Miután 1949-ben politikai okok miatt eltávolították a budapesti Képzőművészeti Főiskoláról, Dargay Attila díszletfestő tanoncként talált munkát a Nemzeti Színháznál. Nagynénje személyesen ismerte Macskássy Gyulát, aki akkor a Magyar Híradó és Dokumentum Filmgyárban dolgozott, és elsősorban reklámfilmeket készített. Bemutatta neki rajzfilmekért rajongó unokaöccsét, és Dargay mindenesként bekerült Macskássy keze alá.

Macskássy a második világháború előtt és rövid ideig utána is animációs reklámfilmeket készített. 1951-ben elkezdődött A kiskakas gyémánt félkrajcárja gyártása, és a fázisrajzolók között Dargay Attila is ott volt. Az első magyar animációs népmese gyártási körülményeit a nyersanyaggal (és nyersanyaghiánnyal) való küzdelem határozta meg – a rossz minőségű festék hol megolvadt a celluloidon, hol lepergett róla. Dargay fázisrajzolóként folytatta az Erdei sportversenyben (1952), aztán az ugyancsak Macskássy által rendezett rövidfilmek tervezőjévé, illetve figuratervezőjévé lépett elő. A Kutyakötelesség, Az okos lány, a Két bors ökröcske (mindhármon Szabó Szabolccsal közösen dolgoztak) és A telhetetlen méhecske című filmekben már jól felismerhetők a Dargay-karakterek. Ezek karikaturisztikusan elrajzolt, mégis kompakt felépítésű, vastag kontúrvonalakra leegyszerűsített figurák, jellemrajzuk pedig a tipikus meseszereplők parodisztikus kifordítása.

Amikor 1954-ben az animációs csoport megkapta végleges helyét a Hűvösvölgyi úton, a Magyar Szinkronfilmgyártó Vállalat épületében, a beköltözéskor Dargay is a kis létszámúra csökkentett csoport tagjai között maradhatott. Mivel abban az időben Magyarországon nem volt rajzfilmes képzés, a szakma iránt elhivatottságot érzők autodidakta módon váltak szakemberré, méghozzá úgy, hogy a szinkronizálásra küldött Disney-filmek munkakópiáit tanulmányozták. A szerződésben foglalt szabály szerint a kópiákat meg kellett volna semmisíteni, de egy ott dolgozónak sikerült megmentenie, és a rajzfilmesek számára kicsempésznie egy-egy filmtekercsszakaszt. Ezeket a részeket vágóasztalon, kockáról kockára rajzolták át, a mozdulatokat saját tervezésű karaktereikre alkalmazva, másolással sajátítva el a technikai tudást. Igyekeztek bizonyítani rentabilitásukat a „raconalizálás” végrehajtóinak, ezért ontották a reklámfilmeket. Az 1954-es év ugyanakkor kivételes szakmai élményt is tartogatott a hattagú stáb számára egy prágai kiküldetés formájában. Dargay ekkor fedezte fel Jiří Trnka művészetét, amely merőben más volt, mint Disney sziruposan édeskés grafikai világa vagy a szovjet realista rajzfilmes stílus. 1957-ben kapta az első megbízást: a Daru cigaretta reklámjára. Ebben a darabban már megjelenik a rá jellemző markáns hang: a klasszikus történet humoros kificamítása, a csattanóra kihegyezett történetmesélés.

A Modern Rómeó és Júlia címen futó másfél perces film arról győzi meg a nézőt, hogy a szerelmes éjjeli szerenádjánál sokkal hatékonyabb a cigarettája füstje, amely lecsalja a meghódítandó hölgyet a toronyszobából. 1955-től 1963-ig több reklámfilmet készített belföldre és külföldre, változatos technikákkal. Rajzstílusa felismerhető: gömbformákra konstruált karaktereiben a Disney-iskola rugalmas, könnyen, nagy szabadsággal mozgatható figurái köszönnek vissza (gömbkonstrukciós mozgatás).

Első önálló filmjében mégis eltávolodik a Disney-stílustól, és felveszi a rövidfilmjeire jellemző játékosan kritikus attitűdöt. 1963-ban rendez ugyan még egy hagyományos mesefilmet, a Dióbél királyfit, de ez inkább a Kiskakas és a Két bors ökröcske vizuális világában és archaikus szellemében fogant. Emellett látszik, hogy a népmesei díszlet és az archetípusok csak ürügyül szolgálnak arra, hogy a szereplők karikírozott jellemrajzát és a helyzetkomikumból fakadó gegeket kiaknázza. A rozoga király és a két hataloméhes fiú karakterének megformálásában megmutatkozik az egész Dargay-életműre érvényes tanulság: rendezőként sokkal nagyobb mozgásteret lát a negatív szereplők kidomborításában, mint a pozitívakéban, akik jóságukban egysíkúvá, szinte unalmassá válnak. Noha a rendező érzékelhetően a jók pártján áll, animátori minőségében nem lát bennük annyi fantáziát, mint a gonoszokban, akiknek a mozgása az extremitásig eltúlzott. Dargay a mozgatással, a mozgás dinamikájával jellemez és minősít, ahogyan Walt Disney is. Ezzel szemben rövidfilmjei a csehszlovák és lengyel animációs filmek szemléletmódjával mutatnak rokonságot. 

Első független rendezésében, a Ne hagyd magad, emberkében (1958) egy őskorig visszanyúló rivalizálás történetét beszéli el az emberiség történelmének stációin keresztül (a forgatókönyvet Bokor Péter és Teknős Péter írta). Ez Az ember tragédiájának szerkezetét idéző mű a madáchi optimista végkicsengést hordozza magában, a karikatúra játékos, könnyed formájában. A kizsákmányoltak sorsa ugyan emberemlékezet óta ugyanaz, de a jövőben kilátás nyílik a változásra: a szorgalmas és becsületes Emberke öntudatra ébred, és kidobja az űrhajóból a lusta és gonosz Másikat. A világűrben új kezdet vár rá: az önmegvalósítás korszaka. A közel húszperces film a hatvanas éveket meghatározó közéleti-társadalmi problémákat vet fel, mai szemmel kissé didaktikusan és vontatottan. Dargay később hasonló konfliktusokat mutat be a Rendhagyó történetek (1970) és a Hajrá, mozdony! (1972) című kisfilmjeiben – a közösség visszahúzó erejét, illetve a bomlasztó és a fejlődés útját akadályozó egyéni magatartást. A hatvanas években kiteljesedő filmes újhullám jellemzője az elvontabb tartalmak megjelenítése, a fogalmi közlés igénye volt. Ez a látványelemek stilizációjához, illetve stiláris redukcióhoz vezetett. Rajzfimes jellemzője az illuzionisztikus hátterek elhagyása, vagyis a harmadik dimenzió kiiktatása – a karakterek ezáltal dekoratívabbá, kifejezőbbé és jelszerűbbé válnak. Ez a gondolkodásmód összefüggésben állt a technikai fejleményekkel is – a televízió megjelenésével –: a képernyőn ugyanis nem érvényesült a nagy térmélység. 

 

Dargay újhullámos korszaka a külföldi fesztiválutak felszabadító hatására bontakozott ki: a Variációk egy sárkányra, a Rendhagyó történetek, a Hajrá, mozdony!, a Visszajelzés mind az elvontabb, lényegretörő stílusban, a groteszk látásmód szellemében születtek. A Variációk egy sárkányra (1967) a korszak karikatúrafilmjeire gyakran jellemző szeriális szerkesztésmóddal bír – Nepp József vagy Ternovszky Béla rövidfilmjeivel mutat rokonságot: egy klasszikus mese végkimenetelét gondolja újra a szereplők (egy sárkány, egy lovag, egy királylány és egy felnyergelt ló) permutációjával. A profanizált karakterek és a váratlan fordulatokat vevő cselekmény éles kontrasztot képeznek a bevezető képsorokban látott romantizáló festményekkel. Ez a kontraszt a zenei aláfestésben is megnyilvánul, amikor a szimfonikus zenekart leváltja az elektronikus orgona. Hasonló „modernizálást” látunk Dargay reklámfilmjeiben, a Don Quijotéval hirdetett ócskavasgyűjtőtől a hamelni patkányfogó mesei motívumára formált dohánytermék-fogyasztóig. 

Az 1970-es Rendhagyó történeteket Sajdik Ferenc tervezte, aki 1972-ben hátteresként és forgatókönyvíróként is részt vett Dargay filmjeiben. Az együttműködés Sajdikkal olyan, gyerekeknek készített sorozatokat eredményezett, mint a Pom Pom meséi (1978–81) és A nagy ho-ho-horgász (1982) – mindkét mese írója Csukás István volt. Sajdik 1965-től a Ludas Matyi szatirikus hetilap belső munkatársa volt, és finom vonalú rajzaival, akvarellesen puha háttereivel új megvilágításba helyezte a jellemzően kritikus hangvételű műfajt. Egy Dargay által rendezett-mozgatott Sajdik-rajz merőben más hatást kelt, mint Dargay saját tervezésű filmjei. Talán csak a csattanóra kihegyezett történet árulkodik a rendező személyéről, de még ez sem különleges, hiszen a szórakoztatás közös célja volt a pannóniás közösségnek. 

Ezt a műhelymunkát és szellemiséget példázza az 1964-ben elindított Gusztáv sorozat. Az újhullámos életérzést mind szemléletében, mind vizuális stílusában magán hordozó kollektív alkotás berobbant: az első széria (1964–68) a mozikba, a második (1975–77) már a televízióba. A Pannónia Filmstúdió három oszlopos tagja – Nepp József, Jankovics Marcell, Dargay Attila – jegyezte az egyes részeket, amelyekben felváltva voltak forgatókönyvírók, tervezők és rendezők. Ez az együttműködés amellett, hogy összekovácsolta a stábot, az egyéni hangvétel kialakítását is támogatta. A sorozat minden egyes darabja a kisember figurája köré épül, és az emberi gyarlóságok kifigurázását célozza. Gusztáv karakterét olyan kísérleti nyúlhoz hasonlították a sorozat megálmodói, akit váratlan és megoldhatatlannak tűnő hétköznapi helyzetekbe dobnak, hogy leskiccelhessék, hogyan boldogul. Ebből a szórakoztató vergődésből születnek a történetek. A Gusztáv az elvetélt filmötletek tárháza volt, egyes részeiben a visszadobott filmötletek csíráit rejtették el vagy éppen bontották ki. 

A sorozat sikerén felbuzdulva Matolcsy György közgazdász, a stúdió producere, hogy segítse az egyéni kibontakozást, kijárta az anyagi támogatást a különböző stílusú alkotóknak. A külföldről rendelt sorozatok valutát jelentettek az országnak, az egyéni filmek sikeresen szerepeltek a külföldi fesztiválokon. A hetvenes évek második felére kialakult a műtermi rendszer. Ez viszonylagos önállóságot jelentett, függetlenedést a Minisztériumtól: egy idő után a Magyar Televízió állandó megrendelővé vált, valamint külföldi bérmunkát is vállalhattak. A szerkezeti átalakítás lehetővé tette, hogy újabb és újabb alkalmazottakkal bővüljön a stúdió, a tagok pedig felváltva jelentkezzenek filmötleteikkel. A sorozatok mellett lehetőség volt az egyéni projektek legyártására is: csak az 1972-es évben Dargay négy rövidfilmet rendezett. Az általa kedvelt csattanós, inkább felnőttek számára élvezetes gegfilmek mellett volt egy gyerekeknek készült mese is. Zelk Zoltán A három nyúl című versadaptációja előrevetíti a Vuk (1981) szereplőgárdáját: az antropomorfizált állatokat.

 

Az életművet áttekintve szembetűnő Dargay állatseregek iránti vonzalma, még azokban a filmekben is, amelyeknek a cselekménye önmagában nem feltételezne állatszereplőt. Ez nemcsak Dargay személyes preferenciájából fakad, de a választott célközönséggel való párbeszéd kialakítását is elősegíti. Dargay többször nyilatkozta, hogy szakmai tudását a gyereknézők szolgálatába kívánja állítani, felelősséggel viszonyul a szórakoztatás és a játszva tanítás feladatához. „Biztos vagyok benne, hogy van a kezemben valami olyasmi, amivel meg tudom nevettetni az embereket. Tehát van érzékem a komikumhoz, a humorhoz. A gyerekek a kezemben vannak, mert szeretem őket, és végső soron az a cél, hogy nekik okozzak örömet” – nyilatkozta egy 1985-ös interjúban Dizseri Eszternek. Munkamódszeréhez hozzátartozott, hogy már a gyártás kezdeti fázisában kapcsolatot alakított ki leendő nézőivel, feltérképezte az igényeiket, és arra törekedett, hogy fenntartsa a figyelmüket.

