Nem tudom elengedni ezt a címet. Hajdu István találta ki a Paksi Képtárban tavalyelőtt megrendezett közös Révész–Roskó-kiállításhoz. Már amikor először olvastam, akkor is szíven ütött. Minden benne van: a két szereplő viszonya és közös történetük, a színházszerűség, sőt az operai túlzás. Aztán egy s betűtől az operacímből valami titkos tudás rezignált bejelentése lesz, amiben ott vibrál a szenvedésekre és szenvedélyekre több évtized távlatából visszanézve megmutatkozó vicces elem is.

És ez később, már a művek terében is működött, a cím arrafelé vitte el az értelmezések lehetőségeit, amerre maguk a művészek is szeretnék: a végtelenbe, ami pedig át akar fordulni a semmibe. Ahogy Révész mestere, Erdély Miklós Marly-i téziseiben az írva is van: „A műalkotás mintegy telítve van érvénytelenített jelentésekkel, és mint ilyen, jelentéstaszítóként működik.” Vagy: „A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek.” (1) De mi van, ha minden megváltozik, ha az alkotó tűnik el, ha a képekkel magára marad a néző? Egy olyan néző, aki hivatásos értelmező kellene, hogy legyen.

Azt szokták ilyenkor mondani, hogy a műsornak folytatódnia kell, van egy csomó történet arról, hogyan játszott végig előadást akkor is egy színész, ha épp meghalt valakije. És most a színházat emlegetni egyáltalán nem ördögtől való, mert főhősünk szinte színésznők között nevelkedett, még én is jártam náluk olyan kerti partin, ahol majdnem elájultam, mert ott volt Psota Irén és Galambos Erzsi, és hirtelen nem tudtam köszönni, hiszen a Laci szüleinek lehet azt mondani, hogy csókolom, de Psota Irénnek??? Mondjuk nem Laci volt az, aki az ember segítségére siet egy ilyen helyzetben, ezt ma már betudom az Erdély Miklós-iskolának, cserébe viszont lehetett azon röhögni, hogy őt meg Lacikázzák.

És itt rögtön ki kell térni két dologra, a nevére, hogy hogyan lett belőle Révész László László, azaz a barátainak Laci Laci, illetve a szociológiai meghatározottságokra. 

A kilencvenes évek elején (amikorra ő már híres művész volt, hiszen Kovalovszky Mártáék kánonépítő Székesfehérvárján is volt kiállítása) lehetett a Hankiss-féle tévében a Fríz produceriroda jóvoltából egészen újfajta képzőművészeti műsorokat készíteni. Csakhogy addigra filmes területen már minimum két Révész László működött (volt már egy B. Révész is), és a stáblistára beazonosíthatóan kellett felkerülni, a mi Révészünk így talált rá archív filmhíradók nézegetése közben egy László László nevű, két háború közti festőre. A név beépült a sajátjába; egyrészt vicces, hogy ismétlődik a keresztnév, de közben korokon átívelő gesztus, hogy egy felejtésre ítélt festő új életre kelt ez által. László Lászlót, aki spiritiszta médium is volt, és elvileg képes volt ektoplazmát produkálni, soha nem emlegették annyit, mint mostanában. Erdély Miklós egyébként, miközben Révészéknek tartott kreativitási gyakorlatokat, azzal is foglalkozott, hogy összehasonlította az akkori performatív aktusok és a háború előtti spiritiszta szeánszok dramaturgiáját. Ektoplazma is megjelent nála, egy képén, akkor, amikor ilyesmiről csak az hallott, akinek volt médium a családtagjai között. 

Laci családjában nem médiumok voltak, hanem optikusok, ami nemcsak amiatt érdekes, mert így a látással kapcsolatos eszközök mindig a keze ügyében voltak, hanem azért is, mert ez családi-anyagi háttérként teljesen elütött a többiekétől. Egyetlen más művész sem jut eszembe azokból az időkből, akinek a családja vagyonos lett volna, és akinek egyáltalán nem kellett küszködnie. Neki igaziból nem kellett, és később is foglalkozott a pénzével. Valamennyire emiatt is volt, hogy egy idő után, mondjuk 89 után, elkezdett kicsit kilógni a művészeti közegből. Később ebbe még az is belejátszott, hogy neki nem volt égető szükség, hogy galériához tartozzon, illetve hogy a művei eladásából éljen. Mindkettőt szerette volna persze, a sehová sem tartozás miatt panaszkodott is néha, de ahogy én láttam, soha nem kényszerült nehéz döntéseket hozni. Elégedetlenkedett, de azt a szabadságot, ami ezzel a közegidegenséggel járt, nem adta volna fel. És ha a saját korosztályától el is távolodott, mindig tudott a fiatalabbakkal dolgozni, főleg miután elkezdett tanítani. A pályája elején is annyiféle együttműködés volt: közös fotóprojektek többek között Palotai Gáborral, közös performanszok elsősorban Böröcz Andrással, sokszor a barátokat, például Bora Gábort bevonva, de Szirtes Jánossal, Gábor Áronnal, a Vajda Stúdió-sokkal, vagy épp a Négy Muskétás formáció Sugár Jánossal, Roskó Gáborral (és Böröcz-cel), közös filmkészítés a Balázs Béla Stúdióban, forgatókönyvírás Enyedi Ildikóval. Később is sokat dolgozott együtt másokkal, csak már a fiatalabbakkal. 1992-ben mi is csináltunk együtt egy kisfilmet, ami Vaszary János Cirkusz című képét értelmezte. Itt újra meg kell említeni a helyzetét, aminek köszönhetően benne nem működött az a típusú öncenzúra, hogy a vágyott célokat úgyis lehetetlen elérni, ezért eleve kevesebbet kell kérni. Nekem eszembe sem jutott volna tényleg megeleveníteni a Vaszary-képet, ő viszont kitalálta, hogy elmegyünk forgatni a Nagycirkusz gyakorló manézsába, lesz négy élő ló, beöltöztetett statiszták, akikkel meg lehet csinálni azt az apokaliptikus karusszelmutatványt, ami a festményen látható. De ő volt az is, akivel az akkori MTV Kultúrember sorozatának Kultúr-Révész részében New Yorkba mentünk, Chuck Close-zal és Dan Grahammel forgatni (amit az akkor ott élő Deák Erika szervezett le).

Hamarosan megjelenik nálunk egy tanulmány Balázs Katától – ő már a magyar documenta-szereplést is rendbe tette –, ami Révész filmes munkáit veszi sorra és elemzi. De a filmek elemzését egyszer majd a rajzok és festmények kontextusában is meg kell tenni, mert olyan életműről van szó, amiben az egyik műfaj átfolyik a másikba. És az eddigiek szoros összefüggést mutatnak egy nehezen megragadható faktorral, aminek leírásához még egy 2008-as kiállítás kapcsán Jósvai Péter jutott talán a legközelebb: „Vagy szorgalmas egy művész, és igyekszik megfelelni a művészetére rákapcsolódott értelmezéseknek, elvárásoknak, vagy pedig tényleg a saját útját járja, és a megfelelést mint motivációt egy életre kidobja az ablakon...”. Révész esetében valami ilyesmi történt, egyébként nem függetlenül a már emlegetett 1989-től. Az előző szisztémában, az addig működő művészeti nyilvánosság terében az ő generációja épp kezdett befutni, de a viszonyok gyors és szinte követhetetlen átalakulásával pont ennek a művésznemzedéknek évtizedekbe telt, hogy szembenézve a tényekkel, egyáltalán akarjanak alkalmazkodni a közben kialakult műtárgypiac, galériás szisztéma és folyamatos átalakulásban lévő intézményrendszer által meghatározott környezethez. Aminek pedig be kellett vagy be kellett volna fogadnia a művészetüket. A piac és a szakma inkább mintha megkerülte volna őket, az életművek szisztematikus követése, feldolgozása elakadt még valahol a Soros-archívum idejében, a napi- és hetilapok publicistái néha tíz-tizenöt évvel voltak lemaradva azt illetően, hogy mondjuk Révész éppen mit is csinál. Néha születtek itt-ott írások, de ezek nem duzzadtak valamiféle folyammá, nem voltak nagy, egész addigi életművet bemutató kiállítások, nem születtek rendes katalógusok, nem tudjuk megmondani, hogy Révész alkotói pályájának milyen korszakai vannak, és abból mik a főművek, amelyek mondjuk a Nemzeti Galériába vagy a Ludwig Múzeumba kerültek.

