Kondor Béla (1931–1972) és Németh Lajos (1929–1991) művészettörténeti jelentőségű barátsága jól ismert a modern magyar művészet iránt érdeklődők körében. Mint ahogy az is, hogy barátságuk kezdetétől (1956–1957) egészen Kondor korai, 1972-ben bekövetkezett haláláig kölcsönösen és meghatározó módon hatottak egymásra. Németh Lajos kritikusi-művészettörténészi munkásságában ugyanúgy kimutatható Kondor hatása, mint ahogy ez fordítva is igaz. (1) Tanulmányomban a lehetséges kapcsolódási pontok egyikét szeretném egy kicsit alaposabban, de csak az alcímben jelzett összefüggésekre koncentrálva Kondor Valaki önarcképe (1967–1968) című, „festői” grafikai sorozata kapcsán bemutatni.

Valaki önarcképe (epizódok a recepciótörténetből)

Valaki önarcképe című monotípiasorozatával Kondor először 1968 januárjában, a Hazafias Népfront V. kerületi kiállítóhelyiségében lépett a nyilvánosság elé. A kiállítást Sinkovits Péter rendezte. A sorozat ekkor öt különböző kompozícióból és azok sokszor szinte a felismerhetetlenségig különböző variációiból állt (1–5. kép). Kondor a sorozatot 1968-ban, a Velencei Biennáléra készülve egy hatodik kompozícióval is kiegészítette (7. kép), illetve a korábbiakból is további változatokat készített. Az alaptípusokat (I–VI.) és az addig ismertté vált variációk listáját az 1984-ben kiadott, Bolgár Kálmán és Nagy T. Katalin által összeállított Kondor Béla-életmű-katalógus közölte. (2)

A Valaki önarcképe-sorozatot a kortárs kritikusok nagy része – és ehhez csatlakozott a művészettörténeti utókor is – az életműben bekövetkezett jelentős változásként, megújulásként értékelte. Kondor 1967–1968-ra az egyik legjelentősebb, nagyhatású, „stílusteremtő”, „klasszikus” kortárs művésznek számított. Legújabb műveivel azonban alaposan meglepte a kritikusokat és a budapesti tárlatot szép számban látogató közönséget is. Ezúttal csak két példát és egy ellenpéldát idézek. Rózsa Gyula a Vívódó önarcképei című kritikájában a sorozatot „igazi meglepetés”-nek nevezte, amely „Kondor művészetének tartalmi, formai eredményeiben egyaránt új, egyszersmind jelentős állomása”. (3) A változást hangsúlyozta Perneczky Géza is: „Már-már azt hittük, hogy kialakította végleges hangját, s a jellegzetes stílusa és tartalomvilága lényeges változásokon nem fog többé átesni. [...] Nagyon biztató, hogy a már kész és lezárt világot elsőnek maga Kondor hagyja ott, újabb, a változó korral lépést tartó alkotói kísérletek kedvéért.” (4) Németh Lajos azonban a vélt változások helyett, mint majd látni fogjuk, nem véletlenül, inkább a folyamatosságot, az életművön belüli összefüggéseket hangsúlyozta: „Kondor nemrég mutatta be egy kis stúdió-kiállításon egyéni technikájú papírmetszeteit, az idei velencei biennálén bemutatásra kerülő művei törzsanyagát. A művészetét nem elég figyelmes szemmel kísérő kritikusok a remek lapok láttán művészetének megújhodásáról, új irányba fordulásáról beszéltek. Kétségkívül, e papírmetszetek a főművek közé tartoznak, ám szervesen ízülnek eddigi munkásságához. Eszmei és formai előképeiket megtaláljuk a korábbi művekben, igaz, nem annyira a grafikákban, mint inkább a festményekben.” (5) Tartalom és forma vélt vagy valós újdonságán túl, illetve ezektől elválaszthatatlanul, a sorozat talányos címe is élénk érdeklődést keltett. Nagyot ugorva az időben, 1986-ban például Beke László, a könyvalakban csak 2017-ben megjelent, Németh Lajossal készített többszereplős „életútinterjúban” ekképp kérdezett: „De mi ez az őrület, a Valaki önarcképe, megmagyarázta ezt a címet valaha is?” (6) Németh Lajos lakonikus válasza egyértelmű volt: „Nem.” (7) Majd bővebben is kifejtette a véleményét, és magyarázatként, párhuzamként elsősorban Kondor verseit citálta: „Tulajdonképpen ezt a címet egy verskötetének is adhatta volna, lehet, hogy gondolt is rá, mert a versei között több ilyen van, ami csakugyan analógiás, vagyis azonos problémát vet fel, mint ez a papírmetszet sorozata...” (8) A címben rejlő szemantikai csavar, Kondor hárító és távolító (ha úgy tetszik: az „[ön]portrékat” önmagától „elidegenítő”) gesztusa ellenére, a Valaki önarcképét már 1968-ban és azt követően is többen és szinte automatikusan Kondor önarcképe(i)ként (is) értelmezték. Ismét Rózsa Gyulát idézem: „A Valaki önarcképe Kondor önarcképe. Nem hasonlító vonásaiban, szellemi mimézisében önarckép: egy hányódó és érzékeny intellektus portréja a vívódás, a tragédiaérzet különböző fokozatai között.” (9) De a műveket 1968-ban a Művészet kritikusa is önarcképekként jellemezte: „[A s]orozat önportréjában hangulatváltozásokat jelez.” (10) Az ekképp elterjedt, és immár az egész életműre kiterjesztett közvélekedést jól mutatja a Béla Duranci által idézett, és állítólag az 1970-es műcsarnoki Kondor-kiállítás vendégkönyvéből származó látogatói bejegyzés is: „Nyugodtan adhatta volna valamennyi képnek azt a címet, Valaki Önarcképe.” (11) De ami igazán meglepő: az 1969-ben, tehát még Kondor életében megjelent Kondor grafikai mappában (szerkesztette Körner Éva, bevezetővel ellátta Németh Lajos) a sorozatból reprodukált három lapból kettő már Önarcképként szerepelt (a 1. és a 5. kép változata, a mappában: 10–11. lap), a harmadik pedig a nyomaton látható felirat alapján a Festő címet kapta (a 2. kép változata, a mappában: 9. lap). (12)

