ÁTKELÉS A SZIMMETRIÁN

Kutyák szigete, Wes Anderson filmjeiről

Kolozsi László

Milyen mintázatok ismerhetők fel az egyik legkedveltebb hollywoodi rendező filmjeiben, milyen traumát dolgoz fel ezekben, avagy mire jó, ha lelép az apuka?

Képzeljük el, hogy Wes Anderson filmet rendez valamelyik klasszikus magyar regényből. Először is, melyiket választaná? A legkézenfekvőbb az Iskola a határon lenne, ugyanis Wes Andersonnak nem egyik alaptémája, hanem az alaptémája (vagyis a téma, amit minden filmjében feldolgoz) az apa nélkül maradt gyermek története. Hogyan talál a fiúgyermek apát az elvesztett helyett, és hogyan látja, ismeri fel az apapótlék gyengeségeit. Hogyan jut el addig, hogy az apa hiányának elfogadásával együtt felmérje helyét a világban, lássa a feladatait, és alkalmassá váljon azok elvégzésére. Az apa helyét betöltő személy vagy lény – hiszen a tárgyalt filmben, a Kutyák szigetében ez egy kutya – rendszerint esendő, kissé alattomos, ugyanakkor melankolikus, úgynevezett elveszett lélek. Az elveszett lélek karakter általában már annyi mindenen keresztülment, hogy nem vár semmit az élettől, búskomor, ugyanakkor szembe mer nézni a kihívásokkal. Találhatunk olyan regényt a magyar irodalomban, amelynek olvasása közben apa nélkül cseperedő fiatalokért izgulhatunk, vagy amelyikben a nőknek kevés szerep jut – a dédelgetés vagy vigasztalás –, amelyben a gyerekek a felnőtt lét felé haladva egyrészt saját képességeiket, feladataikat méregetik, másrészt küzdenek a veszteséggel, az apa, a család elvesztésével. (A Sorstalanság sem rossz alap egy Wes Anderson-filmhez, de a helyszín, maga a téma látszólag kevés helyet enged a melankólia mellé azért mindig beszorított iróniának. Kétségtelen, az Iskola a határon vagy a Pál utcai fiúk jobban beindítaná Wes Anderson fantáziáját.)

Az alaphelyzet mindenképpen Wes Anderson-filmeket idéz. Milyen is lehetne egy Wes Anderson Iskola a határon-adaptáció? Biztosan helyet kapna benne a bevezető rész, az uszodai jelenet: ötvenes évek, halvány árnyalatok, nagy fehér bugyogók a nőkön, a hajuk fehér kendővel összefogva, csatos üvegből vörös málnaszörpöt szívogatnak. A víz felülete szikrázik a napon, az elválasztó bójákkal hét részre osztott medence középső sávjában csak egy férfi úszik, szabályosan szelve szét a vizet, mint valami szent. A felülről felvett szürke padlóra helyezett pink nyugágyakon fecskenadrágos férfiak izzadnak, és a portugál porcelánkék csempékkel díszített tusolónál Bébéék feszülten figyelnek, mikor szabadul fel végre egy nyugágy. Az alreáliskolában a fiúk mind üvegzöld egyenruhában feszítenek, fekete, díszítőfűzős mokaszinben, kivéve a Wes Anderson-filmek apapótlékainál kissé nyersebb, ezért durvább vonásokkal ábrázolt Schulzét, aki mindig feketében jár, ám üvegzöld bakancsban. Az iskola szabályos vonalait, a timpanon alatt a lépcsőház ívét megtöri egy citromsárgára festett ablakkeret: innen figyeli hosszú kalóztávcsövével az igazgató az alakulótéren zajló csuklógyakorlatokat. A csuklógyakorlatra sorakozó diákok háromszög alakba rendeződnek. Felső kameraállásból látjuk őket. A feljárót kőoroszlánok őrzik, és az egymás mellett futó emeletre vezető két lépcsősor pont ott találkozik, ahova Rembrandt Tulp tanár anatómiája című képét helyezték. A tojáshéjszínűre festett falú étkezőben két végtelen hosszúságúnak tetsző tölgyfa asztalnál étkeznek a fiúk. Egyszerre ülnek le és egyszerre emelik szájukhoz a piros kanalat. A rend csak akkor törik meg, amikor kint esni kezd a hó, és két renitens nem bírja ki, hogy oda ne nézzen. Hogy ne a havat nézzék. Egyikük a főszereplő. Egyedül az ő arcán látni némi boldogságot, de ez sem felhőtlen, mert az iskolában kifejezetten büntetik az érzelemnyilvánítást. A hó belepi a kőoroszlánok fejét.

