ÖT PLUSZ EGY

Válogatás az Antal–Lusztiggyűjteményből, MODEM

Gréczi Emőke

Mennyivel hatékonyabb tud lenni egy magángyűjtemény, mint egy intézmény, ezt ezekben a hónapokban két kiállítás is bizonyította-bizonyítja: a Levendel- és az Antal–Lusztig-gyűjteményé. A két kollekció keletkezéstörténete lényegesen eltér egymástól, bár abban mindenképpen találunk párhuzamot, hogy a személyes kapcsolatok jelentős mértékben lendítettek a gyűjtemények gazdagításán, és mindkettő múzeumi minőségű, nem beszélve arról, hogy a művészek névsorát tekintve is van bőven átfedés. Antal Péter gyűjteménye azonban (magán)múzeumi igénnyel épült fel, bizonyos esetekben egész életművek saját szempontú bemutatását is lehetővé téve.

A debreceni Déri Múzeum vállalta, hogy feldolgozza az Antal–Lusztig-gyűjteményt, amelynek katalógusát is kiadja, több kötetben. Az első, hat művész alkotásait közlő kiadvány el is készült, az idén ismét önálló, de szintén a város fenntartásában működő MODEM pedig – Nagy T. Katalin kurátor elgondolásai szerint – kiállította a vonatkozó művekből álló válogatást. Elsőre azok a művészek kerültek sorra, akiknél jobban senki sem határozza meg a gyűjtemény lényegét, talán csak Ország Lili hiányzik, őt azonban nem lett volna olyan könnyű beilleszteni a sorba. Vagy mégis? A válogatásnak így is lett erősen megkérdőjelezhető eleme, mégpedig Barcsay Jenő. A többiek (Vajda Lajos, Ámos Imre, Anna Margit, Korniss Dezső, Bálint Endre) kapcsolata, egymáshoz való viszonya és hatása evidens, megkérdőjelezhetetlen. Barcsay beválogatása ebbe a szentendreinek is nevezhető körbe érthető, és bár nem egészen logikus, mégis elfogadható. Sosem gondolta magát közéjük valónak, ehhez elég csak elolvasni önéletírását (Munkám, sorsom, emlékeim); nem említ meg senkit azok közül, akikkel most közös kiállításon szerepel. A Bálintéknál lényegesen, de még Vajdánál is idősebb művész két év után elhagyta annak a Vaszarynak az osztályát a főiskolán, akit a többiek mesterüknek tartottak, és inkább az impresszionizmust is tagadó, nemhogy modernista Rudnayhoz csatlakozott, aki kellőképpen „lassú” és konzervatív volt, Barcsay igénye szerint. Míg a többiek (Vajda, Bálint, Anna Margit, a körből még Szántó Piroska) Rázsó Klára magániskolájába is követték Vaszaryt, aki a főiskoláról való eltávolítása után a Rákóczi úti műteremben kapott oktatói pozíciót, addig Barcsay viszonya Vaszaryhoz végig zavart és kellemetlen maradt. (A véletlen és időnként kínos találkozásokról szintén Barcsaytól tudunk.) Bár Párizsban ráérzett Cézanne, a fauve-ok és az expresszionizmus erejére, sokkal inkább Hódmezővásárhelyt választotta nyaranta, majd 1928 után Szentendrét, de ott sem Vajda, Korniss közelében, hanem a Szentendrei Művészek Társaságában, Czimra Gyulával, Bánáti Schwerák Józseffel és a legjobb baráttal, Paizs-Goebel Jenővel dolgozott. Hogy közben, a harmincas években Vajdáék is Szentendrén működtek és kialakult mellettük egy folyamatosan szélesedő művészkör Beck Judittól Mándy Stefániáig, annak semmilyen hatása nem volt Barcsayra – bár nem is várható el feltétlenül, hogy öt-tizenöt évvel fiatalabb művészeket kövessen, az önéletrajz szerint nem volt említésre méltó személyes kapcsolat a művésztelep (Szentendrei Művészek Társasága) és a pismányi Haluskai-tanyára bevackolódott fiatalok között.


