Szoboszlay Péter az Iparművészeti Főiskolára járt, belsőépítészként diplomázott, bár a kezdetektől az alkalmazott grafika érdekelte. Diplomamunkájában kötelező feladatot kellett megoldania: egy öttagú, háromgenerációs családnak kellett berendeznie egy kétszobás lakást. Szerencséjére a Pannónia Filmstúdió 1961-ben éppen grafikai tervezőt keresett, és fel is vették hátteresnek Macskássy Gyula Peti sorozatába.

Sokáig dolgozott háttérfestőként és főcímanimátorként, amíg a stúdió dramaturgja, Görgey Gábor megfilmesítésre nem ajánlotta neki Janikovszky Éva Ha én felnőtt volnék című gyerekkönyvét. 

 

Szoboszlay első filmjében (1966) szándékosan szakít a könyvben található markáns Réber László-illusztrációk stílusával, hogy új látványvilággal kísérletezzen. Ekkor még nem rendelkezik a klasszikus értelemben vett rajzfilmes gyakorlattal (fázisrajzoló, kulcsrajzoló, animátor), formanyelvét limitált eszköztár határozza meg. Az állóképből indul ki, ezen belül kombinálja a grafikát és a fotót. Bár a film a későbbiekhez képest technikailag kezdetleges, a szerkezete éppoly feszes, mint azoké. Szoboszlay meghatározó élménye Jan Lenica Fej úr-ja (1959), a hatvanas évek magyar rajzfilmjeihez képest minden szempontból merőben más alkotás – a film Franciaországban készült. A kötelező hurráoptimizmus idején megfogalmazott malíciózus rendszerkritika („Nyugaton semmi“, „Keleten semmi“) a hetvenes évekre Magyarországra is beszivárgott. A groteszkbe hajló társadalomábrázolás benne van a levegőben, Macskássy Gyula ekkor rendezi egyperces allegóriáit, Gémes József szatirikus élű rövidfilmjeit, Örkény István Egyperces novellák című kötete pedig – Réber László rajzaival – 1968-ban jelent meg. A hetvenes évek elején Szoboszlay elkészíti legfontosabb filmjeit, ezek tematikus-formai egységük miatt akár tetralógiának is tekinthetők. 

Első, hétköznapi őrületet bemutató filmje, a Sós lötty (1969) egy gyalázkodó anyós néhánymondatos monológjának túlfeszítése. Az egyszerű, de az elviselhetetlenségig ismételt mondatok gyilkos eszközzé válnak: a film a fiú és a meny stilizált halálával ér véget. A repetitív szöveg az indulattól fragmentálódik, a Dayka Margit által elmondott monológ töredezetté válik, és a free jazzes zenei kompozíció része lesz. Ezzel párhuzamosan „vagdosódik“ szét a kép (az anyós által emlegetett sárgarépához hasonlóan), hullik darabokra a fröcsögő ármánykodástól a család egysége. A Sós lötty grafikai világán a nyugati pszichedelikus művészet és a pop-art hatása érezhető, Tomsits Rudolf zenéje pedig az egzaltált látvány egyenrangú társaként járul hozzá az átlényegülés sikeréhez: magából a filmből válik „sós lötty“ ahhoz, hogy átéreztesse velünk a hétköznapi pszichózist. 

A Rend a házban (1970) ezen a nyomvonalon halad tovább. Keveri a klasszikus tusrajzot a Heinz Edelmann által tervezett Sárga tengeralattjáró (1968) újszecessziós stílusával. Ez a film is egy monológra épül, de itt a szerkezet nem az önmagába forduló ismétlés, hanem egy lineáris narratíva kifuttatása. A főszereplő házmester, a mindenkori rendfenntartók allegóriája, az önkéntes tisztogató, aki felségterületét, a többszintes bérházat a világ kicsinyített másának tekinti, de a Rend érdekében szívesen kiterjesztené fennhatóságát a világ egészére is. Az Edelmann-féle szín- és formavilág a szabadság és sokszínűség mellé rendelődik, míg a szürke tónusú tusrajz a kelet-európai (és általában mindenfajta) bezártságot és klausztrofóbiát érzékelteti. A házmester ugyanabból az anyagból van, mint a ház, textúrája nem különbözik a kőétől, és nagy álma, amelyben mindenki egyforma, szintén a szürkeségig fokozná le a színes foltokat. Feltűnik a Szoboszlay-életművön végigvonuló lepkemotívum is mint a statikusság, a monokrómia és a homogenitás ellenpólusa. Vagyis mint szabadságszimbólum. 

A sorban következő darab az Össztánc (1972), a rendrakó indulatok női változata. Főszereplője egy zenetanárnő, aki az iskola szigora elől a fantáziavilágba menekülő gyereksereggel kénytelen felvenni a harcot. Igyekszik a gyerekeket a saját képére átformálni: amint kézbe veszi az irányítást, a kisfiúkból virágok, a kislányokból tündérek lesznek. E két filmet egymás mellé helyezve kiviláglik Szoboszlay intenciója: mindegy, hogy az elnyomás milyen csomagolásban van, ha a cukormáz mögött is a másik megsemmisítésére, bekebelezésére irányuló szándék lapul. A tanárnő dagályos álmaiban a gyerekek mind egyformák, mindegy, hogy milyen mesealakot öltenek (törpét, hattyút, őzet), a lényeg, hogy egyikük se különbözzön a másiktól. A zongora fekete szappanbuborékokat ereget, ezek indulnak el a néző felé, mint valami ólombéklyók – ugyanúgy, ahogyan a Rend a házban házmestere indul felénk a szemetet eltakarítani. 

 

A Hé, te! (1976) a legkevésbé szórakoztató a négy film közül, Szoboszlay itt már nem ad feloldást a humor eszközeivel. A forgatókönyvet rengetegszer íratták újra vele, a végeredmény mégis fojtogató maradt (és az csak az árukapcsolás véletlen telitalálata volt, hogy anno egy angol horrorfilm előtt vetítették a mozikban). A „hé, te!“ a megalázás varázsszava, amely a fenyegetettség elől menekülőből zsarnokot csinál. A főcím alatt elhangzó ordítás utáni képsorban a menekülőt látjuk. Mozgásának életszerűsége abból fakad, hogy a fázisrajzokat egy pantomimszínész mozdulatairól mintázták. Miután bezárkózik egy kockába, körülötte elsötétül a kép (az így kapott 1:1 képaránynak, amit a fényképezésből kölcsönzött a filmművészet, jelenleg nagy divatja van). 

A félelem megeszi a lelket, ahogy a Fassbinder-film címe állítja: hősünkből idegroncs lesz, rettegésében paranoid látomások gyötrik, amelyek agresszív rohamokban manifesztálódnak. A magában elsuttogott „hé, te!“ toxikus terhe alatt előbb szénné ég egy lepke, majd egy egér, aztán a bútorok, könyvek, a Mona Lisa és más kulturális szimbólumok. A hernyóból lett lepkéhez képest fordított metamorfózison átesett karakter gyűlölettől eltorzulva tör ki az utcára, és osztódással tömeggé szaporodik. A betört ablakok képével nemcsak a pogromok rémképe idéződik meg, de a film a húsz évvel korábbi ‘56-os forradalomnak is emléket állít. A dokumentumgyűjtéstől (a Sós lötty mondatai egy közértben hangzottak el) a groteszk társadalombírálaton (mit értünk az alatt, hogy Magyarország házmesterország) és az iskola uniformizáló tendenciájának kritikáján át (lásd még Macskássy Kati: Ünnepeink) a tetralógia utolsó darabjában Szoboszlay eljut a parabolisztikusságig.

Mintha ez a példázatosság lenne túljáratva Szoboszlay következő, Történet N-ről (1978) című filmjében. A vállalkozás talán túlságosan nagyívű: egy ember életén át bemutatni a huszadik század társadalmi változásait, megszemélyesíteni a történelmet hét percben. A főszereplő egy átlagos férfi, akinek békés gyerekkora a konszolidáció korára esik. Az idilli képsorok után az apa besorozását és Budapest ostromát látjuk. A fiú az óvóhely sötétjében válik felnőtté, a romok eltakarítása az ártatlanság korának lezárulását jelenti. Már férfiként vesz részt az ország újjáépítésében, de a megfeszített kollektív munkában magára marad: összeomlik a sztahanovista rendszer. Ezután egyedül próbál boldogulni, kis birtokra tesz szert, és az elkerített parcellán felépíti saját házát. Ez már a Kádár-korszak „életszínvonal-alkuja“, a magántulajdon. A házavató ünnepség utáni izolációban tör rá a magány. Az egzisztencialista tanmese záró képsorában visszatér a gyerekkor reminiszcenciája, a svájci Lindberg nyomda litográfiájáról ismert Heilige Schutzengel, az őrangyal – immár a berúgott, elhízott és kiégett férfi támaszaként. Ahogy a Hé, te! vagy a Rend a házban esetében, Szoboszlay most is egy főszereplővel mond el mindent, a karakter egy egész társadalmi réteg sűrített szimbólumává válik. A körülötte változó díszlet, vagyis a történelmi kontextus érzékelhetően feldolgozottabb, mert vizuálisan letisztultabb az ötvenes évekig, mint utána. Tomsits Rudolf kávéházi lounge-jazze ebben az esetben szerencsétlen választás. Mintha az egynemű, folyamatos zenével kívánták volna ellenpontozni a korszakoló dramaturgiát. A fordulópontok hangsúlytalanná válnak, az idő múlását érzékeltető morf animációk poétikája – Szoboszlay ebben a legjobb – elhalványul. 

A nyolcvanas évek elején átszervezések történtek az elöregedő intézményekben, köztük a Pannónia Filmstúdióban is. A megrendeléseket mind nehezebben tudták teljesíteni a stúdió fővárosi műtermei, és Szoboszlay azok közé a rendezők közé tartozott, akik nem akartak beszállni a sorozatgyártásba. Mivel a stúdió alkalmazottai nagyrészt a sorozatgyártó műtermekben dolgoztak, nem maradt munkaerő az egyedi filmekhez. Szoboszlay ekkor két filmjével is a Magyar Televízióval kötött szerződést: a Megmutatom messziről (1981) és a Gyerekek szürke háttér előtt (1982) gyártásához a frissen megalakult kecskeméti animációs stúdióban talált stábot. A Pannónia Filmstúdió kecskeméti műterme hivatalosan 1971-ben kezdte meg működését, de stúdiót csak tíz évvel később kapott. A terjeszkedéssel járó decentralizáció sajátos színt és megújulást hozott a magyar animációba. A kezdetektől igyekezett beépíteni a modern képzőművészet jellegzetességeit az animáció formanyelvébe, emellett a társadalmi problémák is központi helyet foglaltak el a profiljában.

A Megmutatom messziről egy tipikus kisembertörténet, amelyben az elnyomott fél morális igazságszolgáltatásra támadt igénye addig a pontig tart, amíg bemártott felettese kilátásba nem helyezi az előléptetését. Ekkor relativizálja a tényfeltáró újságírónak írt panaszlevelét, neve elhallgatását kéri, gyakorlatilag megtagadja az együttműködést a leleplezésben. A közéleti képmutatásról szóló film érzékelhetően irodalmi forgatókönyvből készült, amelynek alapjául Kristóf Attila újságcikke szolgált. A morális deklasszálódás, az önmegsemmisítés bemutatására Szoboszlay szikár és lényegretörő grafikát, szürke tónusokat használ. Ez a pragmatikus, szűkszavú formanyelv jellemzi másik szociográfiai indíttatású filmjét is, a Gyerekek szürke háttér előtt-öt. A mérnöki pontossággal megszerkesztett filmben ötvöződik a dokumentum egzaktsága az absztrakt morf animációs megoldásokkal. A klipszerűen felépített filmben nincs sem aláfestő zene, sem vágás, egyik egység a másikból következik, összekötő elemek vezetnek át egyik interjúból a másikba. A megszólaló szereplők zöme gyerek, és mindannyian a lakótelepi lét egy-egy aspektusáról számolnak be. (Mintha a diplomamunka kapcsán átélt dilemma köszönne vissza: miként lehet az adott keretek közé beférni, illetve közülük kitörni?) Nemcsak az elhangzott konkrétumok jelennek meg vizuálisan, de a közérzet is: látjuk a gördeszkán suhanó gyerek szubjektív nézőpontját, az emelet és a földszint váltakozó perspektíváit, a zárt és a nyitott terek különbségeit. „Miután végletes helyzeteket ábrázolnak filmjeim és felelőtlenül kimondott szavakat szednek össze, ez a nyelv alkalmassá tehető, hogy bemutassam a szavak mögött meghúzódó tartalmakat. Talán egyedül az animációs film tudja megtenni, hogy lefordítson, értelmezzen bizonyos hőfokon, bizonyos szándékkal kimondott mondatokat. Tehát: képleteket bontson le és felkiáltó vagy kérdőjellé alakítsa őket.“ Szoboszlay általában dichotómiákat ütköztet, de ebben az esetben az ellentétek áthidalhatatlanságából fakadó humor visszafogottabb, nincs benne irónia, mintha erősebb volna a valóság pontos rögzítésére irányuló szándék. És mintha ennek az objektív valóságleképezésnek az ellendarabja volna a Hogyan kerül Eszter az asztalra? (1986). Ebben a színes, impresszionisztikus filmben főszerepet kap az egyéni világ, amelynek a saját fenomenológiai mezőjét észleljük realitásként. Az apa íróasztalán tett kalandozás során létrejön egy, a felnőtt világ elemeiből álló, de a kauzalitás kényszere nélküli perspektíva. Ez a kívüliség rávilágít a klisékre, a veszélyekre, a lét abszurditására. A megismerés útján kibontakozó asszociációs lánc animálásában Szoboszlay kísérletet tesz a gyerek gondolatmenetének és világérzékelésének megértésére. A kontemplatív esztétikai szemléletmód a gyerek és az alkotó sajátja is. A film érdekes aspektusa a referencialitása: Szoboszlay lányának, Eszternek még a személyes adatai is megjelennek a képernyőn, egy számítógépes játék karakterének paramétereiként. De ez is csak az abszurditás fokozására szolgál: a személyiség mint kartotékadat. A leltárszerűen felvonultatott elemek során eljutunk a homokvártól a társadalom építőkockáiig, a veszélyeztetett állatfajoktól a kivégzésig, a nagyszülők gondoskodásától az arctalan tömeg agressziójáig. Szoboszlay nem állít, csak megmutat: ő sem érti, mi ez az egész, amit civilizációnak neveznek, s amivel neki, mint felelősségteljes felnőttnek, el kéne számolnia.

Szoboszlay műfajokban gazdag életművében két fő csapás vonul végig, és ez a kettő egymás függvényében bontakozik ki. Mindkettő fókuszában az egyéni szabadság problematikája áll, amit mintha két irányból közelítene meg: kívülről és belülről. Az egyik típusba azok a filmek tartoznak, amelyekben az adott körülmények, korlátozó tényezők határozzák meg a cselekményt, a másikban a kreativitásban, az alkotásban rejlő lehetőségek robbantják szét a kereteket. Ebbe a kategóriába tartoznak Szoboszlay művészekről, művészetekről készített dokumentumfilmjei, amelyekben ugyan elvétve találunk animációt, a lényeg mégis az animálás, vagyis a dolgok meglelkesítése. 

 

A Szent Mihály-napi játékok (1992) kalapemelés Schéner Mihály művészete előtt. Schéner a képző- és iparművészet több ágában is alkotott, Szoboszlay ezt használja fel Szergej Paradzsanov filmvilágát megidéző filmjében. A film főszereplői festmények és tárgyak szürrealisztikus elrendezésben, helyzetbe hozásukban, a figurális képek alakjainak meganimálásában. Schéner fizikai valójában saját alkotásai mellett válik műtárggyá, miközben egy gyereksereg kíséretében a képmezőben kering – akár egy ünnepi körmenet, amelyben a művész alakja a tabernákulum, az oltáriszentség (itt: művészet) hordozója. Ehhez az ünnepélyes vonuláshoz hasonlít a Maszkok, lovak, szekerek (1995–97) vándorszínháza. Szoboszlay két éven át követi nyomon Magyarországon és Angliában Bob Frith festő- és színházcsináló társulatát, a Horse + Bamboo-t. Ahogyan Frith mondja a film bevezetőjében: sosem érdekelte a színház, ellenben mindig szűknek érezte a festészet kereteit, ami viszont érdekelte. Szoboszlay hasonlóképpen viszonyul az animációs műfajhoz, amikor hosszabb részleteket mutat meg a különböző előadásokból. A szöveg nélküli, zenés, táncos, fényeffektusokkal és bábokkal operáló darabok a középkori misztériumjáték és a modern színház eszközeivel szuggesztív-expresszív élményt nyújtanak a film nézőinek is. A társulat tagjaival készített bensőséges interjúk pedig egy nyitott és kíváncsi rendezőt sejtetnek, valakit, aki szívesen mutatja meg másoknak is azt, amit ő maga felfedezett. 

Szoboszlay életpályájában fontos szerepet játszik a tudás továbbadása. Már 1977-es rajzfilmről írt kézikönyve is erről tanúskodik (A rajzfilm). A történeti, módszertani és esztétikai áttekintés a pedagógiai gyakorlat tanulságait is tartalmazza, és az alkotói folyamatra is reflektál. A tanári pálya 1972-es kezdete óta Szoboszlay több hazai és nemzetközi fórumon tanított animációt: a budapesti Iparművészeti és Képzőművészeti Főiskolán, a Pannónia Filmstúdióban, a kecskeméti Ifjúsági Otthonban tartott Képről-képre elnevezésű szakkörön (2000–2017), a kubai TV animációs stúdiójában, a Helsinki és Tampere TV animációs osztályán tartott workshopon, a stuttgarti képzőművészeti akadémián, a reykjavíki művészeti főiskolán. 

 

Tudást ad át a Száz éve történt I. (1993–2000) és Száz éve történt II. (2005–2011) című tévésorozat részeiben is. A 19–20. század fordulójáról gyűjtött nagy mennyiségű és változatos technikájú képanyagot digitális technikával mozgatja meg. Szórakoztató és tömör tájékoztatást kapunk olyan általános témákról, mint a gyereknevelés, színház, háború, hírek, posta, városrendezés. Készített stoptrükkös tárgyanimációt a kecskeméti játémúzeumnak (Játék-klip, 1990), főcímgrafikát nagyjátékfilmekhez (pl. Szeressétek Ódor Emíliát), ifjúsági sorozathoz (Keménykalap és krumpliorr), sorozatot Gyulai Líviusszal együtt (Tinti kalandjai, 1987–88) és gyerekekkel közös műhelymunka során vegyes technikájú animációs filmeket (pl. Gyerekek vörös tájban, 2013). Mindemellett gazdag plakáttervezői, alkalmazott grafikusi és könyvillusztrátori tevékenysége is van.

A kecskeméti rajzfilmstúdió

Kecskeméten a rajzfilmkészítés gyökerei egészen 1929-ig nyúlnak vissza, amikor Mátis Kálmán festő, grafikus, rajzpedagógus elkészítette „A kiscserkész álma” című alkotását, ami Londonban díjat is nyert az akkori cserkész-dzsemborin.1971-ben a Pannónia Filmstúdió vidéki telephely létesítése mellett döntött. A Pannónia első vidéki stúdióegységeként működő és ma is aktív Kecskemétfilm Kft. azóta Magyarország egyik vezető animációsfilm stúdiója. A stúdió fennállása óta több mint 250 film alkotja repertoárját, és több mint félszáz díjat nyert különböző nemzetközi filmfesztiválokon. A Kecskemétfilm dolgozói animációs filmeken kívül készítenek művészi rövidfilmeket, sorozatokat, oktató-és reklámfilmeket. Kecskeméten készült többek között a Magyar Népmesék, a Vizipók Csodapók, a Leó és Fred, a Mesék Mátyás királyról vagy a Cigánymesék is.