A 12. Budapesti Építészeti Filmnapok programjában pénteken nézhető Kövek útján című film a híres portugál kövekből épített járdák gazdag történetét mutatja be, a 19. századi lisszaboni kezdetektől Rio de Janeiró-ba való érkezésükig. Szóba kerül a riói Copacabana tengerparti promenádja is – ennek kapcsán az Artmagazin 118. számában megjelent, Roberto Burle Marx forradalmi kertjeiről szóló cikkünket ajánljuk újraolvasásra.

Kerttervei Walter Gropius szerint csodálatosak, ám értelmezhetetlenek. A trópusi dzsungel kaotikus, buja növényvilága és a letisztult modernista struktúra azonban csak első pillantásra összeférhetetlen páros.

Brazil modernizmus. A fogalomról a kiirtott őserdő helyén az ötvenes években rohamtempóban felépített új főváros, Brazíliaváros vagy Rio de Janeiro futurisztikus középületei jutnak eszünkbe, ahol Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Le Corbusier és tanítványaik valósíthatták meg nagyszabású városépítészeti elképzeléseiket. Nevüket mindenki ismeri, de hogy ki tervezte az épületszobrokhoz tartozó, madártávlatból Jean Arp vagy Joan Miró festményeire emlékeztető híres kerteket vagy a riói Copacabana tengerparti promenádját, a landoló repülőgépekről is jól látható, jellegzetes hullámmintás kövezettel, azt jóval kevesebben tudják. A modernista tájépítészet, a huszadik századi brazil kertművészet egyik meghatározó egyéniségének, Roberto Burle Marxnak (1909–1994) idén a New York Botanical Garden rendezett különleges emlékkiállítást. A falak nélküli kiállítótérbe, magába a botanikus kertbe ágyazódnak be a Raymond Jungles (tájépítész, kurátor, egykori Burle Marx-tanítvány) által létrehozott kertkompozíciók, melyek összhatásukban és elemeikben, néhol konkrét „kertidézetek” segítségével foglalják össze a modern brazil kertművészet jellegzetes elemeit. Roberto Burle Marx a 20. század elején született kozmopolita, művelt középosztálybeli famíliába. A német–zsidó származású emigráns üzletember apa, Wilhelm Marx Trierben nőtt fel (és laza rokoni szálak fűzték Karl Marx családjához), Roberto édesanyja francia ősöket felmutató helyi arisztokrata családban Brazíliában nevelkedett. A házaspár hat gyermekével 1913-ban költözött Rio de Janeiróba, majdnem a Cukorsüveg lábához, a Copacabana strand végébe, ahol akkor még a felhőkarcolók helyén kertes villák álltak. 

A család nagy hangsúlyt fektetett a tehetséges gyerekek oktatására, művészi nevelésére. A legidősebb testvér, Walter zongorista csodagyerekként koncertezett, Roberto pedig rendkívüli énekhangjával tűnt ki. Elsősorban miatta költöztek vissza 1928-ban átmenetileg Európába, hogy a legjobb tanároknál képezhesse hangját Berlinben. A pezsgő berlini művészeti élet, elsősorban a kubisták, a német expresszionizmus és egy Van Gogh-kiállítás hatott rá elementáris erővel, itt ismerkedett meg Picasso és Kandinszkij művészetével. Miközben a zenei és a képzőművészeti karrier lehetősége között őrlődött, mintegy kikapcsolódásként rendszeresen eljárt a Berlin-Dahlem-i botanikus kertbe rajzolni, szemlélődni. A botanika is gyerekkorától fogva érdekelte, édesanyja és dajkája is szenvedélyesen kertészkedett. Járatták a német képes újságokat, és a Gartenschönheit ideáljai szerint kertet terveztek, sőt odahaza új virágfajták létrehozásával is kísérleteztek. Későbbi interjúiban és előadásaiban Burle Marx sosem felejtette el megemlíteni, hogy tulajdonképpen Európában, a berlini üvegházakban ismerkedett meg a trópusi növényvilággal, ami teljesen lenyűgözte és meglepte. A brazil városok köztereit, parkjait ugyanis a gyarmati kultúra örökségeként a mindenkori európai divat szerint alakították, gyakorlatilag figyelmen kívül hagyva a vadnak és kezelhetetlennek tartott, az európai kertépítő sémákhoz nehezen adaptálható, ám fantasztikus gazdagságú trópusi növényválasztékot. Burle Marx modern kertjeinek, közparkjainak később egyik forradalmi újítása lett az őshonos növények alkalmazása, illetve az az absztrakt struktúra, amit a modern európai építészetben és az új festészeti irányzatokban a legizgalmasabbnak talált. Dél-Amerikába visszatérve először mégis inkább a riói képzőművészeti főiskolára jelentkezett, ahol építészetet, és professzora, Lució Costa tanácsára festészetet is tanult. A zenei karrier háttérbe szorult, később már inkább csak az élénk társasági életet élő Burle Marx család vendégeinek kedvéért fakadt dalra. A botanikához és a kertművészethez végül első hivatalos megbízása terelte vissza 1932-ben, melyet ugyancsak mentorának, a brazil modernizmus atyjának köszönhetett. 

