1903-as, nagy sikerű egyéni kiállítása után Ferenczy Károly (1862–1917) a közönség és a kritika szemében is a nagybányai „plein air naturalizmus” („impresszionizmus”) legfontosabb képviselőjévé, a művésztelep törekvéseinek mintegy megtestesítőjévé vált. Élő klasszikussá, akitől sok újat már nem vártak. Ezért is hathatott meglepetésként utolsó – hagyományosan 1906-tól számított – művészi korszakának Nagybányától távolodó, stiláris és tematikus átalakulása. Ez a fokozatosan kibontakozó, az életmű belső hangsúlyait át- és újrarendező folyamat már a kortársakat is megosztotta. Volt, aki úgy vélte, hogy az „új” Ferenczy „klasszikusan modern”, de akadt olyan kritikus is, aki szerint „csodálatos hanyatlásról tesz bizonyságot”.1 A kései korszakkal kapcsolatban nem csak a kortársak voltak bizonytalanok. A művészettörténeti szakirodalom is, ha csak tudta, kerülte az 1906 utáni évek tárgyalását.2 Tanulmányomban néhány, alapvetően recepciótörténeti: a szerzői szándékot, a művek leírására használt szókincset, valamint a kései stílus egyik lehetséges forrását érintő kiegészítéssel szeretnék hozzájárulni az utolsó évek értelmezéséhez. Ahogy majd látható lesz, a felvetett problémák egymásból következnek, összefüggnek.

1. 

Ferenczy legkésőbb 1910 körülre eltávolodott korábbi, sikeres, nagybányai stílusától. Már mást akart, 1912-ben Thorma Jánosnak írta: „Újabban jobb szeretem a finomabb dolgaimat – a napos korszak nem elégít ki.”3 Az elhatárolódásban azonban ennél tovább is ment. Petrovics Elek 1922–1923-as publikációi megőriztek egy minden valószínűség szerint hiteles, a kései alkotói periódust „belülről” láttató nyilatkozatot: „Ferenczy úgy tartotta, hogy új munkáiban helyreállította a szerves kapcsolatot ifjúkori stílusával, amelyet a nagybányai korszak hosszú időre megszakított.”4

Az idézett szöveg először a Petrovics által rendezett, 1922-es Ferenczyemlékkiállítás katalógusának bevezető tanulmányában jelent meg.5 Petrovics, a Szépművészeti Múzeum főigazgatója, Ferenczy baráti, bizalmi körébe tartozott. Azok közé, akikkel Ferenczy, jóllehet „nem volt közlékeny természetű”, 6 időről időre megosztotta a művészetével, művészi céljaival kapcsolatos gondolatait. A nyilatkozat hitelességét bizonyíthatja, hogy a folytatásban Petrovics – az utolsó alkotói korszakkal szembeni fenntartásait nem is leplezve – nyíltan vitába szállt vele: „Ez a felfogás azonban, azt hisszük, csak a technikai előadás szempontjából áll helyt, amely egyaránt gondos és sima volt Ferenczy ifjúkori és késői periódusában; különben az ifjúkor érzéssel telt művészetével szemben az utolsó évek munkáit az érzésnek némi kihűlése, és a spekulatív elemnek térfoglalása jellemzi.”7 Az idézetből kicsengő idegenkedés nem meglepő, Petrovics Ferenczy „érett”, nagybányai művészetét tartotta az életműben a „maniera grande” korszakának.8 1922-ben a kései periódusban újra aktuálissá vált művészi problémák egykori forrásaként, Puvis de Chavannes-t említette. (Ferenczy később is számontartotta a francia művészt, 1905 legvégén az éppen Párizsban tartózkodó legidősebb, festőművész fiának, Valérnak a Sorbonne falképeinek megtekintését ajánlotta.9) Petrovics alapvetően Ferenczy egyetlen, nyilvánosságnak szánt nyilatkozatára építette esszéje koncepcióját. Ferenczy a már említett, 1903-as kiállítása idején jelentette meg A kiállításra vonatkozó adatok című, egy nyomtatott oldalnyi tájékoztatóját. A pálya addigi szakaszait bemutató szöveg végén aktuális művészi céljaira is kitért. A nagy karriert befutott, talányos megfogalmazás szerint: „Mint kifejezési mód, törekvésem – kolorisztikus naturalizmus szintetikus alapon.”10 Petrovics erre reflektálva dolgozta ki saját narratív modelljét. Az életmű lényegét a domináns „naturalista”, illetve a „nem naturalista” („dekoratív”) tendenciák közlekedőedényszerű dinamikájában látta. A nem naturalista törekvések egyik első példájaként az életműben A tékozló fiú hazatérése korai, 1892-es verzióját említette. Puvis de Chavannes A szegény halász (1881) című művének Ferenczyre gyakorolt hatására hivatkozva írta, a tanulságokat egyúttal a későbbi, így az utolsó alkotói korszakra is kiterjesztve: „»A tékozló fiú hazatérése« viszont [...] más jellemvonására utal Ferenczynek: arra, hogy olykor kivágyik a naturalizmus légköréből s színben is, kompozícióban is olyan területre csap át, ahol a stílus átformáló ereje uralkodik. [...] Ez a hatás később is vissza-visszatér, különös határozottsággal falképnek tervezett »Archaeologia« c. képében (1896), s kapcsolatos Ferenczy egyéniségének olyan jellemvonásával, amely korának és környezetének naturalista felfogása mellett nem fejlődött ki szabadon, de lelkében gyökerezett, s koronként előtört onnan.”11

