1900. november 3-án – 120 évvel ezelőtt – nyolcadik kiállításával jelentkezett az Ausztria Képzőművészeinek Egyesülete, a Secession. A tárlatot elsősorban az osztrák és külföldi modern iparművészet bemutatásának szentelték, szakítva a korábbi bemutatókra jellemző képzőművészeti dominanciával. Belépéskor a látogató egy vászonba kötött, hosszúkás formátumú katalógusfüzetet kapott kézhez, melynek borítójaként dekoratív hatású, ám a korszak artisztikumától igencsak messze álló mintákkal nyomott textíliákat használtak. Nem véletlen, hogy a címben felsorolt motívumok „naiv burjánzásukkal” a bécsi művészeti élet krónikását, Ludwig Hevesit hosszú gondolatmenetre késztették. A párizsi világkiállítás szecessziós áradatából visszatért szerzőt ugyanis éppenséggel a katalógus külleme döbbentette rá arra, hogy a bécsi szecesszió mennyire más utat kezdett meg: „Ahogy a kis, keskeny katalógust kezembe vettem... teljesen elnémultam. Igen, mégis itt vagyunk. Mégis különbözünk másoktól.” (1)

 A kiállítás – úton a letisztultság felé

 A 8. Secession-kiállítás újdonságát az iparművészeti alkotások nagyszámú szerepeltetése mellett a belső terek letisztult dizájnja jelentette. A szakítás a szecesszió szertelen vonalrendszerével, illetve a szögletesített formák és négyzetes osztások felé fordulás a kiállítás nagytermében, a Josef Hoffmann tervezte központi kiállítótérben érvényesült leginkább. A termet fehér, tömör falszakaszokból és egyszerű lécosztásos elemből álló paravánrendszer tagolta, mellyel hat kisebb térközt alakítottak ki. A paravánok magas, fakoronggal lezárt oszlopokkal záródtak, az oszlopok tövéhez pedig kerámiák és plasztikák bemutatására alkalmas posztamensek kapcsolódtak. A falakat ismétlődő virágmotívumokkal díszített, sablonnal festett vászon borította. A Magyar Iparművészet folyóiratot tudósító Czakó Elemér őszinte dicsérettel illette a belső terek kiképzését, beszámolójából pedig megtudható, hogy a rendezők ihletett térművészként még a fény-árnyék hatással is játszottak: „A dimenziók felosztása, a világosság és félhomály alkalmazása mind-mind öntudatos művészettel történik”. (2) Jóllehet a kiállításon számos bútor és vitrinekbe való dísztárgyak sora került bemutatásra, Hoffmann és társai – ahogyan a katalógus bevezetőjében megfogalmazták – nem enteriőröket kívántak létrehozni. Az archív fotók tanúsága szerint a kabinetbútorok, a tálalók és üvegezett vitrinek maguk is egyedi műalkotásokként a képzőművészeti munkák között kaptak helyet. A festmények és grafikák – szakítva a korábbi kiállításokra jellemző zsúfolt, többszintes bemutatással – egy sorban, egymástól kellő távolságban kerültek felfüggesztésre. Mi több, a kiállított festmények nagy többségét, a kiállítási paravánrendszerhez hangolva, egységes fehér keretben állították ki. A Ver Sacrumban, a társaság folyóiratában közölt sorok alapján akár úgy is érezhetjük, hogy a kiállított képzőművészeti alkotások az iparművészeti tárgyak kiegészítőjeként szerepeltek: „...a mesterek [értsd: bútortervezők] munkáival megtöltött termeket számos pasztell, akvarell, rajz és kisplasztika díszítette”. (3) A bútorok szokatlan elhelyezése, az enteriőrök hiánya a kortársak számára is szembeötlő volt. (4) A kiállításon nem voltak mai értelemben vett „tárgyfeliratok”; a termeket körbejárva, a folyamatos számozás és a katalógus segítségével lehetett a tárgyakat beazonosítani. 

A katalógus – osztrák és/vagy japán?

A Secession 8. kiállításának katalógusát a fennmaradt darabok szerint legalább ötféle nyomott textillel borították. A piros alapon fehér pöttyös, a lila, keresztben sávozott, kockás, a szórt virágmintás és a kétféle terülő mintás katalógus egy-egy példánya szétszóródva található meg különböző művészeti gyűjteményekben. Az egyiket az Iparművészeti Múzeum és a Secession eddig láthatatlan kapcsolatának bizonyítékaként – a példány minden bizonnyal a kiállítás valamely magyar szaklátogatójának tulajdona volt – a Múzeum könyvtárában őrzik. A füzet tipográfiai tervezője Josef Hoffmann volt, így vélelmezhető, hogy a kötés is az ő koncepciója alapján készült. Minden példányra ugyanaz az arany hátterű, kissé nyújtott négyzetes formába foglalt, rajzolt betűkkel írott címke került. A nyújtott formátumú katalógus oldalait a kiállító művészek vignette-jei díszítették.

A füzetek egyedisége a kiállításhoz készült Adolf Böhm-plakáttal és a korábbi katalógusok grafikai megoldásaival összevetve különösen szembeötlő. Joggal vetődik fel a kérdés, hogyan köthetők ezek a pöttyös, kockás, napkeresztes és virágmintás, egyszerű és ismétlődő minták a szecesszió szeszélyes, ugyanakkor tudatosan szerkesztett stíluselemeihez? Beilleszthetők-e egyáltalán a mozgalom művészeti felfogásába, vagy egyszeri, utóélet nélküli ötlet, esetleg nagyon is átgondolt, tudatos választás volt mindez? A kérdés megválaszolásához elsősorban a bécsi művészek textiltervezéshez fűződő különleges viszonyát kell értelmeznünk.

Kézenfekvő lett volna, hogy a borító vásznainak nyomára a Backhausen & Söhne cég archívumában lehet rábukkanni. A cég és a Secession kapcsolata ekkor már több évre nyúlt vissza; Koloman Moser 1898 óta készített számukra szövetterveket; egyik szövettervét ki is állította a Secession negyedik kiállításán, az 5. kiállítás egyik termét pedig Moser a cég számára tervezett nyomott mintás textilszövetével tapétázták ki. Ám a kutatás során kiderült, hogy a 8. tárlat katalógusát borító pamutvásznak nem külön művészeti tervek alapján készültek, nem is a fenti cég gyártotta őket, hanem a kereskedelemben általánosan forgalmazott pamutvászon méteráruból lettek kiválasztva. (5) A csíkos, pöttyös, kockás, virágmintás selyem- vagy pamutvásznakból (akkori elnevezésük szerint: Kattun, Kreton, Delon) a századforduló bécsi polgári köreiben főként könnyű nyári ruhákat, blúzokat, lánykaruhákat varrtak, illetve a szolgálólányok számára házi ruhákat, kötényeket. (6) A minták évszázadok óta használatosak voltak mind textilek, mind papírok díszítésénél, például a biedermeier nyomott textilminták között is szép számmal megtaláljuk ezeket a „banális” motívumokat. Ebben az olvasatban a 8. kiállítás katalógusának vásznai a mindennapi életből lehettek ismertek Hoffmannék számára. Rebecca Houze nézete, amely szerint a 8. Secession-kiállítás katalógusa a művészet otthonosságot teremtő, nőies-intim oldalának megerősödéséről árulkodik, ezt a megközelítést valószínűsíti. A Hoffmann- és Moser-tanítványok köre (a bécsi iparművészeti iskola, a Kunstgewerbeschule hallgatói, a későbbi Wiener Kunst im Hause tagjai) éppen a 1900-as párizsi világkiállításon bemutatott, egyszerűséget és otthonosságot sugárzó enteriőrökkel képviselték az újfajta intim térkialakítást, amivel mestereik közvetett ihletőivé is váltak. (7) Ha azonban az akkori kortársak számára ugyancsak hozzáférhető, egyszerű, ismétlődő, ám egyszersmind egzotikus előképeket keresünk, akkor a japán fametszetek tarka, sokmintás kosztümjei, ruhái is felmerülhetnek ihlető forrásként. A bécsi közönség már igen korán, az 1873-as világkiállításon találkozhatott a Nyugat felé nyitó Japán képzőművészeti alkotásaival és hagyományos kézművesipari termékeivel, vagyis a japán minták szokatlan egyszerűségével, jelszerű konstruktivitásával. (8) 1899-ben a Museum für Kunst und Industrie-ban japán fametszeteket láthatott a bécsi közönség, sőt a Secession 6. kiállítását teljesen a japán művészetnek szentelték, amelyen a dísztárgyak mellett nagy számban szerepeltek az Edo-korszak fametszetei is. Nem kétséges, hogy ez a műfaj gyakorolta a legnagyobb hatást a nyugati művészetre, és ez nem csupán a körvonalak szerepének kiemelésében, a nyugati szem számára szokatlan kompozíciók átvételében, a perspektivikus térábrázolás elvetésében, hanem abban is tetten érhető, hogy az ábrázolt alakok a ruhák mintái által kapnak kiemelt hangsúlyt a képeken. A szabad, rajzos és az egyszerű terülő és ismétlődő mintákkal díszített textíliák keverednek a díszes női és színpadi viseleteken, a színészek és ünnepelt kurtizánok színpompás ruháin. (9) A több rétegből álló ruhákon és a széles öveken a természet és ember alkotta elemeket (víz, hegyek, rizsbálák) megjelenítő minták együttese sajátos kontraszthatást eredményez, amint az egy 19. századi japán szöveten, ahol maga a kollázs lesz a minta, teljes pompájában tanulmányozható is. A Secession japán kiállításáról beazonosítható fametszeten Kikugawa Eizan (1787–1867) több sajátosan japán mintát vonultat fel: stilizált kenderlevéllel és cseresznyevirággal díszített textileket ábrázol együtt pöttyös, csíkos és keresztcsíkos mustrákkal. (10)