A Costa tervezte modern és elegáns Schwartzrezidencia kertjébe még sok mindent belezsúfolt, de az Oktatási és Egészségügyi Minisztérium 1938-ban átadott kertkomplexuma már azt a merész és kiforrott stílust képviseli, ami egy csapásra híressé tette nevét az amerikai kontinensen. A terv legismertebb és legjellegzetesebb részlete a miniszteri privát tetőterasz, amit az irodaház szögletes tömbjére merőleges alacsonyabb épületszárny tetejére telepítettek, így nagyszerű kilátás nyílt rá a felsőbb emeletekről is. A precíz színkóddal készített terv olyan volt, akár egy absztrakt festmény. A látvány a francia barokk kertek szőnyegszerűen szerkesztett virágágyásait idézi, ezzel együtt azonban vad, dinamikus és modern: csembaló helyett lüktető jazz... A kert aszimmetrikus kompozíciójában a határozott kontúrszegéllyel keretezett amorf virágágyak között kövezett ösvények kanyarogtak. A sűrűn telepített növények homogén felületként jelentek meg, és a levelek, lombok (ritkábban virágok) színének és textúrájának kontrasztja rajzolta ki a terveken látható színmezőket. A kertbe lépve viszont nem annyira a festői, mint a plasztikus megformálás dominált, az egyesével telepített pálmák, a jellegzetes brazil növények közül a banánfák, hatalmas agávék, kaktuszok szoborszerű szépsége kapott hangsúlyt.

Ebben az időben már végképp elkötelezte magát a botanika mellett. Hazatelepülésétől kezdve, 18–19. századi elődeihez hasonlóan, növényvadász expedíciókat szervezett, főként botanikus barátjával, Henrique Lahmeyer de Mello Barretóval. Az őshonos növények ismeretére a gyakorlatban tett szert: kutatta, gyűjtötte a dzsungel és a pampák növényeit, tanulmányozta a sikeres növénytársulások titkát. Korát megelőzve ökotudatos módon igyekezett kertjeit önfenntartóvá tenni. Közparkok és magánkertek tervezésénél a hely természetes adottságait erősítette az adott környezethez jól alkalmazkodó és egymással is jószomszédi viszonyt ápoló fajok gondos megválasztásával. Csak kivételes szépségük vagy a kompozícióban elengedhetetlen jellegük miatt választott esetenként „egzotikus” fajokat, de alapvetően dél-amerikai növényekkel dolgozott, és az utánpótlásról maga gondoskodott. Részben ez volt az oka annak is, hogy 1949-ben öccsével, Siegfrieddel megvásárolt egy Riótól délre fekvő ültetvényt. A Sítio Santo Antônio da Bica lett az otthona, műterme, faiskolájának telephelye. Szépen rendbe hozott gyarmati stílusú épületegyüttese és látványosan romantikus kertfüzére évtizedek alatt organikusan fejlődött. A dzsungelszerűen buja növényzet érdekes kontrasztot alkot a bontott épületek gránittöredékeiből és öntött beton elemekből szerkesztett modern falplasztikákkal. Itt kísérletezte ki azokat a kerti installációs elemeket is, amelyek az ötvenes években – amikor számos magánkert mellett megbízásokat kapott több közpark kialakítására – elkészült munkáiban is rendre feltűnnek. Régi barátjával, Mello Barretóval együtt tervezték a riói állatkert környezetét, Sao Paulóban pedig a riói minisztériumépület után újra Oscar Niemeyerrel dolgozott együtt. A város fennállásának 400. évfordulójára készült el a hatalmas kiterjedésű vízfelületekkel tagolt tájkert, Sao Paulo első nyilvános parkja. Sajnos az ágyások fölött kanyargó emelt sétányok nem épültek meg, de a terv így is lenyűgözően nagyvonalú. Ötvenes évekbeli stílusát leghívebben egy szintén Sao Paoló-i kert, az egykori Francisco Pignatari-rezidencia (1956) képviseli. A ma már az ő nevét viselő Parque Burle Marx jellegzetes elemei a magasra nyúló pálmafasor a sakktáblamintásra nyírt gyep mellett (aminek a titka a kétféle színű és textúrájú fűfajta) és az a geometrikus absztrakt beton falplasztika, amelynek színes mintázata a lépcsőzetesen elhelyezett medencékben tükröződik.