Amikor felkérték a Lúdas Matyi (1976) megrendezésére, Dargay túl volt a francia megrendelésre készített La Fontaine-mesesorozaton, a Pannónia Stúdió pedig két egész estés rajzanimáción: a János vitézen (1973) és a Hugó, a vízilón (1973). Az elfogadott (Nepp Józseffel és Romhányi Józseffel írt) forgatókönyv a kilencedik változat volt – Dargay eredetileg szerette volna szabadabban kezelni az alapművet: aktualizálni a cselekményt, groteszkebbé tenni a szereplőket. A Fazekas-mű felvilágosodás korabeli humora, realista történetábrázolása és társadalomkritikája túllép a gyerekeknek szóló mesén, de mivel iskolai kötelező olvasmány, a János vitéz után rajzfilmes adaptációért kiáltott. A realisztikusan plasztikus, részletgazdag háttér Nepp József munkája, Jankovics Marcell klasszikus karaktertervei tisztelettel adóznak a történelmi kornak. A filmben kétféle grafikusi szemlélet egységét láthatjuk: a népnemzeti irányét és a modern karikatúráét. A cselekmény hordozza a Dargay-féle elemeket: gegek és karikaturisztikus karakterek sokaságát. A rajzfilmből hiányzik az irodalmi mű ironikus hangneme, a népi elmésséget helyenként erőltetett humor pótolja; a cseleményességen van a hangsúly, hozzáadott fordulatokkal kitöltve a hetvenperces játékidőt. Az adaptáció abban jelent többletet az alapműhöz képest, hogy megmutatja az esemény láthatatlan mozgatórugóit, arcot és jeleneteket ad az arctalan mellékszereplőknek. Döbrögi udvartartása lehetőséget nyújt a rendezőnek a változatos jellemábrázolásra, ők jelentik a vizuális anyag savát-borsát. Míg az alapmű főhőse jellemfejlődésen megy keresztül, Dargay változatában egy átlagos kinézetű parasztfiút látunk, hogy a külső jegyek váltogatása, vagyis az álruhaviselet minél meggyőzőbb legyen. Döbrögi karakterében benne van Macskássy két gonosza: A kiskakas gyémánt félkrajcárja (1951) és a Két bors ökröcske (1955) is az ötvenes évek kulákkarikatúráit vette alapul a zsíroshasú kizsákmányoló alakjához. Dargay rendezői alkatához nem illett a korai realista szöveg, az eseményhajsza és a gegek sorjázása pedig elnyomja Fazekas Mihály poétikájának lényegét, a filmnek mégis nagy sikere volt. Érdekes, hogy bár a 18. századot nem feltétlenül gondolnánk (éppen a klasszikus műveket megreformáló hajlama, aktualizáló megközelítése miatt) Dargay testhezálló korszakának, harmadik egész estés filmje is ekkor játszódik: a Szaffi (1984) Jókai Mór Cigánybáró című regényéből készült. 

 

Dargay nem leplezett célja, hogy felkeltse a szépség iránti igényt, felmutassa a belső emberi értékeket az anyagi javakkal szemben. A technikai megvalósítás színvonalas, viszont látványvilágában a kitaposott ösvényen halad, kevés benne a vizuális ötlet. A főszereplők karakterizálása hiányérzetet kelt, ezzel szemben a mellékszereplők – ahogy Lúdas Matyi libája, úgy itt Jónás bús képű lova és Szaffi macskája – egyéniesítettek. Szaffi szép, de ezen kívül nincs sok szerepe a történetben, a jóságos cigányok egytől egyig panelek, Jónás alakja halovány – kivéve, amikor uraskodó gőgje nevetség tárgyává válik. A karikírozó Dargay, háta mögött a szatirikus humorú Nepp-pel és a verbálisan akrobatikus Romhányival, elemében van. Feuerstein és Puzzola megjelenésével egymást érik a parodisztikus jelenetek, mintha karakterük egyetlen célt szolgálna: hogy megnevettessék a nézőt. Dargay instant érzelmeket akar kelteni, és ennek érdekében beveti a mesemondói apparátust. Hol sziruposan érzelgős, hol bumfordian vicces, mint egy slapstick vígjáték. A szinkron sziporkázó – mint Dargay valamennyi egész estés filmjében –, és pótolja azt, ami az egysíkú karakterábrázolásban elvész. 