Petrovics Ferenczy stílusváltását – amint ez a későbbi szakirodalomba is bekerült – az 1906–1907 körüli művészeti eseményekkel, az alapítók generációjával szembeforduló, nagybányai „neósok” jelentkezésével is kapcsolatba hozta. Úgy vélte, 1922- ből visszatekintve, hogy a Ferenczy-életművet átrendező régi-új célok, sok egyéb mellett, összefüggtek azokkal a törekvésekkel, „amelyek ezelőtt mintegy 15 évvel nagyobb erővel vetették fel a formai problémákat, a stílus és szerkezet kérdéseit”.12 Petrovics az új stílus jelentkezését az 1908-as, Ferenczy ikergyermekeiről, Noémiről és Béniről készült kettős portrétól számította. Az elemzésében megpendített „sziluetthatás” problémája vezet majd át tanulmányom következő, az értelmezői szókincset vizsgáló fejezetébe is: „Már 1909-ben kiállított Kettős arcképén feltűnik az, hogy a világos alakok milyen határozottan válnak ki a sötétkék háttérből, hogy a kép kompozíciója zártabb az eddigieknél és az egész hatás az alakok nagy körvonalain nyugszik. Ez a sajátos silhouette-hatás […] indulást jelez azon a nyomon, amelyre Ferenczy pályája utolsó szakában lépett. Innen kezdve mindjobban foglalkoztatják a formai problémák.”13 Majd a folyamat kiteljesítőiként, a sziluetthatásra is újra hivatkozva, a kései nagy aktkompozíciók mellett a Hármas arcképet, és a később szétvágott Pietàt is megemlítette: „Az emberi test lesz művészetének főtárgya, előbb még bekapcsolva a színes háttérbe és a kép egészébe (Testvérek és Női akt, mindkettő 1911-ből), később csaknem kimetszve a sötét és üres háttérből éles silhouette gyanánt (Pietà 1913-ból, Női aktok fekete háttéren, mindkettő 1915-ből).”14 Petrovics az idézett mondatokban, beszédes szóhasználattal, kétszer is „formai problémákat” említett. A szóválasztás egyértelműen, és a kortársak számára is félreérthetetlenül, a szobrász-teoretikus Adolf von Hildebrand 1893-as, A forma problémája a képzőművészetben című művét idézte. A könyvet 1910-ben a szobrásznak készülő Ferenczy Béni egyik legjobb barátja, Wilde János fordította le magyarra. A vékony kis könyv fejtegetéseit a századelőn szinte mindenki ismerte. Hildebrand műve a Ferenczy család közös esti felolvasásainak programjába is bekerült. A könyvválasztás Béni miatt sem meglepő, jóllehet Valér úgy emlékezett, hogy a könyv édesapjának és a családnak sem igazán tetszett: „Elvont művészetfilozófiai könyv alig akadt, amely különösen érdekelt volna [minket, vagyis a családot]; Adolf Hildebrand Das Problem der Form-ja is meglehetős csalódás volt; Wilhelm Worringer Formprobleme der Gotik-ját, az igaz, élénk tetszéssel fogadtuk.”15 A két szerző együttes említése jól megfeleltethető a pályakezdő Béni egyszerre „klasszikus” és „gótikus” művészeti, illetve világnézeti vonzalmainak.

2. 