Természetesen már 1968-ban is felmerült a kérdés, hogy Kondor egyáltalán miért készített ilyen, a korábbiaktól erősen „elkülönböződött”, újdonságukban szokatlannak ható műveket? Válaszában Horváth György elsősorban a művek új személyességét emelte ki: „Valaki önarcképe – írta fel Kondor művei és gondolatai címét, jelezve, hogy ezeken a műveken most az egyén és világa felmérése következik a líra személyes eszközeivel.” (13) De voltak, akik inkább emberi-egzisztenciális válságtünetként értékelték a sorozatot. Rózsa Gyula például a művek kapcsán az egzisztencializmus filozófiáját említette. (14) 1970-ben Németh Lajos „látomással telített önvizsgálat”-ról beszélt. (15) Valóban, ahogy ezt a Kondor-szakirodalom már számos alkalommal hangsúlyozta, 1967–1968-ra Kondor többszörösen, így magánéletében és művészetében is újra nehéz helyzetbe került. A főképp Németh Lajos által, Kondorral egyetértésben felépített és Kondor által „vállalt” imázs is, (16) a hivatalos kultúrpolitika által kisajátítva és felhasználva, egyre fokozódó teherré vált. Erről legélesebben, 1979-ben Donáth Péter képzőművész nyilatkozott: „Kondor észrevétlenül és akaratlanul saját image-ába merevedik. Nyilatkozatai (Élet és Irodalom, Képzőművészeti Almanach) arról tanúskodnak: maga is megelégelte a »mi művészünk« szerepkört, ám kiút már nem látható. 1967-es sorozat[á]ból, melynek darabjait Valakik arcképeinek (!) nevezi, szkepszis, csömör és riadalom sugárzik.” (17) Az említett, 1986-os Németh Lajos-életútinterjúban Beke László több interpretációs javaslatot is felvetett: „ezt annyi irányból meg lehetne közelíteni, kezdve attól, hogy személyiségvesztés, azon át, hogy egyfajta alázat, hogy én vagyok az önarcképben, magam valakivé teszem, másik irányban egy teljes kinyitása az egésznek, hogy mindenfajta portré és önarckép beletartozik.” (18) 2014-ben megjelent A hatalom képzelete című könyvében a sorozat kapcsán György Péter „a portré ellehetetlenülésé”-ről beszélt. Összefoglaló megjegyzése szerint: „a Valaki önarcképe tehát az antropológiai-politikai Self elvesztésének, a történetté válás összeomlásának, a legendává változás reménytelenségének nagyszerű sorozata.” (19) Legutóbb pedig az is felmerült, hogy a sorozat egyes lapjainak alakjai esetleg maszkot tartanak az arcuk elé. (20)

Valaki önarcképe (Csontváry I.)

Az alábbiakban egy, a sorozat „forrásaira” vonatkozó ötlettel szeretném kiegészíteni a Kondor-szakirodalom eddigi eredményeit. Véleményem szerint ugyanis meghatározható az a konkrét alkotás és a választás „értelme” is, amelyből Kondor 1967-ben kiindult. A mű, amelyet Kondor előbb dekonstruált, hogy aztán Valaki önarcképévé alakíthassa, eredetileg tényleg valaki (más) önarcképe volt: Csontváryé (1896 után – 6. kép).21 A lehetséges vizuális forrás meghatározása önmagában is érdekes lehet, de a valódi kérdés az, hogy Kondor választása mit jelenthet, hogyan értelmezhető a sorozat és Kondor 1960-as évek közepi-végi művészi pozíciója szempontjából.

Azt eddig is tudtuk (láttuk), hogy a lapok egy része, ahogy az egyiken olvasni is lehet, festőművészt ábrázol (2. kép). Én azonban ennél tovább mennék: szerintem ugyanis a sorozat minden egyes darabján festők, műtermükben dolgozó művészek láthatók. Tehát a lapok tematikus egységet alkotnak, egy témára készített variációkként – művész(ön)arcképekként és műteremképekként – kapcsolódnak egymáshoz. Három kompozíció esetében ez teljesen egyértelmű. Az életmű-katalógusban II-vel jelölt kompozíción, az összes ismert variánson, ahogy már említettem, a „Festő VI” felirat olvasható (2. kép). Az I. és a III. kompozíció esetében sem lehetnek kétségeink, hiszen ezeken is, akárcsak a II-on, az ábrázolt alakok ecsettel, műtermi szituációban láthatók (1., 3. kép). (Érdemes megjegyezni, hogy a sorozat első nyilvános megjelenésekor, a Hazafias Népfront kiállítótermében az I. kompozícióból meglehetősen radikális döntésként két, az itt reprodukáltnál is jóval kevésbé kivehető, szinte „absztrakt” nyomat volt kiállítva [I/A, I/E].) A IV. kompozíció, a két nagyjából megegyező, de megfordítva ábrázolt portréval akár kivétel is lehetne, de valószínűleg nem az. Az ábrázolt minden bizonnyal maga a (tükörbe néző, a képből kitekintő) művész. Németh Lajos Kondor műveinek világképe kapcsán 1956-tól kezdve gyakran említette Boschra, az idősebb Pieter Bruegelre és Rotterdami Erasmusra hivatkozva a „verkehrte Welt”-et, „felfordult világ”-ot. (22) A két portré megfordított megoldása (ironikusan) akár erre is utalhat. De egy másik, szempontunkból különösen érdekes magyarázat is kínálkozik. Csak az 1968-as kritikák sokadszori újraolvasásakor tűnt fel Rózsa Gyula épp az itt reprodukált verzióra vonatkozó (4. kép) és feltehetően pont a képből kitekintő Csontváry Önarcképre utaló megfigyelése: „A Valaki önarcképe IX. megbillent egyensúlyának, hajszolt, kifelé néző csontvárys arcának ernyedtsége, s ellentéte, a határozott, kérlelhetetlenül karmos ujjak dekoratív diadala megint csak egyértelmű. A megtiport fájdalom, a kiábrándult kétségbeesés kap itt ismét formát.” (23) Az V. kompozíción háttal álló alak ujjai között is valamilyen kis méretű rajzeszköz látható (talán rajzszén, akárcsak Csontváryéban – 6. kép). De valószínűleg festőművészt ábrázol az első ötnél jóval „bőbeszédűbb”, többalakos VI. kompozíció is, amelyen a férfialak feltehetően szintén ecsetet tart a kezében (7. kép). A modern ruházatú nőalak pedig „jelenés”, modell vagy akár a készülő festmény is lehet. A II. kompozíciónak is része a festővászon egy jól kivehető „archaikus” (?) Vénusszal (2. kép). Nem kizárt, hogy ezeken a kompozíciókon a készülő festmények témájaként a női alakok – akárcsak Courbet műteremképén a táj – Kondor örök témájának variációiként (mint régi és modern Vénuszok, múzsák, kísértők, szerelmek stb.) jelennek meg.