A két „történelmi” filmet két állatos film váltja: a Vuk (1981) és Az erdő kapitánya (1988). Mind a négy film főszereplője a természet. A Fekete István azonos című regényéből készült Vuk „a magyar Bambi”-ként vonult be a köztudatba. Először egy, a tévé által rendelt négyrészes sorozat készült el. A négy évszakra tagolt szerkezet megmaradt az egész estés verzióban is (ez volt a Lúdas Matyi szerkezete is: a négy verés a négy különböző évszakban történt). A mini sorozat sikerén felbuzdulva a stáb egy év alatt legyártotta a mozifilmet. A nagy siker talán annak tudható be, hogy a főszereplő róka alakja szerethető, ezért könnyű vele azonosulni. Dargay láthatóan nemcsak a rókák mozgását és életmódját tanulmányozta, de az árvaság és a gyerekkor lélektani aspektusát is hitelesen mutatta meg. A szomorú sorsú rókakölyök a megfigyelés és tapasztalás útján jut el a megismerésig, és ezáltal a boldogulásig. A néző – árnyalt ábrázolásuk miatt – az állatok nézőpontjával azonosul, és egyedül az állatvilágon belüli, fajok közötti harcot látja szükségszerűnek és létjogosultnak. A puskával járó ember dehumanizálódik azáltal, hogy csak a csizmás lábát látjuk – ezt a megoldást alkalmazta W. Hanna és J. Barbera a Tom és Jerry afroamerikai bejárónőjének alakjában (1940). Dargay a Lúdas Matyi Döbrögijét is azáltal tette ellenszenvessé, hogy halomra lövette vele az erdő állatait. A Vuk látványvilága puritán, több benne a megfigyelés, mint az ötlet, mégsem szegényes. Tanító mese, amelyben kissé túlteng a teatralitás (intelmek, életbölcsességek), mégsem unalmas. Egyensúlyban van önmagával. Ezt az egyensúlyt nem sikerült megtalálni Az erdő kapitánya esetében. A befogadást leginkább zavaró tényező, hogy az ismerős alaphelyzet, konfliktus, karakterek és párbeszédek Macskafogó-utánérzést keltenek. Amíg a Macskafogóban a macska-egér harc tetőzött be, addig Az erdő kapitányában a természetvédelem mellett elkötelezett nyugalmazott rendőrkutya és az erdőt kiárusítani akaró macskamaffia küzdelme bontakozik ki. A forgatókönyvet a Nepp–Romhányi írópárosra jellemző nyelvi humor és a fordulatos, de eléggé kiszámítható cselekmény jellemzi (Dargay mindegyik filmje happy enddel zárul). A film első harmada városi miliőben játszódik, a betonvilágban, ahonnan a kötelesség elszólítja a kapitányt a rezervátumba. A részlet- és hangulatgazdag hátterek erős atmoszférát adnak a jeleneteknek, a gengszterfilm zsánerére játszanak rá a Zéró közegét bemutató jelenetek, azonban itt sem tudunk elvonatkoztatni attól az érzéstől, hogy a Macskafogó Mr. Teufeljét látjuk viszont, kissé megkopott változatban.

Dargay képregényrajzolóként és könyvillusztrátorként is jelentős mennyiségű művet tudhat magáénak. Nem a kísérletező művész típusába tartozott, hanem az animációs szakmát profi szinten űzőkébe. Munkájának kényesebb részeit nem adta át másnak, megszállotan dolgozott a tervezés kezdeti fázisától a kivitelezés folyamatának végéig. Képes forgatókönyveinek részletessége tanúskodik erről: rögzítette a karakterek főbb mozgáspozícióit, arcmimikáját, mozgáspályáját, vázlatosan a háttereket, a beállításokat, a felvétel módját (blendék, fényeffektek, előtétsíkok, háttérvetítés), a timingot (vagyis az egyes jelenetek vagy mozgások időtartamát). Állandó munkatársa volt felesége, Henrik Irén operatőr.