A múzsák lázadása

Vécsey Axel

Lorenzo Lotto bizarr témájú főműve a Szépművészeti Múzeumban

Mi történik a művészettörténet-írás ligeteiben, ha egy képet nézve még az sem teljesen világos, pontosan milyen jelenetet is ábrázol a mű? Hogyan vesznek el információk – sőt néha maga a kép darabjai is – és aztán milyen értelmezési kísérletek épülnek a megmaradt alapokra? Szellemtörténeti kalandozás Lorenzo Lotto Budapesten őrzött  kulcsműve kapcsán. 

A „csúf barna maszat”
A sötét múzeumi raktárak mélyén porosodó, elfeledett remekművek általában csak a romantikus fantázia regényes világában léteznek. Noha minden muzeológusban ott lakozik a gyermek, aki a pókháló lepte padlás elfeledett lomjai között rejtőző nagy kincset szeretné felfedezni, a valóságban erre nagyon kevesen kapnak lehetőséget az élettől. Pigler Andornak, a Szépművészeti Múzeum egykori kiváló kutató-főigazgatójának azonban a sors megadta ezt a ritka kegyet – talán kárpótlásul a megannyi méltánytalanságért, ami a hazai tudomány hatalmasságai részéről érte őt.

Egy híján ötven éve, 1952 tavaszán jutott Pigler arra a felismerésre, amelyet a mai napig a Szépművészeti történetének legszenzációsabb felfedezéseként tartunk számon. (1) Garas Klára így emlékezett vissza az esetre: „A főnököm – a nagyon híres és kiváló művészettörténész Pigler Andor, elődöm az igazgatói székben – a raktárból előhozott valami nagyon csúf barna maszatot. Nagyon megviselt kép volt, barnán átfestve. Pigler kevés beszédű ember volt, nagyon komolyan nézegette, ide-oda tette. Az azonosítás és a restaurálás után ebből a barna maszatból egy híres olasz reneszánsz festmény, Lorenzo Lotto egyik főműve lett. Ez a kép – Az alvó Apolló, a szétszéledő múzsák és az elröppenő Fama – azóta mindenütt közismert, reprodukált fő darab. Csupán le kellett tisztítani! Máig élénken emlékszem rá; én nem láttam a képben semmi érdekeset. Egy réges-régi híres gyűjteményből származott. Ő felismerte!” (2)

Piglert valószínűleg a kép egyedülálló és kifürkészhetetlennek tűnő témaválasztása kezdte el foglalkoztatni. A tudós-igazgató fő kutatási területe – nyugodtan mondhatjuk: szenvedélye – a reneszánsz és barokk művészet ikonográfiája volt. Programadó cikkeiben (3) nem győzte hangsúlyozni, hogy a „wölfflinizmus” (vagyis a formanyelvi sajátosságokat kizárólagos szempontként alkalmazó művészettörténészi felfogás) mennyire felületes és egyoldalú eredményekhez vezet. „Gyakran találkozunk a múzeumi kiadványokban és kiállítási katalógusokban efféle megfogalmazásokkal: Bibliai jelenet; Mitológiai jelenet; Allegória stb. Ha ilyen túlságosan tág elnevezést alkalmazunk egy manierista vagy barokk műalkotásra, az csak azt bizonyítja, hogy még nem sikerült mélyrehatóan megismerni ezeknek a korszakoknak a képzeletvilágát; holott ez a megismerés a sine qua nonja annak, hogy megértsük a művek sajátos szellemét” – írta egyik fent idézett tanulmányában.

Magától értetődő, hogy a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának katalógusából Pigler könyörtelen vasszorgalommal igyekezett kiirtani az efféle hányaveti meghatározásokat, és megfejteni az azonosítatlan képtémákat. Feltehetőleg ezért vette kézbe ezt a Mitológiai jelenet meghatározással számon tartott képet is, amely azután bőségesen meghálálta az érdeklődést. Szépsége titkos volt, mondhatnánk a klasszikus dalszöveggel, de beavatta azt, aki értő figyelemmel fordult felé. Mint egy csiszolatlan drágakő: annál izgalmasabbá vált, minél több tárult fel belőle, ugyanakkor sejtelmessége, titokzatossága nemhogy eltűnt volna, ahogy a fénye kibontakozott, de éppen hogy elmélyült.