A Petrovics által leírt sziluetthatásban rejlő további lehetőségeket 1924-ben megjelent tanulmányában, a nagybányai festőkolléga és jó barát, Réti István bontotta ki.16 Nem kizárt – erre a kérdésre még visszatérek –, hogy sajátos: „reliefet” és „reliefhatást” említő szóválasztásai, és az egyes műcsoportokra vonatkozó magyarázatai, Ferenczy önértelmező kijelentéseire, egykori baráti-kollegiális beszélgetéseikre vezethetők vissza. Réti 1924-es, a Nyugatban közölt szövegének végén 1922. februári dátum olvasható. Réti a tanulmányt, amely egy négyrészes – az évtizedekkel később megjelent Nagybánya monográfiát megalapozó – sorozat második folytatása volt, vállaltan az 1922. január–februári emlékkiállítás és a katalógus hatására írta. Az életművet Réti is alapvetően a Ferenczy által 1903-ban megfogalmazott „kettősségben” kívánta láttatni. A korai, müncheni periódusról írta: „A puritán természetelviségen túl már ezekben a képekben is megnyilatkozik ízlésének dekoratív hajlandósága és egyre finomodó látási kultúrája.”17 Korábban, A tékozló fiú hazatérésének első változata kapcsán, megemlítette Puvis de Chavannes-t is. Réti a „reliefszerűségre” elsősorban az utolsó korszak műveinek kapcsán hivatkozott. Először azonban – és ez részéről erős értelmezői gesztus volt – a nagybányai korszak fő műveinél említette. Ezzel más módon, mint Petrovics, de szintén az életmű egysége mellett érvelt.

Hildebrand könyvének központi fejezete: A relief-felfogás (a német eredetiben: Die Reliefauffassung). Ez tartalmazza Hildebrand gondolatmenetének lényegét. Hildebrand ideálja, szobrászként és teoretikusként is, a „klasszikus”, „görög” relief volt. A relief formai problémájának lényegét is ezzel azonosította: „Az egységes mélységi mozgás egy egységes mélységi méret hatásán nyugszik és ennélfogva egy, az elülső felülettel párhuzamosan haladó alapfelületet követel (mindig csak a hatás szerint értve), mert a relief alapfelülete egy egységes háttér szerepét tölti be, melyből kiemelkednek az alakok. […] Nem a relief alap-felületének kell fő-felületként hatnia, hanem az elülső felületnek, melybe az alakok magaslatai kerülnek.”18 Hildebrand kötete Ferenczy Károly esetében természetesen nem konkrét forrásként, mintavagy receptkönyvként érdekes. A hildebrandi tézisek, és az azokra reagálók, így például Alois Riegl relieffelfogása (A későrómai iparművészet, 1901), a relief problémáját egy rövid időre „a” (klasszikus) modern művészet és művészettörténet kulcsproblémájává avatták. Réti a reliefhatást legelőször a Józsefet eladják testvérei (1900) című festmény kapcsán említette: „Renaissance falfestmények tónusa, epikus nyugalma ömlik el a nemes kompozíción, amelynek reliefjét, előkelő szín- és folthatását a természeti látvány meggyőző igazságával egyesíti.”19 Majd egy másik nagybányai fő mű, az Ábrahám áldozata (1901) meghatározó jellemzői között sorolta: „Az egy síkba helyezett relief-kompozíció klasszikus egyszerűsége és elbeszélő világossága, a természetmotívum dekoratív kihasználása…”20 A kései korszak kezdeténél Réti is hangsúlyosan hivatkozta a Ferenczy felnőtt gyermekeit ábrázoló kettős, illetve hármas csoportképeket. A stílusváltás egyik kiváltó