A lehetetlen megkísértése című kötet nem festőnőkről és nem is nőművészekről, hanem alkotó nőkről szól, illetve azokról a lehetséges szerepekről, amiket eljátszhatnak.

A kritikusként és kurátorként is ismert művészettörténész negyed század szövegeit, cikkeit és tanulmányait gyűjtötte össze a kötetbe, amelynek kronológiai elrendezése nemcsak az egyes művészi pályák változásait, de a szerző intellektuális és művészettörténeti horizontjának alakulását is kirajzolja. A történet teoretizálásában és narrativizálásában a szerző már a könyv elején segít az olvasónak, amikor kijelenti, hogy utóbbi egy feminista olvasókönyvet tart a kezében, akkor is, ha a szövegekben a feminizmus és a feminista kritika szempontjai nem mindig jelennek meg, legalábbis nem explicit módon. Ezzel kapcsolatban akár a Tatai által kedvelt látens feminizmus kifejezést is használhatnánk a szerző pályakezdésére, amit az utóbbi években világhíressé tett Jana Želibská hatvanas-hetvenes évekbeli művei kapcsán hozott létre Zora Rusinova. (2) A Foucault felől szemlélve talán túlságosan is erős, orvosi és pszichológiai konnotációkat keltő fogalomnál azonban talán szerencsésebb kifejezés az implicit feminizmus, ami egy olyan attitűdöt jelöl, amely anélkül rezonál a feminista, politikai és ismeretelméleti kritika nézőpontjára, hogy használná annak nyelvét. A feminista olvasókönyv ekként egy szerző útja lesz az implicittől az explicit feminizmus irányába, amelynek publikálása az illiberális demokrácia korszakában komoly fegyverténynek minősül.

Az explicit, programszerű feminizmus leginkább a kötet utolsó harmadában jelenik meg, a kétezres évek elejétől kezdődően, de egyes szövegekben már korábban is felbukkannak a feminista kritika szempontjai, nagyjából a kilencvenes évek második felétől kezdve, habár ekkor a szerzőt még inkább a sajátos női hang érdekli a valóságra és a művészetre, a természetre és a kultúrára egyaránt reflektáló, filozofikus kortárs művészeten belül. (3) A kötet címadó tanulmánya éppen egy ilyen művészeti programban mélyül el, ami sokat elárul a szerző kilencvenes évekbeli látens feminista kritikai szemléletéről is, amely nem annyira társadalmi és politikai, mint inkább kozmológiai és ismeretelméleti kontextusban vizsgálta az alkotó nők munkáit. A lehetetlen megkísértése című tanulmány a betont hímző Imre Mariannról szól, aki azonban nemcsak betont hímez, nemcsak az univerzális lehetetlent kísérti meg nőként, de arra is kísérletet tesz, hogy meghaladja a művészet hagyományos dichotómiáit, amelyek az anyag és a szellem, az érzékiség és a konceptualitás, az önkifejezés és az ábrázolás, az absztrakció és a figuráció ellentétpárjaiban gondolkodnak. Tatai érzékeny és elmélyült elemzése szerint Imre Szent Cecíliája tulajdonképpen ennek paradigmatikus esete lesz, hiszen az alkotó nő egy vértanú szent toposzán keresztül dekonstruálja az anyagi és a szellemi dimenziók karteziánus, modernista elhatárolását, ami egyúttal az egyik legszebb magyar posztkonceptuális műalkotássá is avatja a légies installációt.