A kigúnyolt istenség
Pigler felismerte, hogy a teljesen rendhagyó ikonográfia egy nagyon is jól ismert téma – Apolló a múzsák körében a Parnasszus hegyén – kiforgatott, paródia-változatát takarja. A néző tapintatlan tekintete a babérliget közepén álló apró, félhomályos tisztásra leselkedik be, amelynek rejtekében fejét tenyerébe hajtva, istenséghez nem illő pózban szunyókál Apolló, a ragyogó Nap, az emberi szellem, a racionális rend, a művészetek istene, a múzsák vezetője. Mintha egy zabolátlan orgia utórezgéseit látnánk: Apolló szemérmét épphogy takarja a kezében tartott viola da gamba, amelynek húrjain mintha csak nemrég halt volna el az utolsó akkord. Íja és tegeze a háta mögött egy faágra akasztva hányódnak, lábai előtt szanaszét dobálva hevernek saját ruhái éppúgy, mint a múzsák öltözéke és művészetük eszközei. A ruháikat és munkájukat odahagyott múzsák önfeledten hancúroznak a háttér lankáin, míg Fama, a hírnév szárnyas istennője, fent épp elhagyni készül a színt. A babérliget ágai – amely növény éppen örökzöld mivolta miatt vált a művészetek és a dicsőség emblémájává – néhol már barnulnak.

A jelenet értelmezése azonban a szereplők pontos ismeretében is nehéz. Az ikonográfia szokásos mankói (irodalmi szövegek, ábrázolási hagyomány, a megrendelő törekvései) ez esetben nem állnak rendelkezésre. Lotto – kortársai többségével ellentétben – gyakran festett megrendelés nélkül, későbbi eladás céljára, saját invenciói alapján; úgy tűnik, az Alvó Apolló is így született. A szorosan vett témának semmilyen irodalmi előzménye nincsen, és a képzőművészetben is csupán egyetlen összevethető alkotásról tudunk: Orazio Gentileschi majd’ egy évszázaddal későbbi, az alvó Apollót a múzsák körében ábrázoló festményéről. (4)

A téma különös, egyedülálló mivolta és a jelentés homályossága miatt a budapesti festmény felfedezése után hamarosan az érdeklődés középpontjába került. A művészettörténet-írás legkiválóbb gondolkodói kommentálták, egyre gazdagítva az értelmezési lehetőségek körét. Legkésőbb Foucault óta evidencia persze, hogy minden interpretáció szükségszerűen szubjektív, és legalább annyira tükrözi a kommentátor saját korának problémáit, mint az értelmezett mű saját belső jelentéstartalmát. Bele kell tehát törődnünk, hogy – hacsak nem bukkan fel váratlanul valami szabatos írásos forrás – a festmény alkotójának eredeti szándékát sohasem fogjuk egyértelműen megismerni, de ez talán nem is hátrány. A művészet történetének legjelentősebb főművei általában épp kihívó többértelműségükkel, a jelentéstartalom sokrétűségével vívják ki a nézők nemzedékeinek izgatott figyelmét, szellemi kalandvágyát.

Az értelmezés kulcsát a tovaröppenő Fama motívuma adja, amiből kiindulva annyi legalábbis valószínűnek tűnik, hogy Apolló elszundítását és a múzsák pajzán játszadozását negatív fejleményként kell értékelnünk – annak ellenére, hogy a kép atmoszférája első pillantásra kétségtelenül idilli derűt, felszabadult játékosságot sugároz. A kommentárok jelentős része egyetért abban, hogy az allegória arra utal: ha a fantázia és az ihlet kikerül az Apolló által megtestesített ráció és mérték irányítása alól, a szabad művészetek hanyatlásnak indulnak. Kérdés ugyanakkor, hogy ezen az általános, embléma-jellegű jelentéstartalmon felül az alkotás hordoz-e valami speciálisabb, konkrétabb utalást is.

Millard Meiss, a budapesti festmény témájának első elmélyült magyarázója, úgy vélekedett, hogy Lotto kompozíciója azzal a humanista toposszal hozható összefüggésbe, mely szerint a múzsák évszázadokon át Csipkerózsika-álomba szenderülve várták, hogy a reneszánsz újraélessze őket. E szerint az allegória a művészetek siralmas állapotát illusztrálná a „sötét” középkorban; ám az sem elképzelhetetlen, hogy egy kortárs patrónus szűkmarkúságát kifigurázó gúnyképpel állunk szemben. (5)

Az 1960-as, ’70-es években a reneszánsz műveltség kutatói kitüntetett figyelemmel fordultak a korszak filozófiájának misztikus-hermetikus vonulata felé. Izgalommal fedezték fel újra az évszázadokon át feledésre ítélt rózsakeresztes, kabbalista világmagyarázatokat – nem függetlenül saját koruk szellemi légkörétől, a fogyasztói társadalomból való kiábrándulástól. Az 1970-es évek elején Augusto Gentili – akkoriban még fiatal üstökös, mára az olasz reneszánsz művészet kutatásának egyik legnagyobb szaktekintélye – vizsgálta ebben a kontextusban az Apolló a múzsák körében-témát, ezen belül pedig Lotto művét.

A fejtegetés középpontjában az apollói rend és a dionüszoszi „káosz”, a kozmikus harmónia és a kozmikus diszharmónia termékeny kettőssége áll, amelyben az Alvó Apolló természetesen a „sötét oldal” kifejezése, Andrea Mantegna ünnepelt Parnasszusának (Párizs, Louvre) ellenpontja. Gentili kommentárja szerint Lotto képe azt tükrözi, hogy a 15. század optimista korszelleme a virágkorán túljutott Velencében átadta a helyét a hanyatlás érzetének. A pesszimista szellemi légkörben úgy láthatták a kortársak, hogy a műveltség és a társadalom állapota az aranykor harmóniájából olyan irányba tart, amely előbb vagy utóbb szükségszerűen a sötét káoszba torkollik. (6)

Ez a felfogás lényegében egybevág a hatvanas-hetvenes évek manierizmus-koncepciójával. A Hauser Arnoldtól kiinduló marxista értelmezés szerint 1520 körül egy teljesen új művészeti stíluskorszak vette kezdetét Európában, amely egy társadalmi válsághangulat kulturális kifejezését adta: diszharmónia, nyugtalanság, dekadencia uralkodik az alkotásokon. Az Alvó Apolló ennek megfelelően jelentős helyet kapott a manierizmusról szóló korabeli diskurzusban is, amit az 1987-es nagy bécsi manierizmus-kiállításon való szerepeltetése is jelzett. (7)

Azoknak a kommentároknak a sorában, amelyek Lotto festményét egy társadalmi-kulturális válság lenyomatának látják, a legutóbbi és egyben legsötétebb tónusú Georges Didi-Hubermantól, a kortárs francia művészettörténet-írás ünnepelt nagyságától származik. Az Aby Warburg nyomdokain járó, Ninfa moderna című kötetben kifejtett tézise szerint az antik nimfa-motívum utóélete az újkori művészetben a folyamatos hanyatlás paradigmatikus történeteként írható le. (8) A nimfa öltözéke, az egykor gazdagon redőzött, dinamikus mozgást kifejező lepel a modern korban rongyokká transzformálódik. Didi-Hubermannál a rongyok a modern kultúra metaforái – újra- meg újrahasznosított maradékok egy régi kultúrából. Lotto Alvó Apollója (amit a szerző a „perverz” jelzővel illet) az egész gondolatmenet metaforájaként jelenik meg a kötet lezárásában: a múzsák eldobált ruhái maguk a rongyok, melyeket a megszökött múzsák Apolló lábaihoz vetve hagytak hátra.

A múzsák „szexuális forradalma”
A 2000-es évek elején két új értelmezés látott napvilágot, ami más irányba terjesztette ki a kompozíció jelentéstartalmát. Ezekben az években élte aranykorát a művészettörténet-írásban a gender-szempontú megközelítés, ami az elkerülhetetlen túlzások ellenére sok fontos és helyénvaló megfigyeléssel gazdagította a művek értelmezését. Stephen J. Campbell és Maria Ruvoldt tanulmányai beemelték a diskurzusba az Alvó Apolló nyilvánvaló, ám korábban figyelemre nem méltatott erotikáját is. A két szerző úgy véli, a kép jelentésének hangsúlyos rétegét alkotja, hogy Apolló a férfi, míg a múzsák a női princípiumot is megtestesítik. Campbell ismét Mantegna Parnasszusának ellenpontjaként citálta a Lotto-képet.

„Az a tény, hogy Mantegna művének megrendelője egy nő (Isabella d’Este) volt, valószínűleg még fontosabbá tette, hogy a múzsákat megszabadítsák a pogány szabadosság bélyegétől. (...) A múzsák táncának gondosan koreografált, szolid orgiája Apolló felügyelete alatt zajlik. A férfiúi ellenőrzés garantálja a múzsák tisztességét, éppúgy, ahogyan Isabella szellemi ambíciói megkívánták, hogy (legalábbis elvben) alárendelje magát egy sereg férfi mentornak” – írja. Lottónál mindez az ellenkezőjébe fordul: a felügyelet nélkül maradt múzsákról az első adandó alkalommal lehullik a ruha és az erkölcs, és elszabadul a női természet eredendő bujasága. (9)

Ruvoldt lényegében ugyanerre a következtetésre jutott. Tanulmányában nagy tudással mutatja be, hogyan alakult át a 16. században a költői ihlet késő középkori és kora reneszánsz felfogása. A szellemi teremtő erő forrását a közfelfogás az isteni inspiráció helyett egyre inkább a fegyelmezett munkában és az önművelésben látta, az aktív életvitel a közfelfogásban egyértelműen pozitívabb morális értékűvé vált, mint a szemlélődő. A női nemet hagyományosan a passzív princípiummal azonosították, és mindig is úgy vélték, hogy a női természet irracionális és ingatag, a nők fékezhetetlen ösztönlények, akik a férfi irányítására szorulnak. Ruvoldt kommentárja szerint Lotto festménye ezt a gondolatot példázza, bemutatva, micsoda fejetlenség következik abból, ha az irracionális női természet kiszabadul a férfiúi kormányzás fékező ereje alól. (10)

Campbell és Ruvoldt értelmezésében tehát az Alvó Apolló abba a kiterjedt, a korszakban különösen népszerű szatirikus diskurzusba illeszthető be, amely a női nem felülkerekedésének „katasztrofális” következményeit mutatja be. Rokonságba kerül tehát az Arisztotelész hátán ügető Phyllis ábrázolásaival és más hasonló művekkel, amelyek a „fordított”, nők által uralt világ nevetségességét, kaotikus abszurditását mutatják be. (11)

A közelmúltban azonban a művészettörténet-írás egyik legtekintélyesebb nagy öregje, Werner Hofmann száznyolcvan fokot fordított az értelmezés kormánykerekén, új távlatokat nyitva meg. Hofmann – aki már korábban is többször foglalkozott az Alvó Apollóval – a legutóbbi esszéjében kulcsműnek definiálja a festményt, amelynek hangvételét korántsem látja olyan pesszimistának, mint a korábbi kommentárok. Szerinte a mitológiai témákat parodizáló, karikaturisztikus művekben a klasszikus eszmények diktatúrája elleni lázadás, a művészet konvenciók alóli felszabadításának igénye jelenik meg. Magyarázata tehát nem az elillanó Fama alakjából indul ki, hanem a mű derűs, fesztelen atmoszférájából. Az Alvó Apolló itt már nem Goya félelmetes metszetének, a Ha elalszik az értelem, előjönnek a szörnyek-nek az előfutára, hanem Diderot spontán természetességének.

„A női test a természetes, vitális vágyainak engedelmeskedik, nem pedig az esztétikai normák és konvenciók szabályainak. A múzsák visszatérése eredeti, civilizáció előtti mezítelenségükhöz, ártatlan fürdőzésük egyfajta önkéntes száműzetést jelez, kivonulást oda, ahol felszabadulhatnak az esztétikai és erkölcsi instanciák uralma alól” – írja Hofmann. Végső soron tehát egy freudi jellegű magyarázattal állunk szemben, amely egy lélektani helyzetet emel kozmikus szintre: Apolló e szerint a zsarnoki „felettes én”-t testesítené meg, amely elnyomja a kreatív energiák szabad szárnyalását. (12)

Egy reneszánsz „fauve”
Lorenzo Lotto festészetének legújabb kiállítása a római Scuderie del Quirinaléban nemes egyszerűséggel ezt a címet viseli: Lorenzo Lotto. Semmi magyarázó alcím vagy eposzi jelző, csupán egy név. Magabiztosan jelzi, hogy ehhez a névhez nem kell kommentár, a nagyközönség pontosan tudja, hogy az itáliai reneszánsz festészet egyik legnagyobb zsenijéről van szó.

Pedig százhúsz évvel ezelőtt Lotto még alig volt több, mint lábjegyzet az olasz művészet történetében. A biedermeier és a historizmus kora éppúgy nem tudott mit kezdeni a festészetével, mint a 17–18. század klasszicizáló ízlése. A bergamói festők 18. századi biográfusa, Francesco Maria Tassi oda nyilatkozott, hogy „Lotto festészete rendkívül tetszik azoknak, akik nem értik a művészetet”. (13) Noha Velencében született (valamikor 1480 körül), életműve sok ponton kapcsolódik a két kultúra határán egyensúlyozó korabeli Lombardia festészetéhez, ahol a német befolyás (Dürer, Altdorfer) keveredett az olasz reneszánsz hagyományokkal.

Alakjainak testarányai – a németekhez, illetve a 16. századi lombard iskola legnagyobbjához, Girolamo Romaninóhoz hasonlóan – rusztikusak, sűrűek. Komponálásmódja valami idegenszerű, egzaltált egyensúlytalanságot sugároz, de még ennél is nyugtalanítóbb a disszonáns színezésmódja, amit az Alvó Apolló ruhakupacain is megfigyelhetünk. A mai néző szemében mindez valami kellemesen borzongató, sejtelmes és földöntúli szépséget kölcsönöz a képeinek, ám a Raffaello harmóniáját istenítő korok számára Lotto diszharmóniája szinte fizikai fájdalmat okozott, olyannyira vad, barbár és közönséges volt. Már a 16. század derekának velencei ízlésdiktátorai, a Tiziano–Aretino páros is rendkívül elítélő véleménnyel volt Lotto „szörnyűséges”, „németes” színeiről, amint az az ő szócsövükként számon tartott Lodovico Dolce írásából kitetszik. (14)

Lotto újrafelfedezésére természetesen a modernista mozgalmak térhódításának idején került sor. A modernség előfutárkereső és mítoszképző hevületében született írások – El Grecóról, Tintorettóról stb. – sokszor többet árulnak el a 19–20. század fordulójának művész-önképéről, mint a tárgyalt régi mesterekről. Nem történt ez másképp Lotto esetében sem, noha újrafelfedezője nem más volt, mint a „tudományos műértés” nagymestere, a korszak igazi sztár-szakértője, az amerikai Bernard Berenson. Az ő Lottója azonban sokszor inkább hasonlít valamiféle 16. századi Van Goghra, mintsem magára Lottóra: egy melankolikus lelki alkatú örök kívülálló; magányos és meg nem értett művész, aki tudatosan szembehelyezkedett a mainstreammel, és önkéntes száműzetésbe vonult a központtól távol eső vidékekre, hogy saját személyes útját járja. (15)

Ezt az imázst azonban az azóta eltelt idő kutatása – és különösen a művész születésének ötszázadik évfordulóján rendezett nagy monografikus kiállítás – erőteljes revízió alá vette. A katalógus tanulmányai rámutattak, hogy Lotto – habár kétségkívül Tiziano árnyékában élt – egyáltalán nem volt sikertelen mester, és művészete sem volt annyira marginális helyzetű, ahogyan azt Berenson bemutatta. Tény, hogy Lotto egészen fiatalon elhagyta szülővárosát, a művészeti központ Velencét, és egy kisvárosba, Trevisóba ment.

Ez azonban távolról sem jelentett egy kezdő festő számára visszalépést, sőt: itt egy pezsgő kultúrájú reneszánsz udvarban, Bernardino de’ Rossi püspök mellett pallérozhatta műveltségét és élvezhette az udvari festői rangot. Mi több, ez nem is akármilyen ugródeszkának bizonyult számára, hiszen 1509-ben egyenesen Rómába kapott meghívást, hogy a vatikáni palota stanzáinak dekorációs munkáiban vegyen részt – Luca Signorelli, Sodoma és Bramantino társaságában. Más kérdés, hogy a következő év elején II. Gyula pápa meggondolta magát, és a stanzák dekorálását új kedvencére, Raffaellóra bízta, a többi mester elkészült munkáit pedig eltüntették.