Az idézetjelleg, a kapcsolat Csontváry Önarcképével a II. kompozíción a legnyilvánvalóbb (2. kép). Nemcsak a vászon előtt dolgozó szakállas festő félalakja, de főképp a háttér mindegyik nyomaton hangsúlyos és valóban citátumjellegű ablaka miatt is. Az I. és a III. kompozíción a festők ruházata, a kiskalap, az ing és a nyakkendő ugyancsak Csontváry izzószemű önportréjának polgári megjelenését idézi (1., 3. kép). (Egyik ruhadarab sem tartozott Kondor szokásos, viseletbeli attribútumai közé.) Ugyanakkor az alakok arcvonásai egyes esetekben, így főképp az I. kompozíción, Kondorra (is) emlékeztetnek (1. kép). Ez volt az egyik mű, amelyik az 1969-es Kondor-mappában már az Önarckép címet kapta. A II. kompozíció festőjének borzas haja inkább a romantikus művész általános típusára, így akár Kondor Romantikus tanulmányaira, esetleg Csontváry pszichés állapotára is utalhat (2. kép). De lehet önarcképi elem is, Kondor ugyanis 1968-as szembenéző – az életmű-katalógus összeállítói által szintén a Valaki önarcképe-sorozathoz kapcsolt – grafikai Önarcképein szintén zilált, „égnek álló” hajjal ábrázolta önmagát. (24) 

Újabb, hangsúlyos érv lehet a Csontváry-festmény forrásként azonosítása és a mű 1967–1968-as újrafelhasználása, idézése mellett, hogy Kondor már korábban is foglalkozott Csontváry Önarcképével. A mára legendássá vált 1963-as székesfehérvári Csontváry-kiállítás plakátját is ő készítette. (25) A plakáton az Önarckép grafikus átirata látható (8. kép). Székesfehérvár egyébként is fontos szerepet játszott Kondor pályafutásában. 1964-ben Székesfehérváron rendezték meg nagysikerű, kanonizációját nagyban elősegítő egyéni tárlatát is. (26) 

Valaki önarcképe (Csontváry II.)

De mi lehet az értelme mindennek? Miért használta volna fel Kondor élete, művészete egyik meghatározó fordulópontján, egy feltételezhető válsághelyzetben pont Csontváry Önarcképét? Valószínűleg épp a bevezetőmben említett baráti-szakmai kapcsolati háló miatt. Németh Lajos évtizedekig foglalkozott Csontváryval. Csontváry-monográfiája mindmáig megkerülhetetlen, minden további kutatás alapjául szolgáló, tudománytörténeti jelentőségű teljesítmény, a magyar művészettörténet-írás egyik remekműve. Első kiadása 1964-ben, a második, javított és bővített kiadás 1970-ben jelent meg. Németh Lajos mindkettőt mesterének, Fülep Lajosnak ajánlotta. Az 1963-as székesfehérvári Csontváry-kiállításra Fülep is leutazott. Ekkor adta a Kortársnak a Csontváryról – hangszalagon című, a folyóirat novemberi számában közölt, nagy visszhangot kiváltó interjúját. (27)

Németh Lajos Csontváry-koncepciójára leginkább Fülep – és Kondor hatott. Az utóbbi összefüggésről egy 1999-es, Németh Lajosra emlékező interjúban az 1950-es évek közepe-végének tudománypolitikai állapotaira is utalva az ugyancsak Fülep-tanítvány pályatárs, Körner Éva ekképp nyilatkozott: „Ilyen körülmények között választhatta nagydoktori témául Csontváry Kosztka Tivadar életművét. A nagy magányosét, akinek nem volt elődje, társa, utóda – ezt a helyzetet a Kondor-barátság már közel hozta Lajoshoz –, és ezzel nem kis vihart zúdított magára.” (28) Valóban, Németh Lajos Csontváry-koncepciójának egyik alapelemét képezte Csontváry művészettörténeti „magánya”, kronologikus és stiláris besorolhatatlansága, egyedisége. Az 1964-es, mára szinte klasszikussá vált monográfiakezdő mondatot idézem: „Volt-e egyáltalán kora őneki, a hatezer éves cédrusokkal társalkodónak, a libanoni hegyek vándorának, aki a hatezer éves távlatból oly talminak, éretlennek érzett mindent, ami elmúlt századokban történt?” (29) Németh Lajos Csontváry-koncepciójának már a monográfia első megjelenésekor is a legvitatottabb, és mint látni fogjuk, végső soron Fülepet ismétlő alaptétele ugyancsak a „Csontváry és kora” problémára vonatkozott: „Csontváry kora azonban nemcsak az a 66 év, amelyben élt. A szűken értelmezett koron túl sokkal szélesebb hatósugarú az ő terrénuma. Mint minden nagy művész, túlnő korán, mert fejlődést összegez és fejlődésnek nyit utat. [...] Csontváry kora sem a XIX. század közepétől datálódik, hanem valahol Altamiránál, Lascaux-nál, a piktúra megszületésének ősi során.” (30) Máshonnét (is) ismerős gondolatok és sorok: Németh Lajos ekképp nyilatkozott Kondorról is. 1958–1960 körültől foglalkozott intenzívebben Csontváryval, a Kondor-barátság tehát, részben legalábbis, valóban (pre)formálhatta koncepcióját. (31) És ez fordítva is igaz, a foglalkozás Csontváryval visszahatott a Kondorról írottakra is. Egész szöveggyűjteményt lehetne összeállítani Németh Lajos Kondor- és Csontváry-írásainak párhuzamos szöveghelyeiből. Ezúttal azonban csak néhány, fontosabb példát idézek.

