A NŐ KÍSÉRTÉSEI

Tatai Erzsébet „feminista olvasókönyvéről”1

Hornyik Sándor

A lehetetlen megkísértése című kötet nem festőnőkről és nem is nőművészekről, hanem alkotó nőkről szól, illetve azokról a lehetséges szerepekről, amiket eljátszhatnak.

A kritikusként és kurátorként is ismert művészettörténész negyed század szövegeit, cikkeit és tanulmányait gyűjtötte össze a kötetbe, amelynek kronológiai elrendezése nemcsak az egyes művészi pályák változásait, de a szerző intellektuális és művészettörténeti horizontjának alakulását is kirajzolja. A történet teoretizálásában és narrativizálásában a szerző már a könyv elején segít az olvasónak, amikor kijelenti, hogy utóbbi egy feminista olvasókönyvet tart a kezében, akkor is, ha a szövegekben a feminizmus és a feminista kritika szempontjai nem mindig jelennek meg, legalábbis nem explicit módon. Ezzel kapcsolatban akár a Tatai által kedvelt látens feminizmus kifejezést is használhatnánk a szerző pályakezdésére, amit az utóbbi években világhíressé tett Jana Želibská hatvanas-hetvenes évekbeli művei kapcsán hozott létre Zora Rusinova.2 A Foucault felől szemlélve talán túlságosan is erős, orvosi és pszichológiai konnotációkat keltő fogalomnál azonban talán szerencsésebb kifejezés az implicit feminizmus, ami egy olyan attitűdöt jelöl, amely anélkül rezonál a feminista, politikai és ismeretelméleti kritika nézőpontjára, hogy használ- ná annak nyelvét. A feminista olvasókönyv ekként egy szerző útja lesz az implicittől az explicit feminizmus irányába, amelynek publikálása az illiberális demokrácia korszakában komoly fegyverténynek minősül.

Screenshot 2020 03 22 at 13.39.28

Imre Mariann: Szent Cecília, 1997–2000, beton, plexi, fonal, 5,5 x 205,5 x 60 cm, Magyar Nemzeti Galéria © Szépművészeti Múzeum 2019 / HUNGART © 2019

Az explicit, programszerű feminizmus leginkább a kötet utolsó harmadában jelenik meg, a kétezres évek elejétől kezdődően, de egyes szövegekben már korábban is felbukkannak a feminista kritika szempontjai, nagyjából a kilencvenes évek második felétől kezdve, habár ekkor a szerzőt még inkább a sajátos női hang érdekli a valóságra és a művészetre, a természetre és a kultúrára egyaránt reflektáló, filozofikus kortárs művészeten belül.3 A kötet címadó tanulmánya éppen egy ilyen művészeti programban mélyül el, ami sokat elárul a szerző kilencvenes évekbeli látens feminista kritikai szemléletéről is, amely nem annyira társadalmi és politikai, mint inkább kozmológiai és ismeretelméleti kontextusban vizsgálta az alkotó nők munkáit. A lehetetlen megkísértése című tanulmány a betont hímző Imre Mariannról szól, aki azonban nemcsak betont hímez, nemcsak az univerzális lehetetlent kísérti meg nőként, de arra is kísérletet tesz, hogy meghaladja a művészet hagyományos dichotómiáit, amelyek az anyag és a szellem, az érzékiség és a konceptualitás, az önkifejezés és az ábrázolás, az absztrakció és a figuráció ellentétpárjaiban gondolkodnak. Tatai érzékeny és elmélyült elemzése szerint Imre Szent Cecíliája tulajdonképpen ennek paradigmatikus esete lesz, hiszen az alkotó nő egy vértanú szent toposzán keresztül dekonstruálja az anyagi és a szellemi dimenziók karteziánus, modernista elhatárolását, ami egyúttal az egyik legszebb magyar posztkonceptuális műalkotássá is avatja a légies installációt.

Screenshot 2020 03 22 at 13.44.47

Fajgerné Dudás Andrea: Önarckép anyaként (Gyere keblemre), 2016, olaj, vászon, 170 x 190 cm © A művész jóvoltából / HUNGART © 2019