Ami személyes, és ami… 

A kötet első részének mottója misztikus és feminista mellékzöngéket is kelt, miközben egy saját kiállításra is utal, és talán a legkisebb közös nevezőt is jelenti a szerző alkalmi szövegei között. A mottó kevésbé ismert, de annál meglepőbb misztikus csengése Simone Weil Ami személyes, és ami szent című tanulmányához, és Weil látszólag egzisztencialista, de valójában gnosztikus filozófiájához vezet, amely a szent, avagy az isteni princípium viszonylatában definiálja az embert. (4) A francia filozófus úgy vélte, hogy az ember boldogtalanságának, szerencsétlenségének (malheur) alapvető oka az, hogy a teremtés során Isten elhagyta a világot, amit azóta az emberi gonoszság ural, ami jelentős részben éppen az egyéni, önös érdekek érvényesítéséből fakad. A zsidó származású, de az Újszövetség Istenében hívő Weil szerint a világban és bennünk lévő űrt csak a szeretettel lehet kitölteni, ami elsősorban mások szeretetét és önzetlen segítését jelenti. A személyes tehát Weilnél tulajdonképpen negatív fogalom, Tatai azonban két kiállítása (5) során újraértelmezi a fogalmat, és éppen a személyes és a kozmikus, az egyén és a társadalom dialektikáját állítja fókuszba, vagyis azt, hogy személyes történeteken és képeken keresztül hogyan jelenhetnek meg univerzális, ismeretelméleti és politikai kérdések.

Az Ami személyes, és ami… címben persze ott rezonál a feminizmus története és historiográfiája is, hiszen megidézi a hatvanas évek feminista hullámának közismert szlogenjét is: „the personal is political”. Az első rész különféle jellegű szövegei ráadásul még tovább tágítják ezt az intellektuális horizontot, hiszen az implicit és az explicit feminizmuson túl az emlékezetpolitika és a társadalmilag elkötelezett művészet kérdései is megjelennek bennük. A személyesség íve egyúttal az időben is kifeszül Deli Ágnes és Németh Ilona kilencvenes évekbeli munkáitól a szerző által jegyzett kiállításokon (Ami személyes, és ami..., Ami személyes, és ami... 2.) keresztül Szász Lilla társadalmilag elkötelezett fotográfiai praxisáig és Fajgerné Dudás Andrea programszerűen feminista festészetéig. A könyv második része, A lehetetlen megkísértése is hasonló ívet rajzol ki nagyobb lélegzetű, monografikus tanulmányokból Imre Mariann filozofikus, poszt- vagy neokonceptualista (6) műveitől ismét csak Fajgerné Dudás Andreának öniróniával és társadalmi szatírával is kacérkodó festői praxisáig, amely a lehetetlen fogalmának társadalmi és személyes dimenzióit állítja új megvilágításba. Fajgerné ugyanis százkarú Sivaként ábrázolja önmagát, a művészt (Önarckép anyaként – Gyere keblemre, 2016), aki egyszerre próbál meg anya, feleség, festőművész és feminista gondolkodó is lenni. Fajgerné vagy már korábban X-ti (Nagy Kriszta) perspektívájában Imre Mariann kozmológiai és ismeretelméleti programja is új szempontokkal lesz gazdagabb, hiszen mindannyian nőként kísértik meg a lehetetlent, a patriarchális és pragmatikus kapitalista társadalom sztereotip logikájának lebontását.

A harmadik és egyben utolsó rész vezet el az explicit feminista teória terepére a nőket érő vizuális erőszaktól a nők számára elérhető terek definiálásáig ívelően. Ez utóbbi kapcsán szinte nyíltan is megjelenik a könyv dinamikáját és komplexitását adó érzelmi és intellektuális dialektika: Eperjesi Ágnes explicit és Czene Márta implicit feminizmusának párosa. Eperjesi Hatalmi szóval (2015) című munkájában magyar politikusokat kért fel, hogy hivatalos politikai keretek között, a Parlamentben olvassanak fel híres beszédeket, amelyek között szerepelt Julia Gillard egykori ausztrál miniszterelnök A szexizmusról és a nőgyűlöletről című 2012-es beszéde is, amelyet Szél Bernadett olvasott fel. A női hanggal, az explicit feminizmussal, a bátor és rafinált aktivizmussal elgondolkodtató módon a hangtalan női tekintet, vagyis Tatai olvasatában a látens feminizmus, Czene kontemplatív, a női sztereotípiákat, félelmeket és vágyakat klinikai precizitással ábrázoló festészete kerül párba. A látszólagos ellentét (aktivizmus vs. kontempláció) mögött azonban még sincs valódi ellentmondás, inkább csak alternatívákról van szó, hiszen Tatai a feminizmus plurális verzióját, a feminizmusokat képviseli, ami különösen Magyarországon tűnik észszerű stratégiának, ahol a feminizmus generációinak nézőpontjai összecsúsztak és össze is keveredtek egymással. Maga a női tekintet, sőt a titokzatos női hang is valójában – egymásnak ellentmondó vagy egymással összeegyeztethetetlennek tűnő – nézőpontok és szubjektumpozíciók összessége, aminek megjelenítéséhez a vizualitás, a képiség a verbalitásnál, a szövegalkotásnál talán nagyobb teret enged. Czene Márta például úgy vizsgálja a női identitás és a női szerepek vizuális toposzait, hogy közben a populáris kultúra, a fotórealista, figuratív festészet nyelvén beszél, ami nyilvánvalóan továbbra is elsősorban luxuscikként funkcionál.