Lotto ezután visszatért Észak-Itáliába, és másfél évtizeden át a velencei fennhatóság alá tartozó kisebb városokban tevékenykedett. 1525-ben hazatért Velencébe, ahol fontos megbízásokat kapott, habár a legfelsőbb arisztokrata körökhöz nem találta meg az utat. 1549-ben pedig végleg elhagyta a fővárost, és visszatért a Marche-vidék kisvárosaiba. Élete utolsó két évében a loretói kolostorban élt laikus testvérként.

Az életrajz puszta tényei tehát valóban arra utalnak, hogy „meg nem értett”, mellőzött művész volt, a valóság azonban ennél jóval árnyaltabb. Az állami óriásmegrendelésekből vagy a velencei és nemzetközi arisztokrácia reprezentatív megbízásaiból valóban nem jutott neki, de ennek sok oka lehetett. Lotto például nem rendelkezett olyan nagy létszámú műhellyel, ami az ilyen feladatok kivitelezéséhez kellett, inkább egy vagy két tanítvánnyal dolgozott. Ez a munkaszervezet talán lelki alkatához is jóval közelebb állt, amint az a megrendelői kör is, akik viszont rendkívül nagyra értékelték. Ezek elsősorban világi és egyházi értelmiségiek voltak, akik minden bizonnyal nagy kedvüket lelték Lotto művészetének hangsúlyos intellektualizmusában, témaválasztásának kivételes eredetiségében, kreativitásában.

Számos bizarr, kibogozhatatlan értelmű allegóriát festett, de portréi is tobzódnak a tudós szimbólumokban. Ha mitizálni akarnánk a mestert, a „kreatív félreértés” módszerét követve akár azt a nyilvánvalóan hamis, de egyébként szép gondolatot is megfogalmazhatnánk, hogy az Alvó Apolló Lotto saját művészetének allegóriája is lehetne: a velencei központban regnáló ízlés-potentátok felügyeletétől megszabadulva a vidék lankáin szabadon engedhette csapodár fantáziáját.

Az utókor azonban mindenekelőtt utolérhetetlen lélektani érzékenysége okán lelkesedik művészetéért. Soha korábban nem volt olyan képzőművész, aki ilyen éles szemű és mélyre hatoló megfigyelője lett volna az emberi léleknek, a belső történéseknek, mint Lotto. Jellemző a művész életművét tárgyaló egyik fontos kötet címe: Lorenzo Lotto és a modern pszichológia születése. (16)

Az Alvó Apolló mellett a Szépművészeti Múzeum két további képet is őriz a mestertől. A Madonna a gyermekkel és Assisi Szent Ferenccel egy meglehetősen rutinszerű, nem különösebben érdekes ájtatossági kép, amelyet Ormós Zsigmond ajándékozott a képtárnak az 1860-as években. Annál izgalmasabb a Pulszky Károly által 1895-ben Velencében vásárolt monumentális angyal-ábrázolás, amely egykor a bergamói Santo Stefano-templom oltárképének oromzatát díszítette. Ez volt az egyik leghatalmasabb méretű oltármű (a kerettel együtt közel nyolc méter magas és négy méter széles), ami valaha Észak-Itáliában készült – megrendelője a Verrocchio szobra által halhatatlanná tett Colleoni hadvezér unokája volt. Az angyal bravúros rövidülése, nem e világi színei víziószerű hatást keltenek, mintha az óriás kerub kitárt karjaival átölelné, hatalmas szárnyaival pedig beborítaná a nézőt.

A tombolától a csonkolásig
Az Alvó Apolló kalandos sorsáról meglepően sok adat maradt fenn. Ez egyrészt annak köszönhető, hogy maga a festő akkurátus gonddal vezette üzleti ügyeinek naplóját, másrészt pedig annak, hogy később a kép Európa legpompásabb műgyűjteményeiben vándorolt, mielőtt a budapesti múzeum raktárában a feledés ködébe merült.

Amikor Lorenzo Lotto 1549-ben végleg elhagyta Velencét, adósságának zálogául Jacopo Sansovinónál hagyott hat festményt, közöttük az Alvó Apollót. A festő arra kérte a kitűnő szobrászt – akihez régi barátság fűzte –, hogy adja el a képeket, a pénzt pedig tekintse az adósság törlesztésének; a következő évben azonban Lotto más forrásból visszafizette a kölcsönt, a festményeket pedig Sansovino visszaküldte neki. Nem tudjuk, hogy Sansovino megpróbálkozott-e egyáltalán az értékesítéssel, Lotto azonban a következő néhány év során több kudarcot vallott kísérletet is tett az eladásra – többek között tombolajátékot is szervezett, ahol képei lettek volna a díjak. (17) 1553 után azután már nem esik több említés az Alvó Apollóról, így feltehetőleg végül mégis akadt rá érdeklődő.

A következő ismert adat már az 1630-as évekből való, amikor a velencei kereskedő, Bartolomeo dalla Nave hírneves műgyűjteményének egyik árlistáján szerepel; ám ekkorra már mind az alkotó személye, mind a kép témája feledésbe merült. (18) A Dalla Nave-gyűjteményt 1638-ban az angol Hamilton herceg vásárolta meg: az ő képeinek az évi leltárában – bár a festő itt is ismeretlen – a téma pontos leírása szerepel. (19) Hamiltont az angol forradalom idején kivégezték, műgyűjteményét pedig örökösei Habsburg Lipót Vilmos főhercegnek, Németalföld kormányzójának adták el. A főherceg halála után fejedelmi képtárát a bécsi császári műgyűjteményekbe olvasztották be.

A bécsi császári műgyűjtemény a 18. század elején új elrendezést kapott a Stallburg épületében, ami a képek számára végzetes következményekkel járt. Az építészek lambériával borították a falakat, amelybe azonos séma szerint illesztették be a festményeket. Az összkép szimmetriája, egysége jóval nagyobb súllyal esett latba, mint az egyes művek egyedi teljessége – így aztán ami nem passzolt pontosan a generáltervbe, azt a megfelelő méretre szabták. (20) Az Alvó Apollónak is ez lett a sorsa: mind magasságában, mind szélességében brutálisan megcsonkították.

A korábbi leltárak tanúsága szerint a 17. században a képen még mind a kilenc múzsa szerepelt: a mára elveszett öt nőalak Apollótól jobbra helyezkedett el, a háttérben pedig egy város látszott. A Lipót Vilmos-gyűjtemény 1659-es leltárában megadott méret körülbelül 79x114,5 cm-nek felel meg, ehhez képest a mai méret 45,5x75 cm. A festményt az ablakok alatt sorakozó, teljesen egyforma méretűre szabott tájképek sorozatába illesztették be, „párdarabjaként” pedig Bernaert de Rijckere németalföldi mester Diána és Actaeonját installálták, amely később szintén a budapesti Szépművészeti Múzeumba jutott. Ekkor már Lotto képét is német vagy németalföldi mester művének tulajdonították, amely meghatározás egészen Pigler felfedezéséig makacsul tartotta magát. (21)

Az 1780-as években azután Lotto Alvó Apollóját – sok más képpel együtt – a budai magyar királyi palotába szállították át, végül pedig a Magyar Királyi Kamara elnökének budai rezidenciáját díszítette. Az 1848-as forradalom idején a kamara hatáskörét és épületeit a független magyar pénzügyminisztérium vette át, a festményeket pedig a miniszter, Kossuth Lajos rendeletére a Magyar Nemzeti Múzeumnak adták át. Innen került végül mai őrzési helyére, a Szépművészeti Múzeumba. Budapesten a festmény hosszú időn át ismeretlen németalföldi mester műveként szerepelt; az 1868-as katalógus – talán a táj varázslatos hangulatának okán – Roelandt Savery iskolájába sorolta be. Apolló a következő nyolc évtizedben háborítatlanul aludta Csipkerózsika-álmát a budapesti raktárban, mígnem Pigler Andor felrázta, restauráltatta, és ezzel elindította azon az úton, amely a mai „kulcsmű”-státuszhoz vezetett.