okaként az 1906–1907 körüli új stílustörekvéseket is megemlítette. A megfogalmazás éle nála is a „neós” generáció ellen irányult. Úgy vélte, hogy jóllehet Ferenczy „[m]űvészi egyénisége az öntudatosság irányában fejlődött eddig is: most, az új ízlésáramlat hatása alatt, diszpozíciója – minden idegen modorosságtól menten – szándékos stílussá, vagyis: stilizálássá öntudatosodott.”21 Ezt követően Ferenczy új stílusjegyeit is elsorolta. A középpontba a (hildebrandi) „klasszikus” reliefszerűség került. Sőt, Réti elemző leírása a Hármas arcképről mintha egyenesen egy reliefről szólna: „Három alak domborműszerű egymásmellettiségbe, egy síkba elhelyezve a közeli zárt háttér előtt: ez a látvány a valóságban is csekély térbeli mélységű. A befelé-tér hiányának látszatát még fokozza a széles, eloszló, közömbös világítás, amely teljesen szembe és egyforma mértékben világítja meg az alakokat, nem emeli ki egyiket sem, mögéjük érezhető árnyékot nem vet. [...] Ferenczy mintegy rárajzolja, lokális színeikkel ráfesti a világos függönyháttérre az alakokat s tárgyakat, amelyek e tér mélységében nem is férnének el, – szóval: az egész képet síkszerűvé stilizálja.”22 A folytatásban mindezt már az életmű lényegi, formai és tartalmi jellemzőjeként említette: „Ízlése amúgy is mindig idegenkedett a túlzott plaszticitás olcsó, ordináré hatásaitól, nemcsak a formaadásban, hanem a beállításban, a festői téma megválasztásában is.”23 Ugyanakkor azonban, legalábbis Réti ezt így akarta látni és láttatni, Ferenczy a kései években „[s]em bír s nem akar teljesen elszakadni a természettől”.24 Végkövetkeztetése is ebből adódott: „Hármas arcképének képmási erényeit nem érinti stilizáltsága, benső élet párosul benne a diszkrét felületi relief festői előadásával, gondos megmunkálásával és sok, éppen stilizáltsága miatt lassan kibontakozó természettartalommal...”25 Az utolsó korszak kimagasló műveként említette a Vörös hátteres női aktot (1913), de a stiláris átalakulási folyamat csúcsának, fenntartásai ellenére – hasonlóan, mint a műtől ugyancsak idegenkedő Petrovics –, a Pietàt tartotta: „Képzelete szokatlanra szomjas: fekete gyászfal elé zöld levelekre fekteti Krisztus holttetemét [...]. Az alakok itt a környezettől elvonatkoztatva, mintegy szoborszerű kiszakítottságban élik formai és lelki életüket.”26 Majd gondolatmenete lezárásaképp jelezte, hogy az utolsó években több „fekete hátteres” mű is készült, példaként az 1914–1915-ös női aktokat, illetve az 1911-es, ananászos csendéleteket említette. Megkísérelte a műcsoport értelmezését is. Ezúttal sem kizárt – a zárómondat függő beszéde talán erre utal –, hogy a magyarázat végső soron Ferenczytől származik: „A fekete háttér megtetszett neki, kétdimenziós törekvésének megfelel. Ha közvetlenül a fekete bársony függöny elé aktot helyez, a test ragyogó, meleg színe megsápad, telibe világított formái, bár reálisan mintázottak, laposnak, kivágottnak látszanak a valóságban is. Ez a fekete háttér nem sötét mélységet jelent, hanem inkább tértelenséget, fekete alapot, amelyről a világos alak élesen leválik, mintegy benne lebegőnek tűnik föl. Kedve szerint való ez a látvány, mert már a természet stilizálta.”27

