FOLYÓIRAT-SZERKESZTŐK KÖZTÁRSASÁGA

Hasonlóságok és kapcsolatok a belga és a magyar történeti avantgárdban

Dobó Gábor, Szeredi Merse Pál

Egy avantgárd lap egyszerre volt művészeti fórum, mozgalom, intézményrendszer és a korabeli művészeti hálózat aktuális terepe. A határokon átívelő művészeti párbeszédbe bárki bekapcsolódhatott Keleten és Nyugaton, persze csak ha elég újszerű, provokatív mondanivalója akadt.

Belgium és Magyarország Európa két, egymástól távol fekvő nagyrégiójához tartozik, és ugyan a két ország között az elmúlt évszázadokban szórványosan találunk dinasztikus, gazdasági és kulturális kapcsolatokat, ezek korszakunkban, a 20. század első évtizedeiben nem mondhatók meghatározónak. Mi indokolja mégis, hogy egy múzeum külön tárgyalja a belga és a magyar avantgárd kapcsolatait, ahogy a belgiumi Oostende-ben található Mu.ZEE 2018. november 4-ig, De architectuur van het beeld tijdens het interbellum (A két világháború közötti képarchitektúrák) című kiállítása teszi? Jelen tanulmányunk, amelynek egy változata a kiállítás katalógusában jelent meg, amellett érvel, hogy a belga és a magyar avantgárd meglepő strukturális hasonlóságokat mutat, ezenkívül pedig szereplői és lapjai ténylegesen is kapcsolatban álltak egymással.1 (2. kép) A strukturális hasonlóságok annak is betudhatók, hogy a két országban dolgozó művészeket hasonló helyzetben (sok megszorítással „periferikusnak” nevezhető szituációban) találjuk a 20. század első évtizedeiben. Igaz, hogy más szempontból nyilvánvaló különbségeket látunk a fejlett iparának és gyarmatainak köszönhetően gazdaságilag fontos tényezőnek számító Belgium, valamint az egyenetlenül modernizálódó, nagyrészt agrárjellegű, archaikus társadalmi szerkezetét részben megőrző Magyar Királyság fejlődésében. Abban azonban hasonlítanak, hogy a 19. században mindkét ország értelmiségének és művészeinek legfőbb kulturális projektje az volt, hogy elérjék, esetleg meghaladják, illetve különbözzenek a rájuk legnagyobb hatást gyakorló, nagy presztízsű kultúráktól, mint amilyen a belgák szempontjából a francia (vagy akár a holland), illetve a magyarok esetében az osztrák és német, illetve később szintén a francia volt. Ez az ambíció a századforduló művészeti törekvéseiben és kulturális önreprezentációjában is tetten érhető: a brüsszeli art nouveau-ban és világkiállításokon (1897, 1910) éppúgy,2 mint a magyar szecesszióban vagy az 1908-ban, az esztétizáló modernizmus fórumaként létrejövő, beszédes nevű Nyugat folyóiratnál, ahol virtuóz műfordítók kimondva vagy kimondatlanul be akarták bizonyítani, hogy magyarul bármelyik világirodalmi jelentőségű mű azonos színvonalon megszólaltatható.3 Az avantgárd lehetővé tette, hogy a művészek kilépjenek a liberális nacionalizmusból és romantikából származó, leginkább kultúrák közötti versengésként leírható rutinból, és helyette együttműködéseket keressenek, kapcsolatokat építsenek. Igaz, hogy mindennek komoly előzményei voltak: az avantgárd művészek számára már eleve rendelkezésre állt a körülbelül a 19. század közepére-végére kialakult autonóm művészeti és irodalmi mező;4 a kulturális élet intézményei (ideértve a modernizmus kulturális infrastruktúráját a könyvkiadástól kezdve a kávéházakig), és az egy csoport programját megfogalmazó és képviselő irodalmi és művészeti folyóirat (little magazine, petite revue) médiuma.5 Az is igaz, hogy az avantgárd művészek sem tudták minden tekintetben átlépni saját árnyékukat, vagyis újratermeltek egyes kulturális mintázatokat. Például az internacionalizmust zászlajára tűző, Antwerpenben induló, majd karrierjét Párizsban folytató Michel Seuphor Het Overzicht című avantgárd lapjában elsősorban belga, holland és francia (ezen belül is párizsi) testvérlapokat említett és csak kevés kelet-közép-európai vagy Európán kívüli folyóiratot tüntetett fel – vagyis erősen „nyugati” preferenciái voltak.6 Annak ellenére azonban, hogy az avantgárd használt már korábban is létező kulturális gyakorlatokat, és hogy nem volt egészen következetes saját programjához, mégis új paradigmát teremtett, amelynek következménye volt többek között az is, hogy az addig egymástól lényegében elszigetelten dolgozó magyar és belga művészek és folyóiratok kapcsolatba kerülhettek egymással, közölték egymást és hatottak egymásra.


1. kép: Ma, VII, 1 (1921), címlap Kassák Lajos grafikájával. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

Csavargóból lapszerkesztő: Kassák kilépése a nemzetközi avantgárd térbe

Mielőtt a belga és a magyar avantgárd kapcsolatok kialakulásáról beszélnénk, szükséges felidéznünk azokat a körülményeket, amelyek egyáltalán lehetővé tették, hogy a még az avantgárd művészeket tekintve is atipikus utat bejáró Kassák Lajos megjelenhessen a nemzetközi kulturális életben. Az avantgárd új eszközöket adott a művészek kezébe és többek között elősegítette az emancipációt. Abban az értelemben volt emancipatorikus, hogy lehetővé tette egyes marginális csoportok belépését a művészeti termelésbe. A társadalmi és művészeti normák elvetését vagy újraírását célzó avantgárd művészek között feltűnően sok a nyelvváltó, vagy több kultúrához, nyelvhez kötődő, illetve zsidó családból származó művész, nő, valamint formális oktatásban nem részesült alkotó. Az elemi szintű oktatásból szintén kihullott, és kezdetben a standard magyar nyelvváltozat írásos formájával is hadilábon álló, lakatosinasként, majd gyári munkásként dolgozó Kassák nem futhatott volna be hagyományos költői, írói vagy festői karriert. Műveltségének sajátos szerkezete azonban nagyon is illett egy avantgárd alkotóhoz. Amint későbbi, 1935-ben közzétett Csavargók, alkotók című esszéjében hangsúlyozza, nemcsak iskolákban és könyvtárakban lehet íróvá válni, hanem az országutakon is. Szerinte ugyanis a műveltségszerzésnek létezik egy sajátos, talán az intézményes oktatás végigjárásánál is gyümölcsözőbb módja: a csavargás. A csavargó-író tapasztalatokat szerez, „építi magát”, a kulturális hagyományból elveszi, amire szüksége van, de nem veti magát alá annak.7 Mindez nagyon is megfelelt annak a képnek, ahogy az avantgárd programok elképzelték az „új embert”, a futuristáktól a konstruktivistákig. Kassák számára a művészeti és a politikai mondanivaló egész életében szoros egységet képezett. Művészetszemléletének, politikai nézeteinek forrásvidékét részben társadalmi közegében, a századforduló fővárosi munkásosztályának szocialista elkötelezettségében, részben pedig első nyugat-európai útjának kontextusában találjuk meg. Kassák a magyar modernista költők inspirációjára 1909- ben gyalog jutott el Párizsba, ahol egy magyar származású vagabund, Szittya Emil útmutatásának köszönhetően megismerkedett a formálódó francia avantgárd több művészével.8 Kassákra azonban éppen a csavargólét felszabadító élménye hatott, nem a Párizsban töltött néhány hét. A ló meghal a madarak kirepülnek című, 1922-ben kiadott önéletrajzi verse a fél éven át tartó utat jelölte meg költészete forrásaként.9 Az igazi áttöréshez Kassákot folyóirat-szerkesztői ambíciói segítették hozzá. Az első világháború alatt megindult és kisebb megszakításokkal egészen a második világháború kitöréséig szerkesztett folyóiratai a magyar avantgárd legfontosabb szervezőerői voltak, amelyek körül különböző csoportok, mozgalmak alakultak Kassák vezetésével. Ezekben az években Kassák saját művészetét is folyóiratai kontextusában képzelte el: versei, műalkotásai és manifesztumai is ezekben a lapokban kaptak helyet.


2. kép: Flouquet, Kassák, Léonard: De architectuur van het beeld tijdens het interbellum. Mu.ZEE, Oostende Fotó © Mu.ZEE / Steven Decroos

A művészeti tartalommal együtt a társadalmi elkötelezettség szintén fontos szerephez jutott: 1915-ben Kassák A Tett címen kiadott folyóirata vált az antimilitarizmus első magyar orgánumává.10 A Tett programjában hirdette meg Kassák a „faji vagy nemzeti öncélon” és a „konvenciókon” egyaránt felülemelkedő, „szociálisan elkötelezett” új művészetet,11 amelynek legerőteljesebb összefoglalása a folyóirat 1916 nyarán kiadott „internacionális száma” volt: ebben francia, angol, olasz, orosz, szerb és belga művészek, azaz az Osztrák– Magyar Monarchia „ellenségei” szerepeltek. Amikor a cenzúra 1916 októberében „a hadviselés érdekeit veszélyeztető” tartalmára hivatkozva betiltotta A Tettet, feltehetően az antantországok szerzőinek szerepeltetését érzékelte provokációnak. A Tett megszűnését követően Kassák és társai Ma címmel alapítottak új folyóiratot, amely az első világháború következő éveiben nem élt a nyílt politikai állásfoglalás eszközeivel. Kassák a lap feladatát ekkoriban a platform biztosításában látta, ahol a művészet korábbi normáitól és intézményrendszerétől független „új művészek” alkotásai megjelenhettek. Kassák – hasonlóan Herwarth Walden Der Sturm-projektjéhez – 1916- tól kezdve az avantgárd komplex intézményrendszereként tekintett a Mára: a folyóirat mellett könyvkiadót alapított, képzőművészeti galériát nyitott (először saját albérletében), előadóesteket, illetve képző- és színművészeti szabadiskolát is szervezett. Az első világháborút követő forradalmak idején, 1919-ben Kassák és köre elköteleződött a radikális társadalmi változásokat ígérő Tanácsköztársaság mellett, és úgy tűnt, hogy a Ma programja fogja megtestesíteni az új rezsim kulturális elképzeléseit. Tevékenységüket azonban nem rendelték alá a pártpolitika érdekeinek, ami konfliktushoz vezetett a kommunista vezetéssel. Mindemellett a Tanácsköztársaság bukását követően Kassáknak és körének is menekülnie kellett az ellenforradalmi rendszer megtorlása elől.12 A Ma folyóirat történetében új fejezetet nyitott a mintegy hat éven át tartó bécsi emigráció, amikor a lap szellemisége teljesen átalakult: Kassák elfordult a nyílt politikai agitációtól és programjának középpontjába a nemzetközi avantgárd mozgalommal való intenzív kapcsolatépítést helyezte. Hosszú távú célja a nemzeti kereteken és országhatárokon átívelő együttműködés létrehozása volt, ennek érdekében a bécsi Ma első számában megjelent programadó, magyarul és németül is olvasható szövegét Kassák „a világ összes művészéhez” címezte.13 A bécsi emigráció éveiben Kassák művészeti programja a nemzetközi konstruktivizmus felé fordult és ennek megfelelően alakult a Ma tartalma is. A geometrikus absztrakció különböző értelmezési lehetőségeit, a politikailag elkötelezett és tisztán formalista felfogást egyaránt megtaláljuk a folyóiratban, de az 1920-as évek derekára, összhangban a weimari Bauhaus programjával, Kassák is a művészet és az élet új egységének keresésére helyezte a hangsúlyt. A nemzetközi konstruktivizmusnak a funkcionalizmus és építészetorientált fordulatához igazodva a Ma programja 1923-tól az „új ember” társadalmi és kulturális terének átalakítására, az életreform-törekvések (higiénia, sport) és az építészeti-technikai eredmények propagálására helyezte a hangsúlyt, amelyeket Kassák a művészettel azonos jelentőségűnek tartott. Ez az elképzelés 1926–1927-ben Kassák utolsó avantgárd lapjában, a Budapesten alapított Dokumentumban teljesedett ki, amely Kassák avantgárd programjának egyfajta összegzése volt. A folyóirat szintetizálta a nemzetközi konstruktivizmust és a francia szürrealizmust, egyúttal a társadalom megváltoztatásának radikális programját igyekezett meghonosítani Magyarországon, kevés sikerrel.14 A Dokumentum megszűnésével Kassák avantgárd projektje lezárult, folyóirat-szerkesztői tevékenysége azonban folytatódott. 1928-tól egy évtizeden keresztül vezette a Munka című lapot, amely már nem művészeti profilú újság volt, hanem döntően társadalmi, gazdasági és politikai kérdésekkel foglalkozott.


3. kép: Kassák Lajos: Képarchitektúrák. Ma, VIII, 1 (1922), 6–7. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

4. kép: Kassák Lajos: Kioszk terve a Der Sturm galéria kiállítási katalógusából, 1924. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

A képarchitektúra mint univerzális művészeti nyelv

Ahogy az avantgárd lapok egyszerre jelentettek művészeti fórumot, mozgalmat, intézményrendszert és a transznacionális kapcsolatteremtés lehetőségét, úgy az azokban folyó művészetelméleti diskurzusok is új jelentőséget nyertek. Az avantgárd az 1920-as évek első felében policentrikus volt,15 ami azt jelentette, hogy elutasította azt az elképzelést, amely a kulturális közvetítést a centrumból a periféria felé való kisugárzásként fogta fel. Az avantgárd lapok egy hálózat egyenrangú tagjaiként tekintettek magukra; a Signaux de France et de Belgique című, Brüsszelben kiadott lap radikálisan antihierarchikus megfogalmazásában: „nem vagyunk egyetlen nemzet lapja, sem kettőé, de még csak nemzetköziek sem vagyunk.”16 Az avantgárd szerkesztők meggyőződése volt, hogy az új művészet kérdéséhez ugyanúgy hozzá lehet szólni Budapestről, Aradról vagy Antwerpenből, mint Párizsból, Londonból vagy Berlinből.17 A policentrikus szemléletű avantgárd hálózat lapjai többirányú kulturális transzferként működtek. Ezek a folyóiratok nemcsak értesültek a művészeti újdonságokról, hanem át is értelmezték azokat, illetve maguk is aktívan formálták a kortárs művészeti közbeszédet. Már saját korukban nagy hatású műalkotások reprodukcióival és elméleti szövegek első közlésével kapcsolódtak be a nemzetközi párbeszédbe olyan lapok, mint a bécsi Ma, a krakkói Zwrotnica, a cseh Devětsil-csoport prágai és brnói lapjai vagy a holland De Stijl. Ha bármilyen kisváros bármilyen kis példányszámú lapja hozzászólhatott az „új művészet” kérdéséről szóló vitához, akkor abban sincs semmi meglepő, hogy Kassák is előállt a Má-ban saját, geometrikus absztrakcióról alkotott elméletével és gyakorlatával, a képarchitektúrával – ahogy majd látjuk, belga kollégáihoz hasonlóan. Az avantgárd művészet nemzetközi fejleményei 1920-tól arra inspirálták Kassákot, hogy ő maga is képzőművészeti kísérletezésbe kezdjen. Alkotásai analógiáit Hans Arp és Kurt Schwitters kollázsaiban, a Der Sturm folyóirat által képviselt absztrakt expresszionizmusban és a korai orosz avantgárd anyagkísérleteiben találjuk meg. Kassák képarchitektúráinak célja a sík felületen egy új világ „teremtése” volt. A képarchitektúra elméletét 1921-ben egy dadaista hangvételű kiáltványban írta meg, amely jelentősen eltért a képzőművészet szerepével kapcsolatos korábbi, forradalmi hevületű írásaitól. Kassák a „tárgy nélküli formát” teremtő geometrikus absztrakt művészet mellett foglalt állást, amely „önmagát demonstráló erő” és „egy új világ kezdete”. A képarchitektúrát alkotó művésznek sem technikai tudásra, sem tulajdonképpeni témára nincs szüksége ahhoz, hogy alkotása egyszerre legyen „amerikai kaliberű város, kilátótorony, tüdőbetegek üdülőhelye és népünnepély.”18 Kassák vizuális kísérleteit folyóiratában, elméleti írásai és versei kontextusában publikálta, így a képi és szöveges elemek egymást kiegészítve mutatták be az „új világ” vízióját. (1. kép) 1922-ben Kassák finomított képarchitektúra-elméletén, ekkor a dada helyett az El Liszickij által megalkotott Prounok rokonaként mutatta be munkáit, amelyek egyfajta átmenetet képeztek a sík és a tér, a képzőművészet és az építészet között.19 (3. kép) 1924-ben Kassák művészete is kilépett a síkból a térbe: dinamikus, térbeli képarchitektúrákat hozott létre, amelyek gyakorlati felhasználását reklámkioszkok (4. kép) és színpadképek (lásd a címlapon) terveivel mutatta be. Ezeket a műveit Kassák kiállításon is szerepeltette, amely azonban nem kapott elismerő kritikai visszhangot.20 Sokkal nagyobb sikerrel kamatoztatták a képarchitektúra elméletét a gyakorlatban a Kassák folyóiratához és mozgalmához csatlakozott képzőművészek: Bortnyik Sándor, Péri László és Moholy-Nagy László, akik 1922-ben a berlini Der Sturm galériában mutatták be konstruktív kompozícióikat.21 (5. kép) A Kassák-kör konstruktivizmusának egyéni irányát, a képarchitektúrát az 1922. májusi Ma szám borítóján Moholy-Nagy négyszínnyomású Üvegarchitektúrája demonstrálta. A kifejezés feltehetően utalás Paul Scheerbart német expresszionista író Glasarchitektur kifejezésére. Scheerbart 1914-ben kiadott kiáltványában egy olyan „üvegkultúra” vízióját vázolta fel, amely transzparenciájával teljesen átformálhatja a társadalmat.22 Elképzeléseit az első világháború után a berlini építészetteoretikus, Adolf Behne használta fel Die Wiederkehr der Kunst című könyvében, amelynek éppen az üvegarchitektúrára vonatkozó fejezetét Kassák már 1921-ben közölte.23 Kassák a konstruktivista formanyelv felhasználásának leginnovatívabb lehetőségét 1923 után a reklámtervekben és a modern tipográfiában találta meg, a Ma számaiban pedig egyre nagyobb szerepet kapott a konstruktivizmus Bauhaus által is közvetített funkcionalista felfogása: a modern építészet, a technikai vívmányok és a formatervezés. 24 Kassák 1925 tavaszán Éljünk a mi időnkben című programszövegében a technika és a művészet „új egységét” hirdette, hasonlóan a Bauhaushoz. Kassák a művészeket „nyughatatlan feltalálóknak” és „konstruktőröknek” nevezte, és az emberi életkörülmények javítását tette meg a művészet legfontosabb funkciójának. 25 A funkcionalista program jegyében Kassák 1926-tól, Budapestre hazatérve elsődlegesen az alkalmazott grafika terén igyekezett vizuális művészeti ambícióit kiteljesíteni. A Bauhausban és Jan Tschichold elméleteiben kikristályosodott „elementáris tipográfia” első közvetítője Kassák Dokumentum című folyóirata lett, ő maga pedig több neves hazai és világcég részére készített kereskedelmi plakátokat. 26 Kassák absztrakt képzőművészeti munkássága az 1920-as évek második felében megszakadt: a Munka szociológiai és politikai programjának kialakítását követően főként regényíróként tevékenykedett.


5. kép: Ma, VII, 5–6 (1922), címlap Moholy-Nagy László grafikájával. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

A Ma és a belga avantgárd találkozása az avantgárd lapok nemzetközi hálózatában

A Ma az 1920-as évek elején az avantgárd mozgalmak széles körével került kapcsolatba Amerikától Európán át egészen Japánig. Kassák és a belga avantgárd folyóirat-szerkesztők ugyanannak a nemzetközi konstruktivista hálózatnak lettek tagjai, amelyben a legfontosabb szereplők éppen Németalföld – mint a De Stijl, a The Next Call, a Het Overzicht és a 7 Arts – és a mai Kelet-Közép-Európa területéről származtak – mint a Ma, a szerb/horvát Zenit vagy a lengyel Blok. (6–7. kép)


6. kép: Ma, IX, 1 (1923), hátsó borító az avantgárd folyóiratokat hirdető ábrával. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

7. kép: 7 Arts, III, 18 (1925), hátsó borító az avantgárd folyóiratokat hirdető ábrával. Mu.ZEE Fotó © Mu.ZEE / Steven Decroos

 

Ebből az időszakból származnak Kassák első kapcsolatai a belgiumi és holland avantgárd folyóiratokkal és csoportokkal. Hagyatékában fennmaradt a Paul-Gustave van Hecke szerkesztette brüsszeli Sélection 1920. decemberében megjelent száma, amelyben a francia kubista alkotók élvonalának alkotásai láthatók reprodukcióban (többek között Archipenko, Léger, Gleizes és Braque művei), valamint az 1921 tavaszán André Salmon és Franz Hellens által alapított brüsszeli Signaux de France et de Belgique első lapszáma is. Nem tudjuk, hogy a kapcsolatfelvételre személyesen került sor a szerkesztők között, vagy csak közvetve jutottak el ezek a folyóiratszámok a Ma szerkesztőségébe, ahogyan további kooperáció nyomaira sem bukkanunk. Ellentétben a Theo van Doesburg szerkesztette De Stijl folyóirattal, amelynek 1921-ben megjelent több számáról tudósított Kassák, a Hans Richter és Viking Eggeling konstruktivista filmszekvenciáit bemutató lapszámból több reprodukciót és szöveget is újraközölt, a későbbiekben pedig intenzív kooperációba is kezdett a neoplaszticista mozgalom vezető képviselőjével, de még dadaista alteregójával, az úttörő témákat elsőként felvető Mécano folyóiratot szerkesztő I. K. Bonsettel is.27 A nemzetközi konstruktivista körök közötti kapcsolatfelvétel újabb lendületre kapott 1922 őszén, amikor szoros egymásutánban rendezték meg a Van Doesburg által kezdeményezett (azonban valójában Tristan Tzara által dominált) első dadaