, de nincs olyan designstratégia sem, ami kibújhatna az utókor nyomása alól, mert a jövőhöz való viszonyunkat alapvetően már nem az utópiák, hanem a katasztrófavíziók határozzák meg. Nem végtelen futószalag a holnap, hanem egy hatalmas radioaktív cunami, ami fölött nem látunk el.
Mia Grau és Andree Weissert pontosan ebből a perspektívából tekintenek a németországi nukleáris erőművekre a „tévedés emlékműveiként”. Atomtányérjaik már egy olyan paradigmában állnak, amelyben a végtelen fejlődés modernista utópiája egyenlő az önmegsemmisítéssel, a „technológia katedrálisait” pedig lassan elönti a végtelen design – a végtelen design mint végtelen analóg és digitális szemét.

Földtörténeti korszakok spirálja. Kollázs a Technologie und das Unheimliche vol. II. "Dinosaurs" című számából (szerk.: Fridvalszki Márk, Miklósvölgyi Zsolt és Nemes Z. Márió), 2014 © A Technologie und das Unheimliche engedélyével

Az antropocén mint a totális design állapota

Az antropocén, bár a termelés és fogyasztás geológiai nyomhagyásából és visszafordíthatatlan beágyazottságából indul ki, ma inkább működik olyan ernyőfogalomként, ami a modern ember szilárd pozíciójára való rákérdezéseket kapcsolja össze. Érkezzenek ezek a kérdések – és provokációk – akár a természetvédelem, akár a technológia, a poszthumanizmus, a társadalomtudományok, a design vagy a kortárs művészet irányából: közös nevezőjük, hogy a modern értelemben vett emberközpontú megközelítést tarthatatlannak tartják. Az antropocén fogalma éppen azért szivároghatott át rövid idő alatt a geológia területéről a társadalom- és kultúratudományok területére, illetve a különböző tervezési és alkotói gyakorlatokba, mert kikényszeríti, hogy újra feltegyük a modern ember létmódjára vonatkozó kérdést. Nem lehet célunk az ökológiai, etikai mantrák ismételgetése, és a fenntarthatóság csontig rágott fogalmába sem kapaszkodhatunk. Ellenben egy olyan narratíva felvázolására van szükség, amiben az antropocén kor és a modern design története egybeesik, és teret nyit a 21. századi tervezői gyakorlatokban oly divatos „emberközpontú” (human-centered) megközelítések kritikájának. Az antropocén hipotézise kapcsán a designkultúrában is aktuálissá válik az olyan bevett fogalmak átvilágítása, mint a „természetes” vagy a „mesterséges”. A legizgalmasabb filozófiai és designkísérletek pedig éppen egy nem-emberközpontú vagy poszt-antropocentrikus világkép elgondolása mentén születnek. 2016-ban sok félreértést okozott az Isztambul Design Biennálé „Design has gone viral” szlogenje. Könnyű volt ugyanis a designtermékek iránti áldásos kereslet növekedésére vagy az art world mintájára elképzelt design world népszerűségére vonatkoztatni a kijelentést. Holott az esemény kurátorai, Beatriz Colomina és Mark Wigley, sokkal összetettebb értelemben, elsősorban a késő kapitalizmus totális designbirodalmára kívántak utalni: „szó szerint benne élünk a designban, valahogy úgy, ahogyan a pók él a hálójában, amit saját testéből hozott létre. De a pókkal ellentétben, mi megszámlálhatatlan egymást átfedő és egymással érintkező hálót szőttünk.” 9
Az antropocén kor geológiai fogalma a designkultúra- tudomány tartományában a totális design állapotaként írható le. Mi másról beszélhetnénk egy olyan földtörténeti stádiumban, ahol a tervezett környezet nyomai globálisan és geológiai szinten is kikerülhetetlennek bizonyulnak – amiben, ha úgy tetszik, nem képzelhető el designon kívüli lét. A kérdés nem abban az értelemben merül fel, hogy léteznek-e még érintetlen vagy felfedezetlen zugok a bolygón, hanem hogy ha vannak is, ma már azok sem mentesek a technológia és a design hosszú távú hatásaitól. Az ember kéznyoma beteríti a planétát.
Ebben a helyzetben a glóbusz egésze mint tervezett artefaktum áll előttünk. A designhoz, a technológiához és az ipari termelés egyes módjaihoz való viszonyunk, bár vizsgálható és vizsgálandó szociológiailag, gazdaságilag vagy akár kulturálisan is, de ez a viszony ma már mélyen, geológiai szinten beágyazott. Ugyanígy, a jelenkor totális designszövetéről is több szinten beszélhetünk: az otthonainktól és ruháinktól kezdve a közösségi médián át egészen a génmanipulációig, a biodesignig vagy éppen a bolygó körül keringő szatelliterdőig. Mindenekelőtt azonban érdemes hangsúlyoznunk, hogy a design nemhogy ökológiai, de egyenesen geológiai tényezővé vált azóta, hogy James Watt először beindította a gőzmotort.
Nem csoda, hogy megbicsaklanak olyan alapfogalmaink, mint például a „természet”. A totális design állapotában maradt-e még valami a romantika vadonjából? És mennyiben tartható az a hatalmi struktúra, amiben az ember a Földhöz mint puszta nyersanyag-tartályhoz, a természethez pedig mint nyersanyaghoz viszonyul, vagyis mint valamihez, ami megformálatlan, önmagában nem teljes értékű; ami arra vár, hogy az emberi kéz által értékké, vagy modern értelemben, termékké váljon. A design mint „hozzáadott érték” fogalma merül itt fel túl a piaci kontextus menedzsmentstratégiáin és messze túl a designtanfolyamok, kiállítások, múzeumok, magazinok és designboltok fantáziáján.10