Wes Andersont parodizálni nem olyan nagy kunszt. Milyen lenne egy pornófilm, ha Wes Anderson rendezné? Ebben a témában készült egy szkeccsfilm (A Porno by Wes Anderson)1, aminek már majdnem négymillió nézője van a YouTube-on. Egy rózsaszínben pompázó pizzafutár hozza a pizzát egy kendőt viselő lánynak, a dobozt az ágyéka előtt tartva. A lány a lakásában felállított vajszínű sátor- ban fogyasztja el a pizzát a fiúval. Természetesen egyvalami nem látható: az aktus. Louis Paquet2 készítette el a milyen lett volna a Forrest Gump, ha Wes Anderson rendezi trailerét: ebben vörös filccel borított asztal közepére helyezett bőrönd, katonai felszerelés, majd pingpongasztal jelenik meg. A sarokban sárga feliratokon az alkotók neve.

Wes Anderson könnyen parodizálható, még Tim Burtonnél vagy David Lynchnél is könnyebben. Nála ugyanis a látvány nem a történetet szolgálja, nem rendelődik alá a sztorinak: nála a látvány hordozza a mondanivalót. Vagyis tévúton jár, aki azt gondolja, hogy legutóbbi filmje, a Kutyák szigete például politikusabb film, mint az előzőek. Minden mai magyar valóságra vonatkozó áthallás csak nekünk érdekes. A film megítélése szempontjából lényegtelen. Wes Anderson nem témát választ, hanem látványt, és a látványhoz keresi meg a történetet. A Wes Anderson-filmek története, történetkezelése legalább annyira szabályos és szabványos – már-már bosszantóan az –, mint egy katonaiskola reggeli csuklógyakorlata. Szinte sohasem tér el a nyolc szekvenciától, ami úgy a hetvenes évek óta a legtöbbet használt (és elhasznált) történetkezelési módszer. Lényege, hogy van egy többnyire hétköznapi szituáció, ami mindegy is, hogy diktatúra vagy búvárexpedíció, s ennek szereplőit kizökkenti egy váratlan fordulat – ez az inciting incident. A főhősnek döntést kell hoznia: ez az első plot pointnak nevezett pont, a döntéshozatali pont. Ez feltesz egy kérdést, amit a második plot pointban válaszol meg a film. Eme második plot point készíti elő a végső leszámolást, ütközetet, a climaxot. Jelen esetben az alaphelyzet az, hogy Japán legnagyobb városát, Megaszakit egy, a kutyákat gyűlölő (finoman jelezve van, hogy macskapárti), hatalmát mindenáron megtartani igyekvő polgármester, Kobayasi tartja kezében. Kobayasi egy nemcsak nekünk ismerős hatalomtechnikai módszert alkalmaz: az erősen antropomorf, angolul, vagyis nem japánul beszélő kutyák az ellenség. Kobayasi azt állítja, hogy a kutyákkal szemben csak ő tudja hatékonyan felvenni a harcot. Vagyis Megaszaki propagandagépezete a kutyákat igyekszik főellenségnek beállítani, azt állítja, hogy azok elűzése az állam legfontosabb feladata. „A tömegek felfogóképessége nagyon korlátozott, ezzel szemben a feledékenysége nagy. E tényekből kifolyólag minden hatékony propagandának csak nagyon kevés pontra szabad korlátozódnia, és ezeket jelzésszerűen oly sokáig használnia, amíg csak a legutolsó is képes egy ilyen szóval kapcsolatban maga elé idézni azt, amit akarunk. Minden nagy vezér művészete abban áll elsősorban, hogy egy nép figyelmét ne szétszórja, hanem mindig csak egyetlen ellenségre összpontosítsa” – írja Adolf Hitler a Mein Kampfban. Ez a hatékony hatalomtechnikai módszer rendszerint az irányított demokráciák sajátja. Megaszakiban tipikusan irányított demokráciában élnek a polgárok, hiszen megjelenik a látszat kedvéért fenntartott ellenzék is – a tévé megengedi a kutyapárti Watanabénak is, hogy megszólaljon. Ugyanakkor már a nevek is elárulják, hogy nem szabad nagyon komolyan venni és politikai parabolának tekinteni a Kutyák szigete történetét. A japán nevek mindegyike olyan, mintha egy magyar filmben Puskásnak, Tarr Bélának vagy Rubiknak hívnák a szereplőket. A kutyákat a Szemét szigetre száműzik. A kisfiú, a kutyája megmentésére a szigetre berepülő főhős neve Atari, vagyis egy korai informatikai cégről kapta a nevét. Watanabe titkárnőjét meg egyenesen Yoko Onónak hívják.

A történet inciting incidentje természetesen a kisfiú landolása a szigeten, és az első plot point a találkozása az őt segítő, öt csapzott jószágból álló kutyafalkával. A kérdés, amit ez a fordulópont feltesz, természetesen úgy hangzik, megtalálja-e a kisfiú egykori védelmezőjét, házi kedvencét, testőrét, Spotsot? Wes Anderson nem az a szerző, aki az ilyen kérdésre nemleges választ adna. Szabálykövető. A nyolcszekvenciás rendszerbe minden történetét be tudja szuszakolni, így ezt is. Nem lóg ki egyetlen szekvencia sem. A fejezetek végét sárga betűkkel virító inzertekkel jelzi.

Két olyan korai filmje van, amelyek nem enynyire szabályosan mesélnek el egy történetet, nem a hollywoodi dramaturgia szerint épülnek fel. Mindkettőt még egyetemi évfolyamtársával, a szőke szépfiú szerepekben tündöklő (életművét agyalágyult vígjátékokkal koszoló) Owen Wilsonnal követte el: a Rushmore (borzalmas magyar címe: Okostojás) egy, az egyetemi közegben játszódó sötét szatíra, a másik a maffiacsalád-paródiának is beillő Royal Tenenbaums (alig merem leírni a magyar címét: Tenenbaum, a háziátok). Idén márciusban, a Kutyák szigete premierje után szavaztatta meg filmkritikusait a Guardian, hogy melyik Wes Anderson-filmet tartják a legtöbbre, és ezt a két, alapvetően a Wes Anderson-i stílusjegyeket még nem felmutató filmet szavazták az első két helyre. Ezekre még nem jellemző a precíz beállítás, a szimmetrikus kompozíciók szinte kényszeres használata, a vintázs képeslapokat idéző, pasztellárnyalatú képek vagy a stop motion animáció használata (az élőszereplős filmeknél is). A felsorolt szerzői kézjegyek mellett a Wes Anderson- művek legfontosabb ismertetője a zenehasználat: a rendező filmjeiben szinte végig szól egy olykor zaklatott, olykor komor, csak pár akkordból épülő aláfestő zene. Szerzőjük rendszerint a nagyszerű Alexandre Desplat, és éppen a zene az, amivel Wes Anderson egy kis ironikus felhangot tud adni filmjeinek. Amikor egy hősét veszteség éri, érzéseit nem fokozza hanem ellenpontozza a zenével. Klasszikus műveket sem a drámai hatás növelése érdekében használ, hanem ezt az ironikus felhangot erősíti, különösen azzal, hogy gyakran használ gyermekeknek íródott vagy gyerekzenének titulált zenéket: Britten gyerekeket a zenekar működésébe beavató Purcell-parafrázisát, Saint-Saëns-műveket, Prokofjev beavató zenéit. Nála a varázslatosnak mondható pillanatok is ezekhez a gyerekzenékhez kapcsolódnak: mintha egy gyerekkori emlék kapna hangot. A zenék a szobájában egyedül üldögélő, álmodozó gyermek képét idézik fel. A 2004-es Édes vízi életen kívül minden Wes Anderson-film lényege a látvány: előbb születhetett meg a Grand Budapest Hotel látványterve, mint az ahhoz kapcsolódó történet. A cserkésztábor, mint zárt világ, a cserkésztáborban uralkodó pasztell- és földszínek lehettek Wes Anderson számára érdekesek, nem is maga a sztori. A sztori a Holdfény királyság esetén is egy coming of age, vagyis felnőtté válás, apakeresés történet. Nem túl izgalmas önmagában. Wes Anderson pár hónappal az első holdra szállás előtt született, az amerikai űrközponttól alig pár mérföldnyire. Kevés a szimmetriának és a rendnek alárendeltebb hely képzelhető el egy űrközpontnál. Wes Anderson meghatározó élménye Houston. Ahogy az is, hogy nyolcéves, amikor szülei elválnak. Az apa hagyja el a családot.

Nála tehát nem a történetből kell kibontani, miről is szól a film, hanem alapvetően a látványból. Nem a sztorival nyűgözi le a nézőt, nem az akcióval, csakis a vizualitással. A szimmetria a megbonthatatlanságot, a nyugalmat, a megbízhatóságot is jelenti, ahogy a rendet és a rendpártiságot, a rend uralmát is. Van benne valami rideg, kényszeres. A Kutyák szigetének inspirációja a japánkert, a japán építészet és a japán film vonzódása a szimmetriához. Ahogy Wes Anderson a kalligráfiát használja – maga a Szemét sziget térképe egy japán szóképre hasonlít – vagy a sintó szentély, a dzsindzsa megjelenése a filmben egyértelművé teszik, hogy Wes Andersont nem a japán kultúra mélységei érintették meg, hanem a japán kompozíciók formái, a kandzsik szögletessége. És ebben megerősíthet minket az is, ahogy a klasszikus metszetekből gúnyt űz: Hokusai hullámain vidám kutyák szörföznek, a szakuraünnepen kutyák henteregnek.