Nem feminizmus, hanem feminizmusok… 

Tatai Erzsébet – a könyv elméleti írásainak tanúsága szerint – kifejezetten a nők társadalmi reprezentációjának vizsgálatával kezdte feminista pályáját. Magyarországon az elsők között tematizálta ugyanis azt a nyilvános vizuális erőszakot, amely a reklámipar közreműködésével éri a nőket. A fogyasztói kultúrában ugyanis rengeteg terméket adnak el nőkkel, többnyire férfiaknak, elképesztően alacsony retorikai és kulturális színvonalon, döbbenetes egyszerűséget és butaságot feltételezve a befogadóról. A klasszikus példa talán a jégkrém, amit ráadásul – a sztereotípia szerint – leginkább nők fogyasztanak, de Tatai gyűjtésében vannak más élelmiszerek, ásványvizek, telkek, sőt egy önálló szövegben (Döntés) irodaszerek is. A képeken a nő többnyire a vágy, a férfi vágy tárgya, ami a feminista kritika egyik legfontosabb teoretikus toposza Simone de Beauvoirtól John Bergeren át Laura Mulvey-ig ívelően. A kötet szerkezetéből adódóan a szexista képek után válnak láthatóvá azok a női alkotói stratégiák, amelyek éppen ezt a passzív és fetisizált szerepet sajátítják ki, illetve értelmezik át. Az egyik ilyen, a szexualitást és a nő erotizálását explicit módon tematizáló életmű a kötetben Nagy Krisztáé, a másik, és talán még hátborzongatóbb, pedig Szépfalvi Ágnesé. Szépfalvi (alias Agnes von Uray) ugyanis nem az óriásplakátok és a celebkultúra explicit szexizmusára mutat rá, hanem az európai kultúra implicit maszkulinitására, amely attól sem riad vissza, hogy a nők elleni erőszakot mitológiai köntösben a férfiasság és a hatalom fogalmiságával konnotálja. (7) Von Uray festményei ugyanis különleges beállításaikkal kihangsúlyozzák, hogy az európai kultúra klasszikusai a görög vázák ágaskodó vesszőjű szatírjaitól (Kék előtt, 2008) a nimfákat üldöző barokk faunokig (Vadászat, 2008) valójában a nemi erőszakot legitimálják. Szépfalvi ráadásul ezt a sokkoló tényt nemcsak a mai kultúra világába helyezi át, de kísérteties finomsággal össze is kapcsolja a modern vágy tárgyát a klasszikus erőszak áldozatával.

A szerepjáték fogalma viszont ismét csak a női tekintet, a férfitekintettel szemben definiált női nézőség (spectatorship) elméletét hozza be a patriarchális és szexista európai kultúra képébe. A női tekintet, avagy a maszk (filmtudományi) elmélete azonban szakít a klasszikus (második generációs) feminista kritika áldozattoposzával, és a nők passzív tárgyiasítását, intellektuális elnyomását megnyitja az aktív szerepjáték irányába. (8) Ilyen típusú szerepjáték jelenik meg szerintem – ráadásul reflexív módon – Eperjesi Ágnes és Gőbölyös Luca munkásságában (Önarcképszeletek, 2004; illetve Férjhez akarok menni, 2009) is, akiket a szerző a házimunka és a párválasztás patriarchális toposzainak kritikája és kisajátítása mentén elemez. A szerepek, az álarcok, az álcák mentén lehet talán jobban megérteni a kelet-európai feminista vizuális kultúra kezdeteit, a hatvanas-hetvenes éveket is, ahonnan Tatai gyönyörű esettanulmányt közöl Várnagy Ildikó el nem fogadott diplomamunkájáról, egy provokatívan erotikus Éváról, aki meztelenül, négykézláb, szexualitással erősen átitatott helyzetben menekül a Paradicsomból (Éva menekülése a Paradicsomból, 1967). Tatai elemzése szerint éppen az ösztönös, de nem programszerű szexualitás, a kiszolgáltatott, állatias konnotációkat keltő testhelyzet miatt kellett Várnagynak egy másik, klasszikusabb diplomaszobrot mintáznia, egy hagyományos, szolid, szende Évával, ami arra utal, hogy a nő alávetett társadalmi nemi helyzetét nem lehetett ábrázolni a hatvanas években – a feminizmusnak ugyanis nem volt tere, sőt igazán még nyelve sem Magyarországon. A nyugati feminista kritika nyelvét ugyanis a Képzőművészeti Főiskolán nem ismerték, és ha ismerték, akkor is gyanút keltett, hiszen erőteljes ideológiakritikai fogalmakkal operált, amelyek az államszocializmus és a szocialista realizmus világában visszatetszést keltettek. A feminizmussal, sőt a femininitással (a nőiességgel, a női testiséggel és szellemiséggel) (9) szembeni ódzkodás ráadásul kiterjedt a klasszikus akadémizmuson és a szocialista realizmuson túl a modernizmus és a neoavantgárd képviselőire is, ami oda vezetett, hogy az ekkoriban alkotó nők (10) meglepő természetességgel fogadták el a biológiai és a társadalmi nemet nem ismerő, univerzális modern művészet fogalmát. (11) Tatai könyvének felépítése és narratívája, a szövegek témája és tónusa arra utal, hogy a feminizmusnak ma már van nyelve, nem is csak egy, inkább több, miközben a tere ismét elveszni látszik a neo-neobarokk magyar társadalomban. Az elméleti tanulmányok ugyan még a gender szakok magyarországi „betiltása” előtt születtek, de Eperjesi parlamenti akciója és annak Tatai-féle elemzése már jelezte, hogy a politikában ismét egyre kevesebb tér jut azoknak a nem keresztény és nem is illiberális nőknek, akik alternatív nézőpontokat kívánnak képviselni.

E tekintetben az elméleti rész címadása is elgondolkodtató, hiszen a szerző a művészettörténet és a társadalmi nemek tudományának találkozásáról beszél, ami a közismert szürrealizmusképre, a varrógép és az esernyő találkozására enged asszociálni. Ez viszont arra utal, hogy Tatai 2013-as Ars Hungarica tanulmányának, majd 2019-es könyvfejezetének talán azért választotta ezt a címet, mert a magyar művészettörténet nagy része még mindig szokatlannak, sőt esetenként sokkolónak tartja a gender studies perspektíváit és meglátásait. Az igazán sokkoló azonban az, hogy a női életművek és nézőpontok 21. századi karrierje (12) ellenére a magyar képzőművészetben sincs sok tere a feminizmusnak, (13) nyelve viszont már rengeteg van, ami olyan metafeminista praxisokban nyilvánul meg, mint a FERi galeri vagy a queer elméletet tovább gondoló és a populista magyar nacionalizmusra adaptáló Transzzsidó-kiáltvány. (14) A social media, a karneváli (elméleti) nyelvhasználat és a nemi identitás átpolitizálásának globális korszakában a leginkább sokkoló így az lesz, legalábbis Magyarországról nézve, hogy globális szinten a feminizmus immáron az antikvitást képviseli, (15) amellyel szemben az esszencializmus és az akadémizmus is gyakori vádként merül fel, miközben számos egykori feminista is a deterritorializált és performatív identitásformálás és tudástermelés mellett kötelezi el magát. (16) Magyarországon viszont a queer elméletének még annyi esélye sincs, mint a gendernek volt, hiszen ahol a fehér bőrű, magyar, heteroszexuális nők is hátrányosan vannak megkülönböztetve, ott vajon milyen társadalmi megbecsülésre számíthat egy színes bőrű, transznemű, kozmopolita?

Tatai Erzsébet: A lehetetlen megkísértése. Alkotó nők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Új Művészet Alapítvány – Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont, 2019, 262 oldal, 3600 Ft

^{(1) Tatai Erzsébet előszavában feminista olvasókönyvnek nevezi kötetét: A lehetetlen megkísértése. Alkotó nők. Válogatott esszék, tanulmányok a kortárs magyar művészetről. Új Művészet Alapítvány – MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Budapest, 2019, 9.
(2) Vö.: Zora Rusinova: The Totalitarian Period and Latent Feminism. Praesens, 2003/4. 5–12. Amy Bryzgel mutat rá arra, hogy Rusinova mellett a korszak nők által létrehozott művészete kapcsán többen is igyekeztek distanciálni az erős, határozott, explicit amerikai és nyugat-európai, illetve a finom, intuitív, implicit kelet-európai női hangok között. Vö.: Amy Bryzgel: Performance Art in Eastern Europe since 1960. Manchester University Press, Manchester, 2017, 168–170. András Edit például már a kilencvenes évek végén rejtett, álcázott feminizmusról írt a kelet-európai és a magyar női hangok és képzőművészeti szerepek kapcsán: Gender Minefield. The Heritage of the Past, Attitudes to Feminism in Eastern Europe. N.Paradoxa, 11, 1999, 4–9.
A magyarországi feminista kritikai hangokat, illetve a női szerepeket a képzőművészetben újabban Hock Beáta, illetve András Edit és Turai Hedvig is vizsgálta. Lásd: Beata Hock: Gendered Artistic Positions and Social Voices. Politics, Cinema, and the Visual Arts in State Socialist and Post­Socialist Hungary. Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 2013. Edit András: Out of Private Public Opinion into Shared Personal Opinion. The Public, the Private and the Political. In: Edit Sasvári – Sándor Hornyik – Hedvig Turai (szerk.): Doublespeak and Beyond. Art in Hungary, 1956–1980. Thames and Hudson, 2018, 229–250. Hedvig Turai: Limited Access to Greatness. The Positions of Women Artists. In: Sasvári – Hornyik – Turai 2018, 251–269.
(3) A szerző feminista kritikai tudatosságának erősödéséhez minden bizonnyal hozzájárult az is, hogy a magyar kortárs művészeti diszkurzusban a kilencvenes évek közepén jelentek meg a feminizmus szempontjai az Andrási Gábor által rendezett Vízpróba kiállítássorozat kapcsán, amelynek egyik kiállításáról (Szabics Ágnes) Tatai is írt egy cikket.
A Vízpróba kiállításainak gyűjteményes katalógusában András Edit tekintette át először Magyarországon a feminizmus és a feminista kritika képzőművészeti kérdéseit: Vízpróba a kortárs (nő)művészeken, (nő)művészeten. In: Andrási Gábor (szerk.): Vízpróba. Óbudai Társaskör, Budapest, 1996, 25–43. Lásd még később összefoglaló jelleggel szintén tőle: Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain. Argumentum, Budapest, 2009.
(4) Simone Weil La personne et le sacré című tanulmánya adta a címét magyar kötetének is: Ami személyes, és ami szent. Vigilia, Budapest, 1983.
(5) Az elsőn (Óbudai Társaskör Galéria, 2000) Bozsogi Nóra, Erdei Zsuzsa, Herczeg Fanni, Héra Judit és Nagy Kriszta vett részt, a másodikon (Óbudai Társaskör Galéria, 2009) Balla Vivienne, Gunics Dóra és Szederkényi Bella állított ki.
(6) Vö.: Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Budapest, 2005.
(7) Vö.: Diane Wolfthal: Images of Rape. The „Heroic” Tradition and Its Alternatives. Cambridge University Press, Cambridge, 1999.
(8) Mary Anne Doane: Film és maszk. A női néző elmélete (1982). Metropolis, 2000/4. 24–36. A paradigmatikus alkotói pálya természetesen Cindy Shermané. Sherman feminizmusának ambivalenciájáról bővebben: Jui-Chi Liu: Female Spectator­ ship and the Masquerade. Cindy Sherman’s Untitled Film Stills. History of Photography, 2010/1. 78–89. Magyarországon Turai Hedvig már a kilencvenes évek végén ezt, a nem esszencialista feminista nézőpontot képviselte az identitás performativitása kapcsán. Lásd ehhez: Turai Hedvig: Hiányzó történetek. Vajda Júlia, Anna Margit, Vaszkó Erzsébet. In: Keserü Katalin (szerk.): Modern magyar nőművészettörténet. Kijárat, Budapest, 2000, 47–61.
(9) A nőiesség, avagy a femininitás fogalmát nem esszencialista, hanem konstruktivista értelemben használom, ahogy ezt úttörő módon Griselda Pollock tette a művészettörténetben: Vision and Difference. Femininity, Feminism, and the Histories of Art. Routledge, London, 1988. A magyar diszkurzusban Hock Bea használta a femininity fogalmát, amikor megalkotta a feminizmus és a femininitás, a nőség és a nőiesség jelentéseit kombináló és némiképp el is mosó nő(i)művészet fogalmát. Vö.: Hock Bea: Nemtan és pablikart. Lehetséges értelmezési szempontok az utóbbi másfél évtized két művészeti irányzatához. Praesens, Budapest, 2005.
(10) A kevés, de csak a hatvanas évek legvégén, illetve a hetvenes évek elején fellépő kivétel közé olyan, a globális színtéren is ismertté vált művészek tartoznak, mint Ladik Katalin, Kele Judit és Drozdik Orsolya.
(11) Lásd erről bővebben András Edit és Turai Hedvig már említett tanulmányait: András 1999, Turai 2000, András 2018, Turai 2018. A helyzetet csak bonyolítja, hogy Vajda Júlia vagy Ország Lili azért választotta az univerzális, absztrakt vizuális kultúrát, hogy még véletlenül se kerüljenek bele a festőnő vagy a női műfaj klasszikus, akadémikus kategóriáiba. Hasonló mentalitás mentén írható le Maurer Dóra vagy Keserü Ilona munkássága is, akik nem festőnők, de nem is nőművészek, hanem művészek akartak lenni, ha viszont reflektáltak volna nő mivoltukra, illetve a nőiességre, akkor ráadásul feminista festőnővé váltak volna, vagyis duplán, sőt triplán hátrányos helyzetbe kerülnek az akadémikus realizmus és a szocialista kultúra ellen egyaránt lázadó, magukat avantgárdnak tekintő, de részben modernista esztétikai értékeket valló férfiak társaságában.
(12) A kelet-európai nők képzőművészeti munkássága iránt a piaci árak és a nagy múzeumi vásárlások tanúsága szerint csak a 21. században nőtt meg az érdeklődés, amit Maurer Dóra, Reigl Judit és Jana Želibská kései karrierje is kiválóan mutat.
(13) A feminista kritika kilencvenes évekbeli magyar fellendülését jelző, Keserü Katalin által rendezett kiállítás („A második nem” – Nőművészet Magyarországon, 1960–2000, Ernst Múzeum) óta a feminista kritika és a kortárs magyar képzőművészet kapcsolatával mainstream, állami kiállítóhelyen csak Oltai Kata kiállítása (Konyhában, ágyban, társaságban – Női szerepmodellek bírálata a hazai kortárs fotográfiában, Capa Központ, Budapest, 2013) foglalkozott.
(14) Feró Dalma (Rosenfeld Mirjam Ráhel néven): Transzzsidó­kiáltvány, 2016, ferodalma.blog.hu. A kiáltvány jelentőségéhez lásd: Wessely Anna: Nyert a transzzsidó!, 2016, tranzitblog.hu
(15) A 2007-es documenta egyik szlogenje lett a kérdés: „Is Modernity our Antiquity?” A provokatív tézis, miszerint a modernitás a mi jelenkori antikvitásunk T. J. Clarktól származik: Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism. Yale University Press, New Haven, 1999.
(16) Vö.: Amelia Jones – Erin Silver (szerk.): Otherwise. Imagining Queer Feminist Histories.}