Azt tudjuk, hogy ő, még ha fájlalta is ezt a helyzetet, igaziból továbblépett, kikerülte a gödröt. Hegyi Lóránd meghívta külföldi kiállításokra, Nápolyba, Saint-Étienne-be, de szerepelt Bécsben, Rómában stb. Ezek nem jelentettek üstökösszerű nemzetközi karriert, de jelenlétet igen. És miközben ennyi minden változott, ő is költözött egyik helyről a másikra, most, hogy vissza kell tekinteni, első pillantásra az a meglepő, hogy az életmű sokféle, de mégis milyen egységes. Például végig rajzolt. Miközben filmeken dolgozott, vagy a hallgatóival közös projekteken, akkor is. Most jönne az, hogy megszállottan, de pont ez az a faktor, amit próbálok nála megragadni, hogy nem volt megszállott. Új művésztípus volt, aki a megjelenésével, a rutinjaival, a gondolkodásmódjával teljesen kívül helyezte magát a kelet-európai–nyugat-európai ellentétpáron. Sokkal tájékozottabb, olvasottabb, érdeklődőbb volt, mint hogy beleragadjon valami provincializmusba vagy régies művészszerepkörbe. De ettől elfelejtett maga köré olyan páncélt növeszteni, mint sorsvertebb, elszántabb pályatársai, így néha náluk sokkal sebezhetőbb volt.

Egyébként pedig ő is, a volt indigósokhoz hasonlóan sokáig az Erdély-tanítvány kategóriában ragadt. De attól, hogy az Erdély-életmű is máig feldolgozatlan, nem tudunk szembesülni az erejével, a tanítványok művészete kibújik a nagy neodada lepel alól, és Révész esetében egyre inkább érzékelhetővé válik egy másmilyen, a festőiséget a digitalizációval vegyítő vonulat, illetve az a tény, hogy akárhonnan nézzük is, ő egy figurális festő. Akinek a képei bárhol, bármikor beazonosíthatók. Akinek a figurái tulajdonképpen Farkas István és Bernáth Aurél figuráinak a leszármazottai, de annyiban még Gulácsy is rokonuk, hogy a képeken szereplő alakok nemcsak a jelenből adaptálódnak a képekbe, hanem bármilyen korból. És akármennyire furcsának tűnik első hallásra, de a vérvonaluk meghatározásakor a régi Ludas Matyi-karikatúrákat is fel kell emlegetni. Valamint a szürrealisták önkéntelen írásgyakorlatait, még ha a Révész-rajzok nem is önkéntelenül születtek, csak épp alakjaik olyan élő közegből jöttek át a legnagyobb természetességgel a papírra, hogy az tulajdonképpen Netflix-sorozatért kiált.

Minthogy nálam még egyáltalán nem épült be a megmásíthatatlan tények közé ez a pár napos halálhír, egyelőre nem tudok jobbat: át fogok járkálni ide, a rajzok világába. Hála istennek egy csomóba belerajzolta magát. Mondjuk azt az űrt is, amit hagyott maga után.

(1) artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b2