FESTŐ VOLTAM, SZERETTEM A FESTÉSZETET

Birkás Ákos önarcképei

György Péter

„Festő voltam, szerettem a festészetet, tulajdonképpen ragaszkodtam is hozzá, de nem lehetett. A festészet a hatalom diskurzusához tartozó nyelvezet volt, ez volt a baj. Akármit mondott is az ember a festészet nyelvén, az valahogy az akkori politika-értelmiségi párbeszéd része lett, egyszerűen azért, mert a kultúrpolitika akceptálta a festészetet, mint nyelvet.”1

„Az egész művészettörténet egy halott ügy”2


Kép és néző B. Á. (Jan Wildens), 1977–78
 

Birkás Ákos ugyanolyan távolságot tartott az ideológiai doktrínák meghatározta avantgárdtól, mint az esztétikai fogalmakat újratermelő intézmények által fenntartott kiváltságos, diplomákkal igazolt hivatásrendek otthonosságába zárt „nagy művészettől”. 1959 és 1965 között járt a Főiskolára, Fónyi Géza volt a mestere, akinek hosszú évtizedekig tartó munkássága akár független is lehetett volna a Főiskola– Művészeti Alap–Képzőművészek Szövetsége által teremett művészeti világtól, de mégiscsak annak lett egyik reprezentatív, meghatározó figurája. Birkásnak pedig – élethosszon át – az egymástól elválaszthatatlan művészi és morális függetlenség volt a döntő kérdés, ami nem jelentette azt, hogy ne figyelte, követte volna nyomon a kortárs művészet divathullámait, ne értette volna tökéletesen, hogy a korszellem, a Zeitgeist miként vált olykor pillanatok alatt módosuló divatok, átváltozások parádéjává, melyekről tudomást vett ugyan, de nem alkalmazkodott hozzájuk.

Tíz évvel a Főiskola elvégzése után, saját addigi festészetét is kényszerű és határozott kritikával kezelve, három éven át fényképeket készített a Szépművészeti Múzeumban. A múzeumot ezekben az években (is) Garas Klára igaz- gatta, aki fölényesen ismerte a művészet- és múzeumtörténet összefüggéseit, de ugyanúgy, mint a múzeumi művészettörténész elit jelentős részének, kevés kapcsolata volt a kortárs kultúrával, illetve művészettel. Azaz, a Szépművészeti úgymond csendes, finoman elkülönült hely volt, éppúgy kívül a Kádár-korszak mindennapjain, mint művészeti „küzdelmein”, a politikával kapcsolatba hozható művészet műalkotásokon túli kollektív akcióinak szubkultúrájához pedig végképp nem volt semmi köze. A legideálisabb hely volt tehát Birkás számára, aki ugyan (részben komolyan, részben talán a beszélgetés hevében) halott ügynek tekintette a művészettörténetet, de okkal látta felfedezésre, azaz értelmezésre váró terepnek a múzeumot magát. Semmi sem lehetett volna magától értetődőbb a művészettörténet művészet általi kritikájához, mint az igencsak végiggondolt, sajátos kapcsolatteremtés a nagy művekkel, tehát a megingathatatlannak tűnő múzeumi kánonnal.