Barcsay Jenő: Evezős, 1951 körül, olaj, papír, 45 x 23,5 cm, Antal–Lusztiggyűjtemény, Déri Múzeum © Déri Múzeum – MODEM

Ugyanez az önéletrajz nem tesz említést arról sem, hogy szerzője bármilyen jelentőséget tulajdonítana az Európai Iskola körében eltöltött időszakának. Ha Barcsaytól nem, az alapító Gegesi Kiss Páltól tudhatjuk, hogyan került mégis ebbe a társaságba: a fiatal orvos egyike volt Barcsay első vevőinek, még 1941- ben az Ernst Múzeum kiállításán vásárolt tőle néhány művet. Az Európai Iskolába azokat a művészeket is meghívták, akik Gegesinek, Pán Imrének vagy Mezei Árpádnak kedvesek voltak és akiket többé-kevésbé elfogadtak a többiek. Barcsay ezek közé tartozott. Ám: „ameddig az Európai Iskola posszibilisnek látszott, addig a Nyenyő ott volt. Mikor a veszélyek kezdtek tornyosulni, akkor ő már külön rendezett kiállítást, nem az Európai Iskolában. Nem lépett ki, mert nem lehetett tudni, hogy mi lesz, de már biztos, ami biztos nem ott rendezte a kiállítását. Más nem volt ilyen, ennyire nem, a Nyenyő mindig nagyon tudta ezt” – így Gegesi, vagyis szellemi értelemben valóban nem (abban sem) tartozott közéjük. Az okok a gyökerekben is keresendők: a többiek közös élménye, a vészkorszak semminemű terhe nem vonatkozott Barcsayra – míg Bálinték éveit a negyvenes évek első felében Vajda elsiratása, a munkaszolgálat és a „papírgyártás” töltötte ki, addig az erdélyi Barcsay család életén a bécsi döntés csavart egyet Észak-Erdély visszacsatolásával. 1949 után pedig Barcsay elfoglalta a neki szánt katedrát a főiskolán, miközben a többiek semmiféle kiállítási lehetőséget nem kaptak, a megélhetést pár baráti gesztus (például a Bábszínház megrendelései) biztosította számukra. És különálló volt abban is, hogy nemhogy nem ebben a közösségben (Vajda-kör, később Rottenbiller utca) mozgott, hanem jobbára semmilyenben, megmaradt magányos, a művészi problémákkal egymagában birkózó alkotónak. Abban a tekintetben is elvált a többiektől, hogy egyre inkább a monumentális munkák irányába lépett, sőt, egyetlen téma nagyszabású megoldását kereste, önterápiaként nővére mentális problémáinak feldolgozására: „Igen nagy fába vágtam a fejszémet – és tulajdonképpen ennek köszönhetem, hogy nem roppantam meg a sok fájdalomba. Volt nekem egy nagyon jó vastag papírom. Kimentem egyszer a szentendrei művésztelepre, és a szobám falára, teljes hosszában, öt méter hosszúságban kifeszítettem azt a nagy kartont – és elkezdtem egy kompozíciót fölvázolni, (minden különösebb cél nélkül). Hamarosan kibontakozott egy figurális kompozíció – (a figurák utólag nagyon sokszor a nővéremre emlékeztettek engem). (...) Ez a munkám előrelendített, és hosszú évekre előre meghatározta a festői utam lehetőségeit. (...) Ekkor jöttem rá, hogy én a monumentális festészet felé vonzódom, a monumentális festészet köt le.” Az Alakok megoldása valóban évtizedekre lekötötte Barcsayt, e munka különböző méretű és technikájú fázisaiból bőven jutott Antal Péter gyűjteményébe – lényegében az egész folyamat áttekinthető a kiállításon is, a negyvenes évek végén készült expresszív képektől kezdve egészen azokig a végtelenségig redukált kompozíciókig, amelyeket a hatvanas évek közepétől készített.


Balra Anna Margit: Cigány menyasszony, 1984, olaj, vászon, 90 x 39,7 cm, jobbra Ámos Imre: Csodavárók, 1932, olaj, vászon, 101 x 150 cm, Antal–Lusztig-gyűjtemény, Déri Múzeum © Déri Múzeum – MODEM

De innentől már folytassuk a többiekkel. A kiállításon mindenki önálló, nagy teret kapott, a látogató először mégis egy közös fallal találkozik, amely a zene-tematika alapján válogat mindenkitől, annak a logikának megfelelően, hogy Vajda és Korniss együttműködése Bartók és Kordály programján alapult, ez pedig nagymértékben meghatározta a kör tagjainak későbbi működését is. Fontos megemlíteni, hogy itt függ Korniss egyetlen korai műve, az Önarckép lámpással és hegedűvel (1937), világháború előtti képe a saját terében nincs is, ellentétben a többiekkel. (A katalógus megmutatja, miből lehetett volna választani, ám valóban olyan erős a későbbi Korniss-anyag a gyűjteményben, hogy a koraiakból nem igényeltünk volna semmit.) A másik vegyes egység a portrékkal, önarcképekkel a (Barcsay nélküli) válogatás legerősebb alátámasztása, dokumentuma annak a szoros emberi és alkotói kapcsolatnak, amely az egymást rajzoló, megfestő barátok között fennállt.