Németh Lajos szerint a két számára legfontosabb életművet – Csontváry- és Kondor-publikációiból kielemezhetően – legalább két alapprobléma is összekötötte. Az egyik alapvető érintkezési pontnak és összefüggésnek a már említett „korfogalom” (a művészettörténeti besorolhatóság) kérdését, a másiknak az életművek (művészi-világnézeti) „totalitását” (totalitásigényét) tartotta. 1964-ben, az első Csontváry-kötet megjelenésének, illetve Kondor székesfehérvári, budapesti és szabadkai kiállításainak évében például így nyilatkozott a Kondor-életmű különös társtalanságáról: „Utánzói vannak, rokonai nincsenek. [...] Középkor, gótika, az orosz ikonok, szürrealizmus [...] mindez benne van, sőt több is, mert vállalja a tradíciót, ám vállalja korát is.” (32) 1973-ban, már Kondor halála után jelent meg Németh Lajos Kondor művészi világképe című tanulmánya. A bevezető szerint a szöveg 1970-ben elkészült kéziratát még Kondor is olvasta és „vállalta”: „Művészete nem illeszthető a tapasztalati idő pragmatikus kategóriarendszerébe, az ő művészi kora a késő középkor, illetve a késő középkor és az azóta eltelt idő együttélése, szüntelen »együttlétezése«.” (33) A korprobléma egy még későbbi, 1984-es megfogalmazása pedig akár szó szerint is összevethető a Csontváry-monográfia idézett, húsz évvel korábbi felütésével: „Kondor esetében nehéz korról, időről beszélni, hiszen idődimenziója előre és hátra naptárral, a fizikai idő segítségével mérhetetlen, a neki adatott 41 év alatt intenzitásában nemcsak félszázadot élt át, hanem visszamenőleg is századokat [...] és a képzelet szintjén évszázadokat, évezredeket birtokolt [...].” (34)

De, ami talán még fontosabb: Németh Lajos Csontváryban és Kondorban is olyan művészeket látott, akik saját koruk „stílusnélküliségével” és „mítosztalanságával” a saját szuverén, kiküzdött stílusukat és „szimbolizmusukat”, „szürrealizmusukat” állították szembe. Olyan alkotóknak látta és ábrázolta őket, akik műveikben a már csak töredékként adott, elidegenedett és az eldologiasodástól (Verdinglichung) sújtott világot nagy erőfeszítéssel újra egységbe: „világszerű”, „mikrokozmikus” kompozícióba rendezték. Ehhez a beállításhoz Németh Lajos mintái Kondor és Csontváry esetében is alapvetően Fülep, illetve az első Fülep-tanítvány, a későbbi világhírű Michelangelo-kutató, Tolnay Károly (Charles de Tolnay) Cézanne-szövegei voltak. Tolnay 1924-ben az Ars Unában publikálta a Cézanne történeti helye című esszéjét. Tolnay főképp a Cézanne-művek „csöndéletiségének” világnézeti dimenzióját vizsgálta. Úgy vélte, hogy a csöndéletiség volt Cézanne vizuális válasza kora töredékjellegére és a kapitalista társadalom eldologiasodására: „A fragmentarikus valóság igazi formája a csöndéletiség: a mindent tárgyként átélni tudás. [...] Csöndéletiség alatt itt nem a sujet értendő, hanem a jelentésétvesztette fragmentum művészi ekvivalense, az tehát, ami a XVI. századnak a mikrokozmikus egység, a XVII. századnak a monadikus volt.” (35) Németh Lajos Tolnay Cézanne-ját az 1950-es évek közepétől több művében, így például Csontváry-monográfiájában is idézte. Az 1924-es esszéből merítette a (kapitalista) modernitás töredékességére és a művészi mikrokozmosz (a még elérhető totalitás) világnézeti jelentőségére vonatkozó elképzeléseket is.

Németh Lajos szerint a 19. század végének, a 20. század elejének egyik legfontosabb kérdése az volt, hogy a művészet meg tudja-e haladni a kor világnézeti reprezentációit: az impresszionizmust és az akadémizmust. Továbbá Németh Lajos 1966-os, Csontváry Tivadar című doktori tézisfüzetéből idézve: „És ami ugyancsak elválaszthatatlan e kérdéskomplexustól – amelyet végsőfokon a kapitalizmus kulturális válsága határozott meg –: túl tud-e emelkedni a »Minden Egész eltörött« (Ady) világnézeti válságának dekadenciájából fakadó fragmentalitáson.” (36) Németh Lajos úgy vélte, hogy ez csak nagyon keveseknek, de például Cézanne-nak, Van Goghnak, Gauguinnek, Seurat-nak sikerült. „Melléjük sorakozik, egyenrangú társként, Csontváry életműve.” (37) Majd évtizedekkel később, egészen más politikai-társadalmi körülmények között, Kondoré is. Kondor halála után, 1973-ban az életmű egészét mérlegre téve írta: „ha a kondori életmű kulcsszavát keressük, úgy azt a teljességben találjuk meg. A töredéklét és ennek művészi tükrözése, az efemer, az esetleges idegen volt számára.” (38) 1977-ben pedig, ugyancsak a Tolnay-szöveg alapfogalmait ismételve, így fogalmazott: „Kondor csakúgy átélte az elidegenedés, absztrakttá válás, eldologiasodás élményét, mint az avantgárd legjobbjai, ő azonban még teljesség igényű életmű építésével védekezett ellene.” (39)

Valaki önarcképe (Csontváry III.)