Önarcképfestés kamerával. Képek a 4. sorozatból, 4. és 6. kép, 1977–78

S ehhez a fotográfia tűnt a legmegfelelőbb médiumnak. Részben azért, mert azokban az években, évtizedekben a fényképek – egyszerűen szólva – betolakodtak a művészettörténetbe, azaz ugyanakkor ért véget a professzionális fotótörténet úgymond „saját” műfajainak magától értetődősége, amikor a konceptuális, képzőművészek által teremtett fotográfiák feltűnése a múzeumokban majdhogynem gyakoribb, elfogadottabb lett, mint a narratív figuratív, vagy sokszor már üresnek tűnő absztrakt táblaképek: azaz az új fogalmára3 oly sokat adó korszak mediális fordulata4 megkerülhetetlennek tűnhetett. Birkás 1975 és 1978 között készítette fotóit a Szépművészeti Múzeum épületéről, termeiről, a falakon lévő képekről, saját magáról ugyanott, néha historikus festői szerepben, majdnem évre ugyanakkor, amikor Cindy Sherman – 1977 és 1980 között – a Film Stills fotósorozatát, amelynek, eltérő szerepekben ugyancsak ő maga volt a szereplője, s persze operatőre, rendezője. Azt hiszem, kevés dolog figyelemre méltóbb, mint azok a párhuzamosságok, amelyek azt bizonyítják, hogy a Zeitgeist, igazán komoly földrajzi és kulturális, politikai távolságok ellenére is, létezhet. Mindketten sorozatokat hoztak létre – azaz végül is absztrakt filmeket –, mindössze más szerepekben tűntek fel saját munkáikon. Birkás a festőt játszó önarcképeit kamerával készítette el – Önarcképfestés kamerával –, s egyetlen „aprósággal” kérlelhetetlen pontossággal tette láthatóvá és nyilvánvalóvá, hogy mit is jelent számára mégis annak a művészettörténetnek egyik szereplőjeként létezni, amelyet, lám, halottnak nevezett. Az Önarcképfestés negyedik sorozatának hat képe – amelyben a festő a kamerát használja tükörnek, azaz csak alakítja az egykor a tükörbe pillantó, majd onnan a képére visszatekintő festőt – két habitust mutat be. Az összehúzott és tágra nyílt szemű képek két eltérő szerepre utalnak.


Tükrözés/Tükröződés – A filmszalag sétája a múzeumban 3. Felvételek a Szépmûvészeti Múzeum kiállítótermeiben, 1976

Tükrözés/Tükröződés – A filmszalag sétája a múzeumban 8. Felvételek a Szépmûvészeti Múzeum kiállítótermeiben, 1976

Az előbbi a gyanakvás, tehát a festői szerep kritikájának, míg az utóbbi annak a naivnak tűnő, magától értetődőségében létező esetét mutatja be. Mit jelent festeni? Mit jelent festőt alakítani? Miként érthetjük, ha egy festő maga saját magát festőként ábrázolja, ráadásul nem egy festményen, hanem egy, a festői szerepet imitáló fotográfián. „A festő egy kicsit elhátrál a képtől. Egy pillantást vet a modelljére, tán az utolsó ecsetvonásra készül, de lehet, hogy még az elsőt sem húzta meg. Az ecsetet tartó keze nincs messze a palettától, most mozdulatlan a vászon és festék között. Ezen az ügyes kézen megakad a tekintet, egyszersmind meg is pihen a félbeszakadt mozdulaton. Az ecset finom hegye és az acélos tekintet között bontakoztatja ki a látvány a teljes terjedelmét.”5

Mintha Birkás némi iróniával Foucault 1966- ban megjelent A szavak és a dolgok című, korszakot teremtő könyvének első fejezetét, Az udvarhölgyeket festette volna meg, Velázquez Las Meninasáról szóló, művészettörténeten messze túli elemzésének szövegét. Birkás Ákos esetében bármi előfordulhatott, akár az is, hogy ekkor már rég olvasta Foucault könyvét, amiről azokban az években a magyar társadalomtudomány még alig hallott, amint az is lehet, hogy – hasonlóan a Cindy Sherman-párhuzamhoz – egyszerűen ugyanazon az imaginárius térképen, ugyanazon a „turistajelzésen” haladt, a reprezentáció, tehát az objektiválódott identitás zavarának, gépezetének kiismerhetetlenné válását jelző ösvényen. Foucault egy nagy, legendás képet használt saját írói szerepének archeológiáját feltárandó, Birkás pedig egy nagy intézményt – ugyanarra a célra. Velázquez képén az ábrázolás alanya láthatatlan, Birkás fotográfiáján, az ábrázolás történetének kritikáján, az önarckép jelentésének kiürülése tűnik elénk, annak a nagy modernizmus kora alatt érvényes megfelelésnek az eltűnése, amely szerint az általunk alakított szerep, s az önmagunk lényegéről való elképzelésünk között szoros és jól látható összefüggés van. Birkás éppolyan magától értetődő evidenciának tekinti a felbomlás reprodukálását, mint amilyen tévesen igaznak tűnt az önazonosságunk stabilitásába vetett reményünk. Az önarcképfestészet művészettörténeti paródiája persze csak a fényképsorozat egyik értelmezési lehetősége, s talán a könnyebb, jobban felismerhető és azonosítható. A másik, a lázadás. „A végsőkig elmenni nemcsak ellenállás, hanem szabadjára engedés is. Kénytelen vagyok érezni a személyem, amennyiben ez valami érthetetlennek az érzése. Kénytelen vagyok néha olyan dolgokról írni, amelyeket nem egészen értek, de pontosan azt bizonyítják, ami önmagamnál erősebb bennem.”6