Chris Jordan: CF000313, fiatal Laysan albatrosz tetem. A Midway: Message from the Gyre című fotósorozatból, 2009 © A Chris Jordan Studio engedélyével

1 Beatriz Colomina – Mark Wigley: are we human? notes on an archeology of design. Zürich, Lars Müller Publishers, 2016. Az idézett részt fordította: Schneider Ákos.

2 „The promise of liberation from nature that Watt was selling in those early days continues to be the great power of fossil fuels” – Naomi Klein: This Changes Everything. Capitalism vs. The Climate. London, Simon & Schuster, 2014, 129. o.

3 Anthony Dunne – Fiona Raby: Speculative Everything. Design, Fiction and Social Dreaming, The MIT Press, 2013

4 Boris Groys: Kényelmetlenül élni! A design diadalmenete, avagy a művészet elterjedése a hétköznapokban. Pierre Doze és Boris Groys beszélgetése. 2010. Fordította: Tillmann J. A. (Balkon, 2010/5)

5 Uo.

6 „Németországban sok művész szégyenli művészi hivatását. Ha azt kérdezik tőlük, hogy művészek-e, elhárítják a feleletet, és azt mondják, hogy csak különféle projekteken dolgoznak. Késztetést éreznek arra, hogy újra hasznosnak érezzék magukat – hasznosnak az emberek számára politikai, humanitárius vagy hétköznapi tekintetben.” – Uo.

7 A lokális-globális szintek közötti párbeszédek kulcsfontosságúak annak megértésében, hogy az individualitás (vagy annak illúziója) hogyan képes működtetni egy alapvetően uniformizáló hálózati társadalmat. Alapvető kérdés, hogy a globális tematikához milyen helyi felvetésekkel tudunk kapcsolódni. Mi az a sajátos nézőpont, amely csakis az adott földrajzi-történelmi környezetben képes kifejezésre jutni, és amelyből a teljes hálózatra nézve kijelentések fogalmazhatók meg? A (g)lokalizmus kétirányú dolog: egyfelől jelenti a globális kérdések, javaslatok helyi szintű artikulációját, másfelől azt a gyakorlatot, amelynek során periferikus jegyeket igyekszünk beemelni a nemzetközi közgondolkodásba.

8 Griffin McInnes: Antrhopocene Monument. 2014. Az idézett részt fordította: Schneider Ákos. www.griffinmcinnes. com/bohain-tarot-1

9 Beatriz Colomina – Mark Wigley: i. m. 9. o. Az idézett részt fordította: Schneider Ákos.

10 Beatriz Colomina – Mark Wigley: i. m. 17. o.