A Csontváry–Kondor-párhuzam tehát 1967-re, amikor Kondor nekikezdett a Valaki önarcképe-sorozatnak, Németh Lajos és Kondor baráti-szakmai köreiben már evidenciának számíthatott. Később pedig, a Kondor-életmű tragikusan korai lezárulta után, még hangsúlyosabbá vált. Mindenesetre Németh Lajos (egyelőre nem találtam korábbi példát) 1965-ben szerepeltette először Kondort – Fülep nemzeti és egyetemes korrelációjára vonatkozó tételét variálva – egy Csontváryval kezdődő hagyománysor részeként: „Csontvárytól kezdve, Nemes Lampérthon, Derkovitson, Egryn át Vajda Lajosig mindig voltak olyan művészeink, akik valami olyat tudtak megfogalmazni, ami csak itt fogalmazódhatott meg, és mégis művészetük rangja, értéke túlnőtt az ország határain. Úgy érezzük, Kondor személyében olyan művész jelentkezett, aki méltónak ígérkezik e sor folytatására.” (40)

Ráadásul Kondort valóban érdekelte Csontváry. Tudjuk, hogy például 1962 augusztusában Németh Lajos és többek társaságában Gerlóczy Gedeonnál is járt – egy korjellemző módon tragikomikus látogatás alkalmával – Csontváry-műveket nézni. (41) Németh Lajos 1966 májusában zárta le Csontváry-monográfiája második kiadásának kéziratát, (42) illetve több évnyi akadályoztatása után, 1967. november 23-án végre sor kerülhetett a Csontváry-könyv akadémiai doktori vitájára is. Opponensei Fülep, Aradi Nóra és Zádor Anna voltak. (43) A Valaki önarcképe-sorozat nagyjából pont az akadémiai vitára való felkészülés közben készült. Nehéz elképzelni, hogy a szinte napi kapcsolatban álló barátok eközben ne beszélgettek volna Csontváryról.

Érdemes azonban a Németh Lajos-szál mellett – a már futólag említett közös „források” után kutatva – a Fülep-hatást is megvizsgálni. Véleményem szerint ugyanis Kondor Csontváry-koncepciójára, és így a Valaki önarcképe-sorozatra Fülep is hathatott. Kondort és Fülepet 1966-ban Németh Lajos ismertette össze, de természetesen már jóval korábban is tudtak egymásról. (44) Később többször is találkoztak, kölcsönösen nagyra becsülték egymást. Fülep zseniálisnak tartotta Kondort. (45) Egy 1986-os írásában Németh Lajos egyenesen úgy fogalmazott, hogy „a Danték, Dosztojevszkijek világából ideszakadt, elviselhetetlenül szigorú mércével mérő Fülep Lajos is miatta [Kondor miatt] fogadta el, hogy létezik kortárs magyar művészet.” (46)

Szinte biztos, hogy Kondor is ismerte, olvasta Fülep már említett, 1963 novemberében megjelent Csontváryról – hangszalagon című nyilatkozatát. Az interjúban Fülep Csontváryt, illetve az életmű jelentőségét értékelő kijelentésében többek között Németh Lajos forrásaira ismerhetünk: „Olyan művek, mint a Panaszfal, Mária kútja, a két Cédrus, Taormina, hogy csak a nagyokat említsem, a művészet egész történetének, Altamira, Lascaux és társai szintén csak csodálatosnak nevezhető barlangképeitől máig legmagasabb csúcsaival vannak egy magasságban, s aki alkotta őket, nemcsak nagy nemzeti vagy századi, hanem világtörténeti jelenség.” (47) Fülep nem először próbálkozott ilyesmivel. 1943-ban, a Vita Nuova bilingvis kiadásának bevezetőjében Karl Vossler monográfiájára hivatkozva Dantéról is hasonló kronologikus tágasságban, az Isteni színjáték előzményeit például az egyiptomiaknál is korábbi időkben sejtve nyilatkozott. (48) Kondor és a Valaki önarcképe-sorozat felől nézve azonban az interjú folytatása, a barlangrajzokat bővebben tárgyaló részek talán még érdekesebbek. A felvezető riporteri kérdés a korabeli közvéleményt izgalomban tartó problémára, Csontváry elmeállapotára vonatkozott: „Csontváry diadalának nem volt-e hátráltatója, hogy pszichopata volt?” Első hallásra Fülep válasza elég meglepőnek hathat: „De, az volt, semmivel se kevésbé, mint ahogy írták és írják.” (49) Majd részletesebben is megmagyarázta, hogy pontosan mire gondolt. A folytatásban az ekkor már évtizedek óta készülő művészetfilozófiája egyik kulcskérdésére (a művészi látás logosa) hivatkozva világította meg Csontváry lényegét: „De nemcsak az Aristotelés logosa és logikája van, és az, ami a filozófia történetében máig ezen a néven szerepelt és szerepel; van másik is, például a művészi látás logosa, rációja – azért mondom így, hogy »például«, mert rajta kívül van még másik is, nem egy, de itt most éppen ez az egy érdekel. Ezt a logost és a többit, a filozófia kezdettől máig nem látta, nem értette adekvátan, minélfogva elhanyagolta, és az emberiséget igen fontos területeken tájékozatlanul hagyta.” (50) A kifejtésben Fülep legfontosabb példája a barlangrajzok művészete volt: „Mert van-e valami abnormálisabb, sőt őrültebb dolog, mint az, hogy emberek kilométereket mennek, másznak, csúsznak, úsznak zegzugos, szoros, persze sötét barlangokban, hogy valahol, tágasabb részükben telefessék a falat, és képeik előtt táncoljanak, feltehetően énekeljenek, és ki tudja, még miket műveljenek? A képek ettől az őrültségtől vajon kevésbé nagyszerűek, a képek esztelenek, őrültek? Amit a képeken a legmegcsodálnivalóbbnak tartok, s amit az említett ok következéseképpen legkevésbé szoktak látni és kiemelni, éppen sajátos logosuk zsenialitása [...].” (51) Gondolatmenete lezárásaként pedig Csontváryt, ismét a készülő művészetfilozófiája egyik kulcsszavát használva, a „konkrét látás zsenijének” nevezte. (52) A „konkrét” ebben az összefüggésben Fülepnél valami olyasmit, a descartes-i „cogito” racionalitásával leírhatatlant (az esztétikai szféra önállósága, a „műtárgy” szempontjából az elgondolható legtöbbet) jelentett, hogy „másképp mondhatatlan”. (53)