Kép és néző B. Á. (Pierre Mignard), 1977–78

Ez a sorozat része lett a Birkás-életmű egyik legdöntőbb részének, az 1986–1999 között készült absztrakt Fejeknek, illetve a kép vertikális tengelyében kettévágott, két fél arcból összeállított dupla portréknak, amelyek mind visszautalnak ezekre a fényképekre; valamennyien önmagunk megteremtésének, az Én hermeneutikájának beláthatatlan bonyolultságára mutatnak rá, önmagunkkal való azonosságunk élettörténetünk alatti felbomlásának, átalakulásának, újrakonstruálásának kényszerére7.

A fegyelmezetten tűrt mélységes bizonytalanság és a rendezett kulturális tér összefüggései is egyértelműek, tehát a múzeum minden, csak nem véletlen találkozás – (a boncasztalon). A nagy művészet kivételes festményei – így Goya, Claude Lorrain, Corot, Zurbarán – inkább díszletek, hol felismerhető, hol majdnem azonosíthatatlan hátterek – mintsem a „múzeumi séta” célpontjai. A Kép és néző 6. című fotográfián Birkás – ha nem tévedek, lévén háttal a kamerának – térdel Zurbarán Inmaculada Concepción című képe előtt, az égre tekintő Szent Anna vagy Szűz Mária előtt, és ő is felfelé tekint. S persze ez is egy sorozat része, az 5. fényképen az elmosódott, épp letérdelő festőt látjuk, mozdulatát követhetjük. A Tükrözés/Tükröződés sorozaton egymásra rétegződő transzparens képek tűnnek elénk, azaz Birkás pontosan azt rögzíti a múzeumban, amelyet amúgy minden múzeumi képeskönyv próbál láthatatlanná tenni. A fény és árnyék, a tükröződés illékony pillanatait, amelyeket egyenértékűnek tekint a művekkel magukkal. A jobbára – a valóságban is – üres termekben hosszú órákon át csak a benapozás szögének függvényében változó tükröződések jelzik az idő múlását, illetve a jelent, a mulandóságot, az esetlegességet, mindazt, ami kint az életben minden pillanatot meghatároz. Birkás magától értetődő radikalizmusa nincs összefüggésben a múzeumkritika ideológiai fotográfiaival, így például Thomas Struth Making Time című, a Pradóban készült, s ott is bemutatott narratív sorozatával. Birkás Sasvári Edittel való beszélgetésében8 megemlíti, hogy a cibachrome papírok elterjedése technikai értelemben marginalizálta addigi munkáit, a technológiai kontextus megváltozása is hozzájárult ahhoz, hogy utóbb visszatért a festészethez. Candida Höfer valóban lenyűgöző, hatalmas, színes, high tech múzeumi fényképei majd minden alkalommal felidézik Birkás Ákos munkáit, s ebben az olykor felmerülő kontextusban hirtelen felismerhetővé válik Birkás univerzális képeinek lehetséges közege: a nemzeti művészet, amelynek egy olyan épület is – lám – a része, amely épp az egyetemes művészettörténeti hagyomány gyűjtésére és bemutatására hivatott. S a mifelénk, a provincián otthonos néző felismeri, hogy s mikor készültek ezek a képek, egy unalmas és mindent meghatározó ideológiai térben, egy régen eltűnt elnyomás korszakának majd a legmélyén, az üres térben, amelyben olyan kevés politikai szemantikai üzenet volt látható a köztérben, amilyen kevés csak lehetett.


