Furcsa látni egy négydimenziós műalkotást (?) így, kétdimenziós reprodukciós fényképként. Való igaz, voltaképpen még a nyitott konceptuális művek is rendelkezhetnek legalább ennyi dimenzióval, illetve nem alaptalan a kötekedés egy négydimenziós világ bármelyik eleme kapcsán, akár ha egy 15. századi fametszetről legyen is szó. Azonban a sík képnél, a körbejárható szobornál mégsem lesz annyira szembeötlő négydimenziós mivoltuk, mint ahogyan ez a luminokinetikus művek esetében immanens provokációjuk: a teret az idővel egybefonódottként kívánják számunkra föltárni – mint a tánc.

A rögvalósághoz – amit kényelmesnek tetszik csak három kiterjedésében elfogadni, mint a régebbi fizikák statikus világképét – ragaszkodni könnyű. Rettegni a változástól, szintén a legkönnyebb. A relativitás fizikai világképe nehezen szüremkedik le a márványból faragott és elmozdíthatatlan politikusszobrok normaállító szintjére. A luminokinetika tehát nem egyébnek a szolgálóleánya, mint az emberi észlelés tudatosabbá tételének. Szembemegy a közvélekedéssel.

E relativisztikus világképet kezdik a Pevsner fivérek az azóta Konstruktivistaként elhíresült manifesztumban (valójában Realista), majd Moholy-Nagy László és Kemény Alfréd a Dinamikus-konstruktív erőrendszer manifesztumban hadüzenni a politikus­, hadvezér­, hittérítő­ és konkvisztádorszobroknak. (Miközben a változó világ szinte bárhol másutt, a fehér Európán és klónjain kívül, evidencia.) A kinetikus szobrászaton felüli slusszpoén, vagyis annak belátása és gyakorlati alkalmazása, hogy fény által látunk és hiszünk, és ez is modulálható, azaz manipulálható, a fénymobilokat különleges erővel ruházza föl. Megszólítja a műveletlen, fogalmatlan vásári bámészkodót is. Második pont, hogy miért rettegték a luminokinetikát. Van harmadik is.

A luminokinetika térnyerése idején az éppen megvalósuló szocializmusban leledző Magyar Népköztársaság képzőművészetében nem volt napirenden a változás ilyetén tematizálása, pláne nem a néző aktiválása. Hiába, hogy egy bácskai meg egy kalocsai gyerek (úgyis, mint Moholy-Nagy és Schöffer) volt ennek nemzetközi szintű fő szószólója, mégis a romlott Nyugaton fogalmazódtak meg gondolataik és szöktek szárba azok elhintett magvai. Fényes tevékenységükről még a hatvanas években sem igen volt sem ajánlott, sem lehetőség tudni. (Egy kiadványban megjelent fotón akkoriban átjött-­e a négy dimenzió?) De Z. Gács nem volt perifériára szorított figura. Az ötvenes években a Kisképzőt igazgatta, majd a Képzőn és az Iparművészetin volt tanár, ez utóbbin a Szilikát Tanszéket is megalapította. Állami vásárlásokkal, Művészet folyóirat címlapokkal, köztéri művek megrendelésével olyannyira volt helyzetben tartva, hogy méltán vívta ki pályatársai kvalitásait firtató hallgatását. De nem csak azt. A mű létrejöttekor dúló, az absztrakt=iparművészet vitában kissé árnyalódhat monolitikus képünk a tekintetben, mégis ki volt egy elnyomó diktatúrában „védett”, sőt „védő” pozícióban – olyannyira, hogy a hetvenes években megalakuló luminokinetikus mérnök-művész csoport, az egri MTESZ-MIE-ISZ (Műszaki és Természettudományi Egyesületek Szövetsége Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Iparesztétikai Szakosztálya) Z. Gácsot rántotta be legitimáló csoporttagként.

A kortárs építészet üdvözlése kivételes, hogy fönnmaradt. Hogy újra működik is, az Nemzeti Galéria­-munkatársak állhatatos konzervátor tevékenységének köszönhető. Talán már a Nemzetközi Konstruktivista Biennálén is szerepelt 1969-­ben, lévén Z. Gácsot delegálta hazánkból a központi kultúrpolitika külügyi osztálya (vagy fordítva, a külügy kultúrpolitikája)? E kiállítás kapcsán a korabeli reflexiók kiemelik Z. Gács anyagának kimagaslását, minthogy nem autonóm (értsd: szemkápráztató, önmagának való) műveket állított ki a mester, hanem építészeti díszítő munkák makettjeit (ezért kérdi a kérdőjel a műalkotás mivoltot e szöveg elején). E tükröző hasábba helyezett, tengely körül forgó elem monumentális méretben (7 méter), színes reflektorokkal megvilágítva az állami gépkocsi­-forgalmazó vállalat, az AFIT székházának sarkán is fog forogni hamarosan, 1970-­től egészen 2006­-os eltávolításáig (az épület elbontásáig) a Váci út egyik saroképületén (Váci út 45.).

Amit biztosan tudunk, hogy a makett szerepelt Z. Gács ugyancsak 1970-­ben az Iparművészeti Múzeumban rendezett kamaratárlatán – addig betonképeket, üvegkísérleteket és hagyományosabb műnemekben készített alkotásait ismerhette a közönség. E kiállítás talán a legkorábbi példája egy fénykörnyezet-installációnak az országban: eltekintettek a konvencionális kiállítási terem­ és műtárgy­-megvilágítástól, mert csupa fénymobil szerepelt az egyik helyiségben. A siker bombasztikus is volt – és ezt annyiban sem lehetett hagyni.

A föllelkesült publikációk nem tudnak gátat szabni afölötti örömüknek, hogy végre valami űrkorszaknak megfelelő, galaktikus távlatokat föltáró („kozmikus karácsonyfa”!), addig soha nem érzékelt absztrakt vizuális élményt nyújtott Z. Gács a képző­ – akarom mondani iparművészet! – halálosan unalmas kiállítási középszerének özönében. A jobban informáltak azonban lerántották a leplet, hogy Nyugaton ez már megy egy ideje. A technikai hátrányokon élcelődtek, mint valami Nyugat-majmoló magyar vacakon, bicskanyitogató stílusban emelve ki: milyen bölcsen tette a mester, hogy az Iparművészetit választotta szép, szép, de mégiscsak reklám kategóriájú holmijai bemutatóhelyéül.