Valaki önarcképe (következtetések)

De mi vonatkoztatható mindebből, az eddig követett nyomokból – tehetjük fel újra a kérdést – Kondor Valaki önarcképe-sorozatára? Egyrészt, ahogy említettem, Kondor életműve Németh Lajos szerint a saját, kortárs valóságukban a „Minden Egész eltörött” világnézeti válságán, a modern töredékléten felülemelkedő művészi totalitást jelentette. Korábban már idéztem: „ha a kondori életmű kulcsszavát keressük, úgy azt a teljességben találjuk meg. A töredéklét és ennek művészi tükrözése, az efemer, az esetleges idegen volt számára.” (54)

1967–1968-ban azonban mindez, legalábbis részben (átmenetileg?) megváltozott, a teljesség mellett láthatóvá vált valami nagyon más is. Németh Lajos Kondor klasszikumát korábban is dialektikus, kiküzdött, megszenvedett egyensúlyként mutatta be. Egy 1968-as, a sorozattal közel egyidejű szövegében például ekképp interpretálta: „Ám az ő klasszikum értelmezése nem csupán plasztikus-objektív, hanem magába kell, hogy olvassza a Van Gogh-értelmű szubjektivitást is. Ezért a klasszikum nála mindig feszültséggel teli és lényegében átmeneti stádium, amelyet maga a művész robbant fel szüntelenül, hogy azután ismét megkísérelje magasabb szinten megteremteni. [...] Mert nincs még egy olyan művészünk, akiben így együtt időzne József Attila tigrise és szelíd őze [...].” (55) Véleményem szerint azonban 1968-ban mindez kommunikációs szempontból már inkább a kármentéshez tartozott. A Németh Lajos által is említett robbanás ugyanis megtörtént. 1967–1968-ra Kondor számára is megkerülhetetlen valósággá és tudatos döntésként új művei programjává is vált, hogy „Minden Egész eltörött”. Sőt, ahogy a Valaki önarcképe II. kompozícióján ezt egyértelműen megjelenítette, nemcsak eltörött, hanem egyenesen szilánkosra tört (2. kép). Az új kompozíciókat a káosz, az irracionalitás vizuális jelei: átfedések, törlések, kitakarások, homály és alig-alig értelmezhető formák uralták. (A ráció grafikus jegyei helyett a szubjektív festőiség.) Körülbelül egy évtizednyi művészi önfegyelem után úgy tűnhetett, hogy Kondor felmondta a „szerződést”. A korábban jól olvasható, narratív Kondor-művek – és ez az 1968-ban kiállított sorozattal először szembesülve valóban meghökkentő kortárs tapasztalat lehetett – olvashatatlanná, racionálisan dekódolhatatlanná váltak. Kondor életművében átbillent a mérleg nyelve: a kérdést nagyon leegyszerűsítve a rejtvényfejtő izgalmakat kínáló allegóriáktól a szimbolizmus (szürrealizmus), a fülepi értelemben vett – másképp mondhathatatlan – „konkrét” művészet felé. Ezt 1986-ban, a sokszor idézett életinterjúban Németh Lajos is elismerte: „Ettől kezdve az utolsó képei mind rendkívül ambivalens szimbolikájúak. Korábbi képein egyértelmű a szimbolika, könnyebben desifrírozható, még a romantikus sorozatában is. [...] De ez a tudatosan ambivalens szimbolikateremtés a Valaki önarcképétől kezdve a későbbi, késői nagy képeken van jelen [...] és ennek az igazi nagy képe, a Szentek bevonulása a városba, ami szimbolikában a legambivalensebb.” (56)

Kondor ugyanakkor a Valaki önarcképével igen közel került Tolnay csak a töredéklétet reprezentáló Cézanne-jához is. 1924-es esszéjében Tolnay Cézanne csendéletszerű portréi közül a Fiatalember koponyával (1896–1898) című képet emelte ki. Elemzése szerint korábban Hamlet vagy düreri Melancholia lett volna belőle: „Szimbólumgazdag korokban érthető jelentésegész”. (57) Az elidegenedés, a Verdinglichung-sújtotta századvégen azonban, akár az 1960-as évek Magyarországán is átélhető módon: „Ez az »ember« a cézanne-i világnézet embere, a XIX. század végének lelkisége; a végsőn elmagányosulté.” (58) 