Jegyzetek:

(1) Pigler Andor: „A New Picture by Lorenzo Lotto: The Sleeping Apollo”, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1953), 165–168. o.

(2) Akadémikus portrék: Garas Klára művészettörténész. Szerk. Herzka Ferenc. Budapest, 2008, 11. o.

(3) „A barokk tárgyválasztás és formanyelv”, in: A magyar művészettörténetírás programjai: Válogatás két évszázad írásaiból, szerk. Marosi Ernő, Budapest, 1999, 189–201. o.; illetve „The Importance of Iconographical Exactitude”, The Art Bulletin 21 (1939), 228–237. o.

(4) A ma ismeretlen helyen lappangó festményt Gentileschi 1630 körül kivitelezte Londonban I. Károly király számára. A két képben azonban az alvó Apolló motívumán kívül semmi közös nincsen. Gentileschi múzsái vezetőjüket körbevéve lelkesen gyakorolják mesterségüket; a kép megrendelőjének, az önmagát gyakran új Apollóként ünnepeltető I. Károlynak a személye pedig teljességgel kizárja a gunyoros hangvételt.

(5) Millard Meiss: „Sleep in Venice: Ancient Myths and Renaissance Proclivities”, Proceedings of the American Philosophical Society 110 (1966), 348–382. o.

(6) Augusto Gentili: „Problemi del simbolismo armonico nella cultura post-elisabettiana”, Archivio di filosofia 41 (1973), 59–101. o.

(7) Zauber der Medusa: Europäische Manierismen, Bécs, Künstlerhaus, 1987, kat. V.1.

(8) Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna: essai sur le drapé tombé. Párizs, 2002

(9) Stephen J. Campbell: The Cabinet of Eros: Renaissance Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d’Este. New Haven, 2006, 129–130. o.

(10) Maria Ruvoldt: The Italian Renaissance Imagery of Inspiration: Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams. Cambridge, 2004, 67–71. o.

(11) Ezekről a szatirikus parabolákról lásd Natalie Zemon Davis: „A nők felülkerekedése”, in uő.: Társadalom és kultúra a kora újkori Franciaországban. Budapest, 2001, 117–138. o.

(12) Werner Hofmann: „Die Musen im Exil”, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 11 (2009), 186–202. o.

(13) Francesco Maria Tassi: Vite de' pittori, scultori e architetti bergamaschi. Bergamo, 1793, I. köt., 125. o.

(14) Mark W. Roskill: Dolce’s ‘Aretino’ and Venetian Art Theory of the Cinquecento. Toronto, 2000, 153–155, 300. o.

(15) Bernard Berenson: Lorenzo Lotto: An Essay In Constructive Art Criticism. New York etc., 1895

(16) Flavio Caroli: Lorenzo Lotto e la nascita della psicologia moderna. Milánó, 1980

(17) Lorenzo Lotto: Il ‘Libro di spese diverse’, con aggiunta di lettere e d’altri documenti. Szerk. Pietro Zampetti. Velence–Róma, 1969. 18, 19, 68, 69, 100, 128, 162, 345. o.

(18) Rosella Lauber: „Artifices celebratos nominare: Riflessioni sulle opere di Tiziano nel collezionismo veneziano”, Venezia Cinquecento no. 36 (2008), 285. o.

(19) Garas Klára: „Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm”, Jahrbuch der Kunsthistorische Sammlungen in Wien 63 (1967), 52. o.

(20) Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien: Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720–1733). Szerk. Sabine Haag és Gudrun Swoboda. Bécs, 2010

(21) Az 1720-as katalógus „Resler” meghatározását közli: Anton von Perger: „Studien zur Geschichte der k. k. Gemäldegallerie im Belvedere zu Wien”, Berichte und Mittheilungen des Alterthumsvereins zu Wien 7 (1864), 142. o., no. 347. Ez talán Johann Heinrich Resler (1665–1727) bécsi udvari díszletfestő mesterre utalhat, habár felettébb meglepő lenne, ha valóban neki tulajdonították volna a művet. Inkább elírásról lehet szó (ami gyakori ebben a leltárban): a legesélyesebb alternatíva a flamand táj- és csendéletfestő Jan van Kessel lehet.

Full 001981
Full 001982