3. 

Felmerült a kérdés, hogy a reliefszerűség mint leíró és elemző stratégia mennyiben tekinthető Réti saját ötletének, vagy esetleg, legalább hipotetikusan visszavezethető – akárcsak a Petrovics által megőrzött kijelentés – Ferenczy szerzői szándékaira, a bizalmas baráti körben időnként elejtett önleíró kijelentéseire? Az alábbiakban az utóbbi lehetőség mellett szóló Ferenczy-források közül mutatok be néhányat. A Ferenczy családban az ikrek képviselték az édesapjuk generációja ellen lázadó „neók” szellemét. Az idősebb fiú, Valér megfogalmazásában: „Ily vonatkozásban nem hagyható említés nélkül, hogy nemsokára a családon belül, két ifjabb gyermekénél is szembekerült ezekkel, az új nemzedéket jellemző törekvésekkel”.28 A Ferenczy-levelezéskötetben ennél jóval sarkosabb megfogalmazásokat is találhatunk, de 1910 körülre a korábbi, sokszor korholó megjegyzéseket szinte teljesen felváltotta, Noémi és Béni esetében is, a jogos és már alig leplezett büszkeség. Ferenczy egyik színes Pietà-vázlatát a kutatás már korábban is összefüggésbe hozta Noémi művészetével. De Ferenczy kései, reliefszerű, új stílusára valószínűleg Béni gyakorolta – a szakirodalomban korábban már felmerült lehetséges inspirációk, így például Velázquez, Tiziano, Ingres, Whistler, Manet stb. mellett –, közvetve és közvetlenül, a legnagyobb hatást. Bénivel folytatott levelezésének kitüntetett témája volt, többek között, a fiát ekkor alkotóként is foglalkoztató relief, a „klasszikus” relief (tér)problémája. Ferenczy a kezdetektől igyekezett lépést tartani szobrásznövendék fia – és tegyük hozzá: összes gyermeke – speciális művészi érdeklődésével. 1909 legelején Béninek írta: „Kíváncsi vagyok, hogy fogom én magamat beleélni a szobrászat iránti szakszerű érdeklődésbe – eddig a szobrokat csakis általános művészi szempontból néztem.”29 Külföldi és nagybányai művészeti stúdiumainak szervezésén túl könyveket is ajánlott neki. 1910 körül készült műveik tematikai egyezéseket is mutatnak, így például a birkózók téma esetében is: „A bisont [bölényt] nagyon szeretem. A többit is, de a többi mégis oxónia, különösen a birkózók.”30 A magát programszerű elszántsággal mindvégig naturalistának valló Ferenczy ugyanakkor – a természeti mintával „összehasonlítva” – igencsak meghökkent Béni bölényreliefjének stilizáltságán: „Schönbrunnban megnéztem Cvanka-Wenkával [Noémivel] a bizonokat. Mondhatom, hogy alig ösmertem rájuk a maga reliefje után. Ez nem baj, én a fantáziát roppantul becsülöm...”31 Szempontunkból azonban egy 1912. év végi, Ferenczy saját, festői törekvéseit is – minden eddig idézettnél jobban – megvilágító levélrészlet a legfontosabb. Ebben Bénit, szokásos tömör, fanyar stílusában, egy tervezett relief „betlehemszerűségétől”, a háttér megnyitásától óvta: „Egy újabb 3-as relief eszméjével egyetértek, de a háttér áttörését nem hiszem stílszerű dolognak. Könnyen a Krippenspiel stílusba eshetnék.”32 Ferenczy hasonló kijelentéseket tehetett bizalmas barátai előtt, saját képeinek reliefszerű zártságáról, a túlzott térbeliség „ordináré hatásaitól” tartózkodó laposságáról is. Valószínűnek tartom, hogy ezek közül Réti és Petrovics is jó néhányat megjegyzett, és később felhasznált. Különösen érdekes, ebben az összefüggésben is, Réti kísérlete, hogy a reliefszerűséget a korábbi műveken is kimutassa. Ferenczy kedvelte képein a függönyöket és a függönyszerűen (vagy „szőnyegszerűen”) zárt tájhátteret. A „klasszikus” relief logikájában a kettő szinte ugyanaz. Ebben a tekintetben valóban nincs lényegi különbség a nagybányai „plein air” és a későbbi „műtermi” képek között. Ferenczy nagy, széles ecsetvonásai amúgy sem igen kedveztek semmiféle, a mélyteret érzékeltető megoldásnak (így, szó szerinti testességük miatt, a levegőperspektívának sem).

Összefoglalásképp csak egy utolsó példát említek, Ferenczy „napfénykorszakából”, amely mintegy magába sűríti az eddig elmondottakat. Réti – talán Ferenczyre visszavezethető – fejtegetései után már nem lehet ugyanúgy nézni a Dombtetőn (1901) című nagybányai fő műre sem. A korábbi reliefhivatkozások után ugyanis nem lehet nem észrevenni, hogy a nézőnek háttal álló, sziluettszerű (dekoratív) figura a „végtelen” helyett, valójában egy vibrálóan monokróm (gyűrt hatást keltő), zárt reliefháttér előtt áll: egy térzáró kék „falat” néz. Megérteti Ferenczy megoldásának különlegességét, ha összehasonlításképp felidézzük a kompozíciótípus egyik alap- és kulcsművét, Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett (1818 körül) című festményét, a végtelen ködben úszó sziklatengert szemlélő, háttal álló sziluettalakkal. A különbség magáért beszél. Ugyanarról lehet szó a Dombtetőn esetében is, mint amit Réti a Pietà és a többi „fekete hátteres” festmény kapcsán említett: a „képszerűre”, az „artisztikusra”, az egyszerre természetire és dekoratívra vágyó, „naturalista” Ferenczyt épp az nyűgözhette le ebben a Hantai-pliage-ra emlékeztetően „összegyűrt” atmoszférában, azért akarhatta ezt az intenzív kéket pont úgy, ahogy valószínűleg a „természetben látta”, megfesteni: „mert már a természet stilizálta”.

4. 