A megkapaszkodásban, az életmű irányának stratégiai újratervezésében Kondort Fülep Csontváry kapcsán megfogalmazott, a nem-arisztotelészi, a nem racionális (művészi) logoszra vonatkozó gondolatai is segíthették. (Újabb művei ugyanakkor nem veszítettek a korábbi alkotások iróniájából, tragikus-groteszkjéből sem. Számomra például bőven beleférne, hogy a II. kompozíción (2. kép) látható szobrászi archaikus Vénusz valójában ironikus utalás a Fülep és Németh Lajos által is a középpontba állított őskorra: az Altamirára, Lascaux-ra, a barlangfestmények és szobrok figuratípusaira.) Mindenesetre Kondor Fülep Csontváryjában önmaga új lehetőségeire ismerhetett. Korábban is foglalkoztatták a nem racionális művészeti program és művészi imázs kérdései. A legkézenfekvőbb példaként talán az 1961-es Blake-illusztráció nehezen félreérthető feliratát érdemes idézni: „Newton hitétől mentsen meg az Isten!” Ennek a mástípusú, Fülep által részletesen és érzékletesen leírt, a művészi önkontrollt és önfegyelmet másképp értelmező, de ugyanúgy kompozíciót, világnézeti jelentőségű „Egészet” teremtő művésztípusnak volt az 1960-as évek Magyarországán a legfontosabb, ideáltipikus, Kondor által is elfogadott és tisztelt mintaképe Csontváry. Megidézése Kondor számára 1967-ben egyszerre jelenthetett – a Valaki önarcképe-sorozattal megújított művész(ön)portrék ikonográfiai hagyományába is illeszkedve – egyfajta, a kiszámíthatóságot, a beérkezettséget elutasítani vágyó lázadást, valamint – lezárásképp újra Németh Lajost idézve – a helyzetét, az addig megfutott művészi pályát és a jövő lehetőségeit illúziók nélkül felmérő „látomással telített önvizsgálatot”. (59)