Mint érzékelhető, a katalógust borító vásznak mintái európai gyökerekkel rendelkeznek, de megtaláljuk japán párhuzamaikat is. A piros alapon fehér pöttyös leginkább a japán batik technikával létrehozott shibori minták legegyszerűbb változatához, az ugyancsak vörös alapon megjelenő napkerék mustra pedig a japán sayagata minták alapegységéhez hasonló. A lila „kockás” változat a keresztcsíkos, stilizált bambusz rácsmintára (koshi) (11) rímel. Legkevésbé talán a bécsi Secession archívumában őrzött szórt virágmintás példány illeszkedik a sorba, jóllehet a japán minták között is találunk hasonló, elszórt virágmintás változatokat.

A japán hatású mintakontraszt a bécsi művészek grafikai munkáinak egyik jellegzetességévé vált; ez jól követhető a Secession 8. kiállítását követő tárlatok plakátjain, katalógusain és kiállítási meghívóin is. Alfred Roller a Secession 14. kiállításhoz készült plakátján számos japán motívum van: többek között a vizet megjelenítő (seigaiha), a háromszögekből (uruko), a négyzetekből (ishidamati) álló és a hullámvonalas (tatewaku) alkot változatos mintafelületeket. Meg kell jegyeznünk, hogy a grafikai elemek minimalizálása kapcsán a kutatók kétféle – az elemzések többségében egymást nem keresztező – hatást említenek, az egyik kétségtelenül a japán síkművészetben, míg a másik legegyszerűbben az angol és skót művészek, Ashbee és a Macdonald–Mackintosh házaspár közvetlen hatásában keresendő. (12)

Ha nem is bizonyítható, hogy a 8. Secession-kiállítás katalógusborítóinak közvetlen japán inspirációja van, együttesen mégis a japán viseleteken látható változatos mintákat idézik fel. Következésképpen a vásznak nem egyenként, hanem egy mintarendszer hol találkozó, hol különváló elemeiként szemlélve nyújthatták azt a hatást, melyet a kiállítás rendezői elérni szándékoztak. Az eddig külön-külön közölt, részben pedig publikálatlan példányok bemutatásával – e tanulmány nem titkolt céljaként – az a vizuális élmény is rekonstruálható, amely 120 éve érte a kiállításlátogatókat.

Ludwig Hevesi fentebb idézett szavaiból ugyan az őszinte rácsodálkozás olvasható ki, de azt nem tudjuk, hogy a katalógus borítójának tervezőjét valóban a tudatos különbözni vágyás vezérelte-e? A minták, bármely forrásból származtak is, környezetükből kiragadva magasabb esztétikai kategóriába léptek, és a szokatlanság hátterét éppen a Secession-kiállítás biztosította. Ne feledjük, a 8. tárlat kezdete volt annak a folyamatnak, mellyel a bécsi művészek a lakás- és tárgyművészetet átformálták, s amely pár évvel később, immár a Wiener Werkstätte keretein belül, a purkersdorfi szanatórium (1904) puritán-elegáns és a brüsszeli Palais Stoclet (1905–1911) luxus Gesamtkunstwerkjében csúcsosodott ki. A fordulat nem csupán a formai változásokban, hanem az egyszerű, dekoratív mintafelületek nagypolgári otthonokba költöztetésében is megnyilvánult; ennek sajátos nyitányaként értelmezhetőek a 8. Secession-kiállítás katalógusborítói.