A kutatás vége felé került a kezembe Felvinczi Takács Zoltán 1915-ben megjelent rövid cikke, az Apák, fiúk. Ebből kiderült, hogy a fentiekben más szempontból megközelített összefüggésekre Felvinczi Takács már az 1910-es évek közepén felfigyelt. A Nyugatban publikált írásában Ferenczy Pietàjának elemzéséből bontotta ki mondanivalóját. Ferenczy új stílusának „szilárdan mintázó” vonalait, végső soron, Béni vázlataival, (szobrász)rajzaival hozta kapcsolatba. Lezárásképpen a tanulmányom címét is adó, költői végkövetkeztetését idézem: „Az apa művészete kihangzik a fiúban, kinek egyénisége új formáknak adott életet, mire az előbbi tiszteletreméltó megértéssel nyúl tovább, hogy felfrissítse formakincsét azzal, amit az utóbbi önmagából produkált. Másodkézből vesz a sajátjából s egyben megfiatalodik azáltal, ami fiának tehetségéből pattant ki.”33

^{1 A tanulmány az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-18-4 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával készült. Az idézetek: Bányász László: M.I.É.N.K. In: Ország-Világ, 1908. január 19; Bölöni György: A MIÉNK. In: Magyar Nemzet, 1910. január 12. Az idézetek forrása: „Az utak elváltak”. Szerk. Tímár Árpád. Pécs, 2009, I. kötet, 350; II. kötet, 277. 2 A legfontosabb kivétel: Boros Judit: Kép és Erosz. Ferenczy Károly utolsó festői korszaka. In: Ferenczy. Ferenczy Károly (1862–1917) gyűjteményes kiállítása. Szerk. Boros Judit – Plesznivy Edit. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2011, 49–67. 3 Ferenczy Károly Thorma Jánoshoz. 1912. június 12. In: „Ölel Carolus”. Ferenczy Károly levelezése. Szerk. Boros Judit – Kissné Budai Rita. Budapest, 2011, 204. 4 Petrovics Elek: Ferenczy Károly. In: Ferenczy Károly emlékkiállításának tárgymutatója. 1922. január–február. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Műcsarnok, Budapest, 1922, 21. 5 Petrovics Ferenczy-esszéje először 1922-ben a katalógusban, majd 1923-ban önálló füzetként, továbbá Petrovics 1943-as Ferenczy-kötetében is megjelent. Az első két kiadás sem azonos, de a legnagyobb eltérés a korai és az 1943-as szövegverziók között tapasztalható. Az idézett mondat csak az 1922–1923-as kiadványokban szerepel. 6 Petrovics 1922, 6. 7 Petrovics 1922, 21. 8 Petrovics 1922, 16. 9 Ferenczy Károly Ferenczy Valérhoz. 1905. november vége– december. In: Boros – Kissné Budai 2011, 106. 10 A kiállításra vonatkozó adatok. In: Boros – Kissné Budai 2011, 361. Értelmezéséhez: Gosztonyi Ferenc: Perifrázis. „Koloristikus naturalismus synthetikus alapon.” In: Boros–Plesznivy 2011, 102–109. 11 Petrovics 1922, 10. 12 Petrovics 1922, 20. 13 Uo. 14 Uo. 15 Ferenczy Valér: Ferenczy Károly. Budapest, 1934, 156. 16 Réti István: Nagybányai művészek. (Két halott és két élő). II. Ferenczy Károly (1862–1917). In: Nyugat, 1924. I. kötet, 611–623. 17 Réti 1924, 611. 18 Adolf Hildebrand: A forma problémája a képzőművészetben. Budapest, 1910, 39. 19 Réti 1924, 613. 20 Uo. 21 Réti 1924, 618. 22 Uo. 23 Uo. 24 Uo. 25 Uo. 26 Réti 1924, 619. 27 Réti 1924, 620–621. 28 Ferenczy 1934, 95. 29 Ferenczy Károly Ferenczy Bénihez. 1909. január. In: Boros – Kissné Budai 2011, 151. 30 Ferenczy Károly Ferenczy Noémihez. 1909 vége vagy 1910 eleje (?). In: Uo. 166. Az „oxónia” kifejezés értelmezéséhez: Boros 2011. 31 Ferenczy Károly Ferenczy Bénihez. 1910 vége. In: Uo. 177. 32 Ferenczy Károly Ferenczy Bénihez. 1912. év vége. In: Uo. 218. 33 Felvinczi Takács Zoltán: Apák, fiúk. In: Nyugat, 1915. I. kötet, 460.}