(1) Barátságuk és „együttműködésük” kezdeteiről, Németh Lajos első, 1956-ban megjelent Kondor-publikációjának jelentőségéről: Gosztonyi Ferenc: Saját Cézanne. Németh Lajos Kondor Béláról: a kezdetekről (1956) és a következményekről. In: Ars Hungarica, 2020/4. (Megjelenés előtt.)
(2) Kondor Béla (1931–1972). Œuvre-katalógus. A katalógust összeállította, írta és a kiállítást rendezte: Bolgár Kálmán és Nagy T. Katalin. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1984. Az életmű-katalógus összeállítói még a sorozathoz számolták az 1968-as Önarcképet és variációit is (VII/A–F, 68/30–35.). Tanulmányomban én is az 1984-es kiadvány adatait használom. Kerestem az 1968. januári kiállítás leporellóját, de eddig nem akadtam a nyomára. Kondor önarcképeiről és a Valaki önarcképe-sorozatról további irodalommal: Marosvölgyi Gábor: Valaki önarcképei. Arckép és önarckép (de)konstrukciója Kondor Béla művészetében. In: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér – Fertőszögi Péter – Marosvölgyi Gábor. Budapest, Kovács Gábor. Művészeti Alapítvány, 2017, 189–213 o., különösen: 203–209. o.
(3) Rózsa Gyula: A vívódó önarcképei. Kondor Béla grafikai kiállításáról. In: Népszabadság, 1968. január 21., 8. o.
(4) Perneczky Géza: Kondor Béla kiállítása. In: Magyar Nemzet, 1968. január 26., 4. o.
(5) Németh Lajos: Kondor Béla pannója a Margitszigeti Nagyszállóban. (1968) In: Uő.: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor – Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, 2001, 95. o.
(6) Németh Lajos: Szigetet és mentőövet. Életinterjú 1986. Szerk.: Beke László – Németh Katalin – Pataki Gábor – Tímár Árpád. Budapest – Miskolc, MTA BTK Művészettörténeti Intézet – MissionArt Galéria, 2017, 305. o.
(7) Uo.
(8) Uo.
(9) Rózsa 1968.
(10) Losonci Miklós: Kondor Béla új műveinek kiállítása. In: Művészet, 1968/4., 41. o.
(11) Béla Duranci: Kondor Béla. Műcsarnok. In: Művészet, 1970/6., 45. o.
(12) Kondor Béla. 12 lapos mappa, szerk.: Körner Éva. Budapest, Corvina, 1969
(13) Horváth György: Június 22-én nyílik meg a Velencei Biennálé. In: Magyar Nemzet, 1968. június 19., 4. o.
(14) Rózsa 1968.
(15) Németh Lajos: Gondolatok Kondor Béla kiállításáról. (1970) In: Németh 2001, 117. o.
(16) Vö. Németh Lajos: Kondor Béla művészi világképe. (1973) In: Németh 2001, 134. o. (A továbbiakban: Németh 1973a)
(17) Donáth Péter: Ami két „nem” között történt. A Kondor-jelenségről. (1979/1991) In: Donáth Péter 1938–1996. Kiállítási katalógus, szerk.: Sasvári Edit – Százados László. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 1998, 45. o.
(18) Németh 2017, 305. o.
(19) György Péter: A legendán túl. In: A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között. Budapest, Magvető, 2014, 352., 354. o.
(20) 1971. Párhuzamos különidők. Kiállítási katalógus, Bódi Kinga és Hegyi Dóra tárgyleírásai; szerk.: Hegyi Dóra – László Zsuzsa – Leposa Zsóka – Róka Enikő. Budapest, BTM Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, 2019, 254. o.
(21) A műről legutóbb, további irodalommal: Bellák Gábor: Kép a képben, avagy mit fest Csontváry, amikor önarcképet fest? In: Napút, 2019/6., 137–142. o.
(22) Vö. pl. Németh Lajos: Kondor Béla helye a kortárs művészetben. (1977) In: Németh 2001, 204. o. Erről bővebben: Gosztonyi 2020.
(23) Rózsa 1968.
(24) Kondor Béla (1931–1972). Œuvre-katalógus. 132. o. (VII/A–F, 68/30–35.)
(25) Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919) emlékkiállítása. 1963. május 19. – október 27. Csók István Képtár. In: Fehérvári kiállítások 1963–1993. A kötetet összeállította: Kovács Péter – Kovalovszky Márta – Ladányi József – Lakat Erika – Sasvári Edit. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 1994, 7–8. o. Vö. még: Kovács Péter: Csontváry mint ürügy. Adalék a kultúrpolitika változásainak mechanizmusához. In: Művészettörténeti Értesítő, 1994/1–2. sz., 189–190. o.
(26) Kondor Béla. 1964. március 8–31., István Király Múzeum. In: Fehérvári kiállítások 1963–1993., 9. o.
(27) Csontváryról – hangszalagon. (A magnetofonbeszélgetést készítette: Tóbiás Áron) (1963) In: Fülep Lajos: Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920–1970. Szerk.: Tímár Árpád. Budapest, Magvető, 1976, 617–631. o.
(28) Hommage a művészettörténésznek. „Minerva baglya” – Németh Lajos professzor tiszteletére. In: Irodalomismeret, 11. Szerk.: Nagy T. Katalin. 2000/1., 73. o.
(29) Németh Lajos: Csontváry Kosztka Tivadar. Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1964, 5. o.
(30) Uo. 6. o.
(31) Németh 2017, 243. o.
(32) Németh Lajos: Kondor Béla grafikái. (1964) In: Németh 2001, 36. o.
(33) Németh 1973a, 138. o.
(34) Németh Lajos: Szubjektív és objektív sorok Kondor Béláról. (1984) In: Németh 2001, 282. o.
(35) Tolnai Károly: Cézanne történeti helye (Kísérlet művészetének értelmezésére). In: Ars Una, 1924/6., 206. o.
(36) Németh Lajos: Csontváry Tivadar. Doktori értekezés tézisei. Budapest, 1966, 7. o.
(37) Uo.
(38) Németh Lajos: Kondor Béla művészetéről. (1973) In: Németh 2001, 147–148. o. (A továbbiakban: Németh 1973b)
(39) Németh 1977, 204. o.
(40) Németh Lajos: Kondor Béla kiállítása az Ernst Múzeumban. (1966) In: Németh 2001, 52. o. Kondor Vajda-recepciójának – valószínűleg Körner Éva hatásától sem független – kérdése külön tanulmányt igényelne. Németh Lajos is többször említi például a Felmutató ikonos önarckép (1936) – a Valaki önarcképe-sorozat szempontjából sem elhanyagolható (arcok, kezek, sőt hozzátehetjük: a „kettős” arc – 2. kép) – párhuzamát, hatását. A kapcsolathoz vö. még: György 2014, 351. o.
(41) Bela Duranci: Önéletrajz Kondor Bélával. Naplójegyzetek 1962–2008. Szerk.: Kishonty Zsolt – Madarász Györgyi. Miskolc, MissionArt Galéria, 2013, 56–61. o. Az 1962. augusztus 24-ei vendégségen egy ismeretlen – minden bizonnyal egy ügynök – is feltűnt. A kapuban találkoztak, együtt ment fel velük Gerlóczy lakására, végig jelen volt, valószínűleg evett-ivott, és megnézte a Csontvárykat is: „Miután kiléptünk az épületből, a Galamb utca 3-ból [...] a betolakodó észrevétlenül eltűnt! Most kezdődött a találgatás, mindenki azt hitte, hogy a másik hívta meg. Csak Gerlóczy lakásán derült ki, hogy senki sem ismeri. Talán csak maga Gerlóczy tudta, kicsoda, de lehet, hogy ez az alak neki is csak betolakodó maradt. Lassan sétálva mentünk vissza a [Kondor-]műterembe. [Németh] Lajos még sokáig ott maradt. Beszélgettünk, főként a titokzatos Csontváryról, de a levegőben mindvégig ott lebegett a betolakodó megmagyarázhatatlan jelenléte.” (60–61. o.)
(42) Németh Lajos: Csontváry Kosztka Tivadar. Második, bővített, átdolgozott kiadás. Budapest, Corvina, 1970, 5. o.
(43) Németh Lajos „Csontváry művészete” című doktori értekezésének vitája, 1967. november 23-án a Magyar Tudományos Akadémián. In: Művészettörténeti Értesítő, 1968/3–4. sz., 269–289. o.
(44) Németh Lajos: Fülep Lajos és Kondor Béla találkozása. (1976) In: Németh 2001, 172–180. o.
(45) Uo. 175. o.
(46) Németh Lajos: Kondor Béláról. (1986) In: Németh 2001, 302. o.
(47) Fülep 1963, 621. o.
(48) Fülep Lajos: A Vita Nuova és a mai olvasó. In: Uő.: Egybegyűjtött írások IV. Cikkek, tanulmányok 1931–1950. Szerk.: Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2017, 75. o.
(49) Fülep 1963, 624. o.
(50) Uo.
(51) Uo.
(52) Fülep 1963, 626. o.
(53) Vö. pl. Fülep Lajos: [Művészetfilozófiai töredékek]. MTA Könyvtár és Információs Központ, Kézirattár, Ms 4567/1.: „Hogy mi a művészet, meg lehet mondani; hogy mit mond a műtárgy, nem – csak elmondani, közölni, körülírni, rámutatni (pl. színt, formát, hangot, ritmust, világosságot etc.). A művészet fogalom, meg lehet és meg kell tudni határozni; a műtárgy nem fogalom, hanem érzékletes konkrét tárgy, másképp mondhatatlan (például szín, forma, hang, ritmus, világosság etc.); ha nem ilyen volna, nem volna műtárgy.” A kéziratot Tímár Árpádnak köszönhetően ismerem.
(54) Németh 1973b, 147–148. o.
(55) Németh 1968, 96. o.
(56) Németh 2017, 305. o.
(57) Tolnai 1924, 214. o.
(58) Uo.
(59) Németh 1970, 117. o.