Bal oldal: Kép és néző 5. Felvételek a Szépmûvészeti Múzeum kiállítótermeiben, 1978–79
Jobb oldal: Kép és néző 6. Felvételek a Szépmûvészeti Múzeum kiállítótermeiben, 1978–79

Kevés fontosabb emlékműve van a Szépművészeti Múzeumnak, amelyet most korhűen újítottak fel, és amely hirtelen jobban emlékeztet a Museumsinsel belsőépítészetére, mint a gyermekkoromból ismert üres termekre, ahol a szüleim jóvoltából lettem ismerős, s amely meghatározta évtizedes viszonyomat a múzeumi magányhoz. Birkás Ákos képei jól érzékeltetik, hogy milyen mulandó az a múzeumi tér, amelyben szent fétisek állnak, azaz műtárgyak, amelyek aztán éppúgy átesnek a raktárba való visszazáratás, mint az ízlés és kánonváltozás nyomán a köztérbe való visszakerülés kalandjain. Képek és szobrok, amelyek nemzedékek számára a művészetet jelentették, s most mások fiatalok, és más képeket tekintenek ugyanolyan evidensen öröknek. Kép és néző B. Á. (Pierre Mignard), 1977–78 Holott egyik sem az.

Birkás a történeti idő hatalmát rögzítette kérlelhetetlen pontossággal, s belefestette magát az elmúlás képeibe, amely aztán végzett ugyan vele magával, de nem a műveivel. A múlékony művészet diadala a romló idő felett, a történetiség fölénye az ahistorikus örökkévalóság felett, ez az, amit Birkás képei rögzítenek, kommentár nélkül, félreérthetetlen kétértelműséggel. Végül egy személyes megjegyzés. Az elmúlt években elég közel kerültem Birkás Ákoshoz, akinek személye és művészete egyaránt lenyűgözött. Négy hónapja halt meg, s hosszú napokon át képtelenségnek tűnt, hogy ezt a szöveget képes legyek tárgyilagosan végigírni. Így azon belül, s annak zárlatában jegyzem meg, hogy az elmúlt hetekben egyre biztosabb lettem abban, hogy Ákos nemzedéke és kora – azaz nem kis részben közös korunk – egyedülállóan nagy festője volt. Ez a mondat így mindössze egy személyes megjegyzés. A fent írottak valamennyire – remélem – indokolttá teszik. De előbb-utóbb kísérletet teszek arra, hogy elszámoljak annak a metamorfózisnak az esztétikai jelentőségével, hatástörténetével, amely a minimalista, absztrakt Fejek sorozatától korunk történelmének metaforikus rögzítéséig tartott. S egy igazi önarcképhez, a Polgári Magyarország című kiállításán 2015-ben, Veszprémben és aztán a Knoll Galériában bemutatott képéhez vezetett, amelyen meztelenül fekszik egy fürdőkádban, s úgymond a „kamerába” néz. Arról nem is beszélve, hogy a fürdőszoba csempéi valójában Gerhard Richter munkásságát idézik, aki – szemben Birkással – a rejtőzködés, a letagadott életrajz mestere is volt, és a Goethe nagyságú német világművész szerepének paródiáját teremtette meg, bár ő nem annak szánta. S mintha még Lucien Freud is a móka tárgya lenne.

Ákos halott, és ha egyszer elszámolunk azzal, ami történt velünk, akkor magától értetődő kell hogy legyen: ennek a képnek ott a helye a Nemzeti Galéria állandó kiállításán.


Polgári Magyarország. A populista Odaliszk mindenre tudja a választ, 2015 olaj, vászon, 170 x 200 cm, Zinsler Gyűjtemény, Ausztria

 

| 1 Birkás Ákos: Fotómunkák 1975–78. Knoll Galéria, Bécs, 14. o. Illetve Fényképészeti lapok, időszaki fotós szaklap, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2010. | 2 Birkás Ákos: Fotómunkák 1975–78. 14. o. | 3 Rosalind Krauss: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986. | 4 Rosalind Krauss: „Voyage on the North Sea” Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames and Hudson, 2000. | 5 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, Osiris Kiadó, 2000. Romhányi Török Gábor fordítása. 21. o. | 6 Albert Camus: Noteszlapok 1. Ford. Fázsy Anikó. Bethen Gábor Könyvkiadó, 1993. 49. o. | 7 Birkás Ákos: Művek 1975–2006. Ludwig Múzeum, 2006. | 8 Sasvári Edit: Építmény vagy út? Beszélgetés Birkás Ákossal. In: Birkás, Á., Szipőcs, K., & Ludwig Múzeum. Birkás Ákos: Művek/Works 1975–2006 = Werke 1975–2006. Budapest, Ludwig Múzeum, 2006.