Screenshot 2020 03 22 at 13.47.31

Nagy Kriszta x-T Forrás: Facebook

Ami személyes, és ami… 

A kötet első részének mottója misztikus és feminista mellékzöngéket is kelt, miközben egy saját kiállításra is utal, és talán a legkisebb közös nevezőt is jelenti a szerző alkalmi szövegei között. A mottó kevésbé ismert, de annál meglepőbb misztikus csengése Simone Weil Ami személyes, és ami szent című tanulmányához, és Weil látszólag egzisztencialista, de valójában gnosztikus filozófiájához vezet, amely a szent, avagy az isteni princípium viszonylatában definiálja az embert.4 A francia filozófus úgy vélte, hogy az ember boldogtalanságának, szerencsétlenségének (malheur) alapvető oka az, hogy a teremtés során Isten elhagyta a világot, amit azóta az emberi gonoszság ural, ami jelentős részben éppen az egyéni, önös érdekek érvényesítéséből fakad. A zsidó származású, de az Újszövetség Istenében hívő Weil szerint a világban és bennünk lévő űrt csak a szeretettel lehet kitölteni, ami elsősorban mások szeretetét és önzetlen segítését jelenti. A személyes tehát Weilnél tulajdonképpen negatív fogalom, Tatai azonban két kiállítása5 során újraértelmezi a fogalmat, és éppen a személyes és a kozmikus, az egyén és a társadalom dialektikáját állítja fókuszba, vagyis azt, hogy személyes történeteken és képeken keresztül hogyan jelenhetnek meg univerzális, ismeretelméleti és politikai kérdések.

Az Ami személyes, és ami… címben persze ott rezonál a feminizmus története és historiográfiája is, hiszen megidézi a hatvanas évek feminista hullámának közismert szlogenjét is: „the personal is political”. Az első rész különféle jellegű szövegei ráadásul még tovább tágítják ezt az intellektuális horizontot, hiszen az implicit és az explicit feminizmuson túl az emlékezetpolitika és a társadalmilag elkötelezett művészet kérdései is megjelennek bennük. A személyesség íve egyúttal az időben is kifeszül Deli Ágnes és Németh Ilona kilencvenes évekbeli munkáitól a szerző által jegyzett kiállításokon (Ami személyes, és ami..., Ami személyes, és ami... 2) keresztül Szász Lilla társadalmilag elkötelezett fotográfiai praxisáig és Fajgerné Dudás Andrea programszerűen feminista festészetéig. A könyv második része, A lehetetlen megkísértése is hasonló ívet rajzol ki nagyobb lélegzetű, monografikus tanulmányokból Imre Mariann filozofikus, poszt- vagy neokonceptualista6 műveitől ismét csak Fajgerné Dudás Andreának öniróniával és társadalmi szatírával is kacérkodó festői praxisáig, amely a lehetetlen fogalmának társadalmi és személyes dimenzióit állítja új megvilágításba. Fajgerné ugyanis százkarú Sivaként ábrázolja önmagát, a művészt (Önarckép anyaként – Gyere keblemre, 2016), aki egyszerre próbál meg anya, feleség, festőművész és feminista gondolkodó is lenni. Fajgerné vagy már korábban X-ti (Nagy Kriszta) perspektívájában Imre Mariann kozmológiai és ismeretelméleti programja is új szempontokkal lesz gazdagabb, hiszen mindannyian nőként kísértik meg a lehetetlent, a patriarchális és pragmatikus kapitalista társadalom sztereotip logikájának lebontását.

Screenshot 2020 03 22 at 13.52.06

Eperjesi Ágnes: Hatalmi szóval, 2015, performansz a Parlamentben, dokumentáció Fotó: The Orbital Strangers Project / © A művész jóvoltából / HUNGART © 2019

teória terepére a nőket érő vizuális erőszaktól a nők számára elérhető terek definiálásáig ívelően. Ez utóbbi kapcsán szinte nyíltan is megjelenik a könyv dinamikáját és komplexitását adó érzelmi és intellektuális dialektika: Eperjesi Ágnes explicit és Czene Márta implicit feminizmusának párosa. Eperjesi Hatalmi szóval (2015) című munkájában magyar politikusokat kért fel, hogy hivatalos politikai keretek között, a Parlamentben olvassanak fel híres beszédeket, amelyek között szerepelt Julia Gillard egykori ausztrál miniszterelnök A szexizmusról és a nőgyűlöletről című 2012-es beszéde is, amelyet Szél Bernadett olvasott fel. A női hanggal, az explicit feminizmussal, a bátor és rafinált aktivizmussal elgondolkodtató módon a hangtalan női tekintet, vagyis Tatai olvasatában a látens feminizmus, Czene kontemplatív, a női sztereotípiákat, félelmeket és vágyakat klinikai precizitással ábrázoló festészete kerül párba. A látszólagos ellentét (aktivizmus vs. kontempláció) mögött azonban még sincs valódi ellentmondás, inkább csak alternatívákról van szó, hiszen Tatai a feminizmus plurális verzióját, a feminizmusokat képviseli, ami különösen Magyarországon tűnik észszerű stratégiának, ahol a feminizmus generációinak nézőpontjai összecsúsztak és össze is keveredtek egymással. Maga a női tekintet, sőt a titokzatos női hang is valójában – egymásnak ellentmondó vagy egymással összeegyeztethetetlennek tűnő – nézőpontok és szubjektumpozíciók összessége, aminek megjelenítéséhez a vizualitás, a képiség a verbalitásnál, a szövegalkotásnál talán nagyobb teret enged. Czene Márta például úgy vizsgálja a női identitás és a női szerepek vizuális toposzait, hogy közben a populáris kultúra, a fotórealista, figuratív festészet nyelvén beszél, ami nyilvánvalóan továbbra is elsősorban luxuscikként funkcionál.