Legismertebb és legnagyobb tájátalakító munkája mégsem Brazíliában született. A caracasi Parque del Este (1956– 1961) egy nyolcvanhektáros egykori kávéültetvényen létrehozott dél-amerikai ideáltáj, jórészt helyi, venezuelai növények okos társításának eredménye. De vajon miért épp Venezuelában vállalkozott ilyen volumenű munkára, amikor Brazília éppen az ötvenes évek közepén fogott bele a huszadik század eleje óta dédelgetett nagy terv megvalósításába, az új főváros kialakításába? A rohamosan fejlődő, iparosodó ország új imázsának megteremtésén már a harmincas években dolgozott az autoriter Vargas-rezsim. Egy modern Brazília kulturális identitásának megteremtésébe a dél-amerikai hagyományok, a folklór felélesztése mellett az internacionalista építészet helyi adaptációja „brazilosítása” is belefért: a legmodernebb urbanisztikai elképzelések és technológiák alkalmazása hatékony eszköznek tűnt a nemzetközi szimpátia felkeltésére. Bár Brazília legjelentősebb épületeit azok a modernista építészek – Costa, Niemeyer, Affonso Reidy, Le Corbusier és tanítványaik – tervezték, akikkel Burle Marx évtizedek óta együtt dolgozott, ő mégsem kapott meghívást a tervtanácsba, holott akkor már az ország legfoglalkoztatottabb kerttervezője volt. Mellőzésének egyik oka az lehetett, hogy Kubitschek elnökkel le nem záratlan vitája volt egy korábban Belo Horizontéba tervezett park miatt: Kubitschek polgármesterként egyszerűen nem fizetett a munkáért. Így a hatvanas évek elején Caracasból visszatérve Burle Marx inkább a helyzeti előnyét vesztett Rio parkosításán fáradozott. A szeméttelep és autópálya helyén létrehozott Flamengo park közepén a Modern Művészeti Múzeum épülete még a rövid életű demokratikus vezetés alatt született, de Burle Marx a junta (1964–85) hatalomra jutása után sem utasította el a felkéréseket. Így lett végül mégis az új főváros kertépítésze, aki a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején reprezentatív zöldfelületeket tervezett a minisztériumok köré. A legérdekesebb köztük éppen az országot effektíve irányító Hadügyminisztérium háromszög alakú kertrendszere, amit a víztükörből kimeredő hatalmas betoninstallációkról neveztek el Kristály térnek. A Niemeyer ívelt épülete előtt elterülő hatalmas, nyílt területen, ami megint csak madártávlatból érvényesül a legjobban, Burle Marx az aktív és passzív zónák, geometrikus elrendezésű vízfelületek és amorf zöld szigetek váltogatásával hozott létre mozgalmas tájkertet.

Abban az időszakban, amikor a haladó szellemű értelmiség nagy része kivándorolt vagy belső emigrációba vonult, ő nemcsak tervezett, hanem tanácsadóként is részt vett a Szövetségi Kulturális Tanács munkájában. Csak így nyílt lehetősége arra, hogy szakmai tudásával és egyébként remek retorikai készségének kamatoztatásával olyan törvénytervezetek kidolgozásában vehessen részt, ami a számára akkor már legfontosabb ügy előmozdítását segítette. Az elsők között volt, akik az ökológiai egyensúly megbomlására, a biodiverzitás, azaz fajgazdagság megőrzésének fontosságára hívták fel a figyelmet abban az országban, amely az Amazonas őserdeinek kiirtását gyakorlatilag egyáltalán nem korlátozta. Elsőként tett javaslatot természeti parkok, egyedülálló flórájú és faunájú tájegységek védelmének törvénybe iktatására – és nem is sikertelenül.

Személyesen is hozzájárult Brazília növényállományának megőrzéséhez és gazdagításához. Egykori lakhelye, műterme és kertje, a Sítio ma az Instituto Burle Marx alapítvány székhelye és az UNESCO világörökség része. A kert nemcsak művészi kompozíció, de Brazília növénybankja is, ami több mint 3500 különböző őshonos növényfaj védelmét biztosítja, köztük olyanokét is, melyeket épp az erdőirtások tettek azóta veszélyeztetetté.