Ámos Imre: Háborús angyal II., 1944. I., tus, lavírozott tus, papír, 47,1 x 43,5 cm, Antal–Lusztig-gyűjtemény, Déri Múzeum © Déri Múzeum – MODEM

Egyértelműen Vajda a középpont, minden tekintetben. Az ő kiállítótere szűk és gazdag, olyan, amilyennek a folyamatosan nélkülöző, introvertált művész auráját is elképzeljük. Vajda rövid idő alatt páratlanul gazdag és változatos életművet hozott létre, ez még akkor is világosan látható, ha ma sem vagyunk egészen tisztában a veszteségekkel, az oeuvre talán örökre elveszett részleteivel. Vajdát vásárolni csak a legelszántabbaknak sikerült bármikor is, az Antal–Lusztig-gyűjtemény katalógusa hetvenkettőt számlál! A kurátor igyekezett ezekből a lehető legtöbbet kiállítani, mindegyik korszakból, minél bőségesebben, és a több sorban elhelyezett rajzok, akvarellek, velük szemben a nagyobb méretű késői szénrajzok erősítik egymást. Nagyobb levegőt a főművek kaptak, az Önarckép architektúrával (1936), külön falon a tragikus Krisztusfej (1936) és Plasztikus fej (1936), a két szemben álló, időrendet követő falszakasz lezárásaként. Olyan hatása van ennek a pár négyzetméternek, hogy mellette még a kiváló többieknek is legfeljebb a kedves és szerethető követő szerep jut, Vajda egyszerűen kiszippantja a levegőt a térből.

Ennek a feldolgozásnak és kiállításnak kellett megszületnie ahhoz, hogy megtudjuk, valójában Ámosból lehet a legtöbb a gyűjteményben, így a katalógus is csak a töredékét közli a teljes anyagnak, a reprodukált alig több mint száz festmény és grafika csak a hetede (!) az összesnek. Ez részben a gyűjtő és Anna Margit baráti kapcsolatának tudható be, és talán annak, hogy Antal Péter családjának kevés túlélője maradt a holokauszt után, így érthető kötődése a tragikus sorsú festőhöz. Több történetet hallani arról, hogy amikor művészettörténészek, gyűjtők felkeresték Anna Margitot, sarokpont volt, hogy ki valójában az érdeklődés tárgya: ő vagy Ámos, és ki hogyan viszonyult ehhez az érzékeny helyzethez. Antal Péter kivárta, amíg méltóvá válik Ámos életművének megtekintésére, attól kezdve azonban következetesen vásárolt. A kiállítás tehát csak szűkebb válogatásra vállalkozik, kielégítően reprezentálva az alig évtizednyi alkotóévet. Itt még mindig megfejtésre vár a szakirodalom által főiskolás zsengének tartott, de annál ezerszer izgalmasabb Csodavárók (1932), a 2007-es Magyar Zsidó Múzeum-beli centenáriumi kiállítás névadó darabja, a háttal álló Rudnay kéztartásával, a bekötött szemű alkotóval, a támogató szerelmessel és három, máig beazonosítatlan szereplővel (akik nyilván főiskolai barátok), fekete kutyával és megfeneklett csónakkal. Az sem biztos, hogy az elfordított mester ábrázolása nem a tanítvány lázadását szimbolizálja, aki szellemi tekintetben a Vaszary- és Szőnyi-tanítványokhoz kapcsolódott, Anna Margithoz, Szántó Piroskához – aki akár lehetne a pöttyös ruhás szereplő is, hiszen hasonlít rá, a keletkezési év is megfelel.


Enteriőrök a MODEM Fátyolsáv fények, csurranó színek című kiállításáról © Déri Múzeum – MODEM Fotó: Lukács Tihamér

Az Ámos-terem többi falán nem időrendi, inkább tematikai a válogatás, emitt néhány az 1936 és 1940 között készült olajképekből, amott egy fekete háttérrel létrehozott tabló tusrajzokból, a vég előtti utolsó pillanatokból (főleg a Háborús angyal I. és II., 1944). Ha valaki Radnóti-versekből válogatna, nyilvánvalóan az 1940 utániak lennének felülreprezentálva, egész egyszerűen azért, mert a késői versek brutálisabban fejezik ki mindazt, amit Radnótival üzennénk. Ahol kevés Ámosnak jut hely, ott ugyanez lesz a válogatás alapja és szándéka. Ahogy erről már volt szó, a gyűjtő és Anna Margit viszonya alapvetően meghatározta ennek a gyűjteménynek az alakulását. Itt megint a művek halmozása volt a kurátor eszköze, amit a képek többségének apró mérete is lehetővé tett. Torz fejek, bábuk és babák keserű tömege jelenik itt meg, a kiszolgáltatottság metaforái, következetesen és változatosan az 1946-os Katonától az ötvenes évek közepén készült Madárnőkön át a Cigány menyasszonyig, amely mintha beletörődést sugározna azokból a nyolcvanas évekből, amikor egyébként az Annaművek többségén ördögök és csontvázak rázzák láncaikat. A leginkább megfejtésre váró életművek egyike Anna Margité, annak megértése, hogy miért érzékelhető mégis hihetetlen báj e tragikus ábrázolások mögött.