Adalékok a bécsi Secession magyar recepciójához

Olyan közvetlen vásárlásokat, melyeket az Országos Képtár már a Secession korai éveitől eszközölt, hiába is keresünk az iparművészet vonatkozásában. (13) A műfaj hivatalos képviselői, az Országos Királyi Iparművészeti Múzeum és a Magyar Iparművészet folyóirat köré szerveződő művészek és szakírók – ellentétben a képzőművészek kedvezőbb hozzáállásával – egyértelmű távolságtartással szemlélték a bécsi iparművészeti mozgalmat, ami az akkor erősödő magyaros ízlés divatjával, a magyar ipar és ezen belül a magyar iparművészet preferálásával, tehát politikai, gazdasági és esztétikai szembenállással is magyarázható. Jóllehet a 8. kiállításon szereplő Koloman Moser-bútorok közül három – melyek eredeti kiállítási darabok, illetve ezek kortárs replikái – ma a budapesti Iparművészeti Múzeum Ráth György-villájának osztrák szobájában tekinthetők meg, ezek csak később, Schmidt Miksa hagyatékából kerültek a Múzeum gyűjteményébe. A magyar iparművészetet – igaz, a párizsi La Maison Moderne kollekcióján belül – a budapesti Rapaport cég zománcozott dísztárgyai képviselték a kiállítás Koloman Moser tervezte termében. (14) Talán érdemes itt felidézni a Secession-kiállítások másik magyar származású alkotója, Kövesházi Kalmár Elza (15) büsztjét (Kat. Nr. 95) is. A szobrot Hoffmann nagy fehér tálalója közelében, Koloman Moser sarokszekrényével, a több változatban is elkészített (egyiket éppen a budapesti Iparművészeti Múzeum őrzi) Die verwunschenen Prinzessinnel (Elvarázsolt hercegkisasszonyok) szemben állították ki. (16)

(1) Ludwig Hevesi: Acht Jahre Secession. Bécs, Verlagsbuchhandlung Carl Konegen, 1906, 282–283. o.
(2) Czakó Elemér: A bécsi szecesszió kiállítása. In: Magyar Iparművészet 1901/1–2., 40–41. o.
(3) Ver Sacrum, 1900, 22. o.
(4) Innen Dekoration, 12. évf., 1901. február, 27. o.
(5) Ezúton szeretném köszönetemet kifejezni a Backhausen & Söhne jogtulajdonosának, hogy a cég archívumában kutathattam, valamint Ursula Grafnak értékes tanácsaiért.
(6) Wiener Illustrierte Frauen-Zeitung. Nr. 19. 1900. június 1., 365–366. o., anno.onb.ac.at
(7) Rebecca Houze: From Wiener Kunst im Hause to the Wiener Werkstätte: Marketing Domesticity with Fashionable Interior Design. In: Design Issues. Volume 18., Number 1., 2002, 9–10. o.
(8) Az 1873-as japán anyagból a budapesti Iparművészeti Múzeum számos textilmintát és sablonnal nyomott bőrmintákat vásárolt.
(9) Maurice Denis és Pierre Bonnard 1890-es évek első felében készült keskeny formátumú képein, melyeken a női ruhák egységes mintafelületként, síkban ábrázolva jelennek meg. Kockás, pöttyös ruhákat viselő, nyújtott nőalakjaival Bonnard – mely eredetileg egy paraván elemeiként készült – Femmes au Jardin sorozata (Musée D’Orsay, Párizs) különösen rímel a bécsi katalógusokra.
(10) Kikugawa Eizan: Kagylószedő nők a tengerparton. Kat. Nr. 450.
(11) Seiroku Noma: Japanese Costume and Textile Arts. New York – Tokyo, Weatherhill/Heibonsha, 1983, 131–135. o. (12) Marian Bisanz-Prakken: Das Quadrat in der Flächenkunst der Wiener Secession. In: Alte und moderne Kunst. 1982, Heft 180/181, 40–46. o.
(13) Gonda Zsuzsa: A Secession művészeinek alkotásai a Szépművészeti Múzeumban. In: Marian Bisanz-Prakken: Nuda Veritas. Gustav Klimt és a bécsi szecesszió kezdetei. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2010, 223–231. o.
(14) Kat. Nr. 242–245.
(15) Bodor Kata: A bécsi Secession kezdeti éveinek magyar vonatkozásai. In: Bisanz-Prakken, 216–217. o.
(16) Kalmár Elza büsztje feltehetően azonos azzal, melyről a Művészet folyóirat 1909-ben Kainz-portréként közölt reprodukciót. In: Művészet, 1909/3., 162–170. o.