Nem feminizmus, hanem feminizmusok… 

Tatai Erzsébet – a könyv elméleti írásainak tanúsága szerint – kifejezetten a nők társadalmi reprezentációjának vizsgálatával kezdte feminista pályáját. Magyarországon az elsők között tematizálta ugyanis azt a nyilvános vizuális erőszakot, amely a reklámipar közreműködésével éri a nőket. A fogyasztói kultúrában ugyanis rengeteg terméket adnak el nőkkel, többnyire férfiaknak, elképesztően alacsony retorikai és kulturális színvonalon, döbbenetes egyszerűséget és butaságot feltételezve a befogadóról. A klasszikus példa talán a jégkrém, amit ráadásul – a sztereotípia szerint – leginkább nők fogyasztanak, de Tatai gyűjtésében vannak más élelmiszerek, ásványvizek, telkek, sőt egy önálló szövegben (Döntés) irodaszerek is. A képeken a nő többnyire a vágy, a férfi vágy tárgya, ami a feminista kritika egyik legfontosabb teoretikus toposza Simone de Beauvoirtól John Bergeren át Laura Mulvey-ig ívelően. A kötet szerkezetéből adódóan a szexista képek után válnak láthatóvá azok a női alkotói stratégiák, amelyek éppen ezt a passzív és fetisizált szerepet sajátítják ki, illetve értelmezik át. Az egyik ilyen, a szexualitást és a nő erotizálását explicit módon tematizáló életmű a kötetben Nagy Krisztáé, a másik, és talán még hátborzongatóbb, pedig Szépfalvi Ágnesé. Szépfalvi (alias Agnes von Uray) ugyanis nem az óriásplakátok és a celebkultúra explicit szexizmusára mutat rá, hanem az európai kultúra implicit maszkulinitására, amely attól sem riad vissza, hogy a nők elleni erőszakot mitológiai köntösben a férfiasság és a hatalom fogalmiságával konnotálja.7 Von Uray festményei ugyanis különleges beállításaikkal kihangsúlyozzák, hogy az európai kultúra klasszikusai a görög vázák ágaskodó vesszőjű szatírjaitól (Kék előtt, 2008) a nimfákat üldöző barokk faunokig (Vadászat, 2008) valójában a nemi erőszakot legitimálják. Szépfalvi ráadásul ezt a sokkoló tényt nemcsak a mai kultúra világába helyezi át, de kísérteties finomsággal össze is kapcsolja a modern vágy tárgyát a klasszikus erőszak áldozatával.

Screenshot 2020 03 22 at 13.55.31

Czene Márta: Noémi-Skinny, 2005, akril, olaj, farost, 90 x 140 cm A művész jóvoltából / Fotó: Berényi Zsuzsa / HUNGART © 2019