Enteriőr a MODEM Fátyolsáv fények, csurranó színek című kiállításáról © Déri Múzeum – MODEM Fotó: Lukács Tihamér

Bálint Endrét csak sokféleségével együtt lehet bemutatni, ez volt az MNG-beli retrospektív kiállítás átka és áldása is egyben. Amit Kolozsváry Marianna sem tudott elkerülni, Nagy T. Katalin sem ússza meg, kipakolni kollázsokat, olaj/vásznakat, síkplasztikákat (falécekre készült munkákat), objekteket, ráadásul itt egyetlen térben azzal a feltevéssel, hogy mindegyik megkapja a méltó figyelmet. Mindezek különálló csoportokban sorakoznak: a Sárospatakon keletkezett, kevéssé ismert Falu éjjel című rajz/kollázs sorozat néhány darabja, Bálint motívumainak sűrű gyűjteménye ugyanúgy, mint például a Korniss-anyagtól térelválasztóként (is) használt dobogóra és köré felpakolt asszamblázsok. Itt érzékelhető leginkább, hogy milyen más befogadni egy feldolgozott életművet a többi, kutatásra vagy újabb szempontokra várók mellett.


Korniss Dezső: Bábtervek, 1950-es évek, ceruza, akvarell, papír, 30,5 x 21,5 cm, Antal–Lusztig-gyűjtemény, Déri Múzeum © Déri Múzeum – MODEM

Korniss járta be a legnagyobb utat, ez még úgy is felismerhető, hogy a kiállítás az ő esetében az Illuminációkkal kezdődik, amelyek az Európai Iskola éveiben készültek, egykorúak az Alakokkal vagy a Bodobácsfejjel, amelyek megelőlegezik a későbbi munkák homogén színekből építkező, geometrikus kompozícióit. A kalligráfiák ilyen mértékű, hangsúlyos megjelenése a méretes (talán a legnagyobb) térben a gyűjtő preferenciájára utal, ebből gyűjtött a legtöbbet, bizonyára az ízlésének megfelelően. A negyvenes évek végén szakadás érzékelhető Korniss művészetében, az ötvenes évek a kísérletek (kollázsok) és a Bábszínház számára készült megrendelések teljesítésével telt – a bábtervek nem is alkotásai, hanem relikviái egy olyan korszaknak, amikor rövid pihenő után újra a túlélési stratégiák domináltak a szabad alkotás helyett. 1957 után hihetetlen lendülettel radikalizálódott Korniss, talán mindenkinél függetlenebb és progresszívebb volt ekkor Magyarországon. A csurgatás, pöttyözés egyfajta terápia volt a kényszerű bezártság után, hogy aztán a hatvanas évek végétől folytassa a világháború előtt és közvetlenül utána használt motívumok feldolgozását, persze másképpen. A kiállítás egyetlen térben helyezkedik el, a ta- golást ideiglenes falak oldják meg, amelyeken sokszor jelennek meg átvezetés gyanánt kiválasztott művek (lásd Anna Margit és Ámos Imre között). A képek fölött, jóval magasabban idézetek teszik személyesebbé a művészekkel való találkozást, más szöveg nem zavarja meg a tekintetet. Idő kell azonban, hogy hozzászokjon a látogató a földre került képfeliratokhoz. Az utóbbi években számtalan módját láthattuk az adatközlésnek; amikor lényegében el akar tűnni, vagyis a kézben hordható brosúrától a fal szélére halmozott információkig. A cél mindig az, hogy a látogató először úgy találkozzon a műtárggyal, hogy nem befolyásolják az adatok, de hozzájuk férjen, ha igényli. A falak mentén húzódó fehér sáv a képfeliratokkal elfogadható megoldás, ez valamennyire ki is jelöli a művek megközelítésének mértékét. A kiállítás azzal együtt lenyűgöző, hogy Barcsay kicsit „lötyög” benne, de őt kiállítani senki mással együtt sem lenne ennél meggyőzőbb. Izgalommal várjuk, mely művészek következnek a sorban katalógussal és tárlattal az Antal–Lusztig- gyűjteményből. Vajon lehet-e ezt a válogatást felülmúlni?


Korniss Dezső: Bodobácsfej, 1947 körül, olaj, vászon, 27,5 x 24 cm, Antal–Lusztig-gyűjtemény, Déri Múzeum © Déri Múzeum – MODEM

Fátyolsáv fények, csurranó színek, MODEM, Debrecen, 2018. augusztus 26-ig.