Vagyis Wes Andersont nem a japán do-k, azaz a belső harmónia felé vezető utak érdekelték, hanem a japán világ esztétikája. Az, ami Japánból látható, nem az, ami Japánban megélhető. Ebből a szempontból rokona a filmnek a Hős6os című szintén animációs film, amely egy többszörösére dagadt Tokióban játszódik, ugyanakkor nem rokona a Kubo és a varázshúrok, aminek sokkal inkább célja a japán szellemiség megismertetése.

A Kubót készítő Laika stúdió filmjei is bábanimációk, akárcsak a Kutyák szigete, de a Laika minden képet manipulál, átdolgoz 3D animációval. Így az ő szereplőik sokkal több gesztussal rendelkeznek, nem annyira bábszerűek, mint a Kutyák szigetének szimpatikusan csak néhány alapvető gesztussal és minimális arcjátékkal felruházott kutyái. A Kutyák szigete olyan bábfilm, ahol nem is maguk a bábok, hanem a háttér, a layoutok lényegesek. Minden kompozíció telített, minden milliméterre kitalált; minden kép kinyomtatható és eladható lenne képeslapként. A Kutyák szigetének számos jelenete van, amely önálló kisfilmként is megállná a helyét, nem is szerves része a történetnek. Ilyen a szusikészítés. Felső kameraállásból vett előkészítési szakasz. A kés dolgozik. Bontja a halat, szeleteli a polipkart. És ugyanígy szinte álomszerűen részletgazdag és hatásos az a rész, amelyben Watanabe teszteli a kutyák betegségének ellenszérumát. Természetesen három tesztet végeznek el. Hiszen a rendmániához, Wes Anderson rendmániájához a mesebeli vagy mitikus számok használata is hozzátartozik. Minden háromszor vagy hétszer vagy tizenötször történik meg. Még Szemét sziget préselt dobozai is olyan katonásan állnak egymáson, hogy nem is érezni a sziget bűzét. Valószínűnek tartom, hogy Wes Anderson egyegy képkompozíción, például hogy hogyan nézzen ki a szemetet szállító csille, sokkal többet agyal, mint a történet szekvenciáin, fordulatain, a film végkimenetelén. A Kutyák szigete, mivel bábfilm, a képek zsúfoltsága miatt kissé már fárasztó is – ugyanakkor lenyűgöző. De nem úgy, mint egy Mad Max, egy kalandfilm vagy egy David Fincher-mozi: nem a történet agyafúrtsága, a történethez kitalált képek és zene harmóniája a lenyűgöző (mint mondjuk Christopher Nolannál a Dunkirkben), hanem a kompozíciók információgazdag- sága, a kimódoltságuk. Wes Andersonnál a szimmetria olykor megbomlik, a két- vagy négyfelé osztott, egyenletes térmezőkben megjelenő kockákban feltűnik valami disszonáns, oda nem illő. Ami még erőteljesebbé teszi, hogy a szimmetria nála a tökéletesség és a harmónia metaforája. A szimmetria és a tökéletesség helyreállítása egy-egy hősének fő feladata. A szimmetria rendszerint az apa, a szülők hiánya miatt bomlik meg, és akkor áll helyre, amikor a hős megérkezik, felismeri a feladatát. Ez Atari esetében az, hogy vezetnie kell Megapoliszt, és a kutyák paradicsomává kell tennie. Az enyhén ironikus befejezés – Atari a kutyák védelmében maga is majdnem diktátorrá változik – ugyanakkor azt is megmutatja, hogy Wes Anderson szerint a történetben nincs és nem is lehet tökéletesség. A valóság, a történet valósága, sohasem lehet igazán rendezett. Rendezett és tökéletes csak a kép lehet. Tökéletességre és rendre csak a művészetben van lehetőség. Wes Anderson azért szeretné az Iskola a határont, ha elolvasná, azért készítene belőle jó filmet, mert Bébé festő. Mert a főhős álma, hogy festő legyen. De tegyük hozzá, Wes Anderson Ottlik-adaptációja bár biztos lenyűgöző lenne, valószínűleg meg sem próbálná megközelíteni a regény mélységeit.

Kutyák szigete (Isle of Dogs), Amerikai-német animációs film, 101 perc, 2018. Rendező-forgatókönyvíró-producer: Wes Anderson, operatőr: Tristan Oliver, zene: Alexandre Desplat

A cikkben szereplő állóképeket a Fórum Hungary bocsátotta rendelkezésünkre.