A szerepjáték fogalma viszont ismét csak a női tekintet, a férfitekintettel szemben definiált női nézőség (spectatorship) elméletét hozza be a patriarchális és szexista európai kultúra képébe. A női tekintet, avagy a maszk (filmtudományi) elmélete azonban szakít a klasszikus (második generációs) feminista kritika áldozat toposzával, és a nők passzív tárgyiasítását, intellektuális elnyomását megnyitja az aktív szerepjáték irányába.8 Ilyen típusú szerepjáték jelenik meg szerintem – ráadásul reflexív módon – Eperjesi Ágnes és Gőbölyös Luca munkásságában (Önarcképszeletek, 2004; illetve Férjhez akarok menni, 2009) is, akiket a szerző a házimunka és a párválasztás patriarchális toposzainak kritikája és kisajátítása mentén elemez. A szerepek, az álarcok, az álcák mentén lehet talán jobban megérteni a kelet-európai feminista vizuális kultúra kezdeteit, a hatvanas-hetvenes éveket is, ahonnan Tatai gyönyörű esettanulmányt közöl Várnagy Ildikó el nem fogadott diplomamunkájáról, egy provokatívan erotikus Éváról, aki meztelenül, négykézláb, szexualitással erősen átitatott helyzetben menekül a Paradicsomból (Éva menekülése a Paradicsomból, 1967). Tatai elemzése szerint éppen az ösztönös, de nem programszerű szexualitás, a kiszolgáltatott, állatias konnotációkat keltő testhelyzet miatt kellett Várnagynak egy másik, klasszikusabb diplomaszobrot mintáznia, egy hagyományos, szolid, szende Évával, ami arra utal, hogy a nő alávetett társadalmi nemi helyzetét nem lehetett ábrázolni a hatvanas években – a feminizmusnak ugyanis nem volt tere, sőt igazán még nyelve sem Magyarországon. A nyugati feminista kritika nyelvét ugyanis a Képzőművészeti Főiskolán nem ismerték, és ha ismerték, akkor is gyanút keltett, hiszen erőteljes ideológiakritikai fogalmakkal operált, amelyek az államszocializmus és a szocialista realizmus világában visszatetszést keltettek. A feminizmussal, sőt a femininitással (a nőiességgel, a női testiséggel és szellemiséggel)9 szembeni ódzkodás ráadásul kiterjedt a klasszikus akadémizmuson és a szocialista realizmuson túl a modernizmus és a neoavantgárd képviselőire is, ami oda vezetett, hogy az ekkoriban alkotó nők 10 meglepő természetességgel fogadták el a biológiai és a társadalmi nemet nem ismerő, univerzális modern művészet fogalmát.11 Tatai könyvének felépítése és narratívája, a szövegek témája és tónusa arra utal, hogy a feminizmusnak ma már van nyelve, nem is csak egy, inkább több, miközben a tere ismét elveszni látszik a neo-neobarokk magyar társadalomban. Az elméleti tanulmányok ugyan még a gender szakok magyarországi „betiltása” előtt születtek, de Eperjesi parlamenti akciója és annak Tatai-féle elemzése már jelezte, hogy a politikában ismét egyre kevesebb tér jut azoknak a nem keresztény és nem is illiberális nőknek, akik alternatív nézőpontokat kívánnak képviselni.

Screenshot 2020 03 22 at 13.58.47

Szépfalvi Ágnes: Vadászat, 2008, olaj, vászon, 124 x 154 cm A művész jóvoltából / Fotó: Sulyok Miklós / HUNGART © 2019

E tekintetben az elméleti rész címadása is elgondolkodtató, hiszen a szerző a művészettörténet és a társadalmi nemek tudományának találkozásáról beszél, ami a közismert szürrealizmusképre, a varrógép és az esernyő találkozására enged asszociálni. Ez viszont arra utal, hogy Tatai 2013-as Ars Hungarica tanulmányának, majd 2019-es könyvfejezetének talán azért választotta ezt a címet, mert a magyar művészettörténet nagy része még mindig szokatlannak, sőt esetenként sokkolónak tartja a gender studies perspektíváit és meglátásait. Az igazán sokkoló azonban az, hogy a női életművek és nézőpontok 21. századi karrierje 12 ellenére a magyar képzőművészetben sincs sok tere a feminizmusnak, 13 nyelve viszont már rengeteg van, ami olyan metafeminista praxisokban nyilvánul meg, mint a FERi galeri vagy a queer elméletet tovább gondoló és a populista magyar nacionalizmusra adaptáló Transzzsidó-kiáltvány.14 A social media, a karneváli (elméleti) nyelvhasználat és a nemi identitás átpolitizálásának globális korszakában a leginkább sokkoló így az lesz, legalábbis Magyarországról nézve, hogy globális szinten a feminizmus immáron az antikvitást képviseli,15 amellyel szemben az esszencializmus és az akadémizmus is gyakori vádként merül fel, miközben számos egykori feminista is a deterritorializált és performatív identitásformálás és tudástermelés mellett kötelezi el magát.16 Magyarországon viszont a queer elméletének még annyi esélye sincs, mint a gendernek volt, hiszen ahol a fehér bőrű, magyar, heteroszexuális nők is hátrányosan vannak megkülönböztetve, ott vajon milyen társadalmi megbecsülésre számíthat egy színes bőrű, transznemű, kozmopolita?

Screenshot 2020 03 22 at 14.00.20

Gőbölyös Luca: Négylevelű lóherével alsógatyába, 2010, lambda print, 30 x 30 cm © A művész jóvoltából / HUNGART © 2019 és Várnagy Ildikó: Éva menekülése a Paradicsomból, 1967, agyag, 90 x 150 x 60 cm (megsemmisült) Fotó: Várnagy Ildikó / HUNGART © 2019

Tatai Erzsébet: A lehetetlen megkísértése. Alkotó nők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Új Művészet Alapítvány – Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2019, 262 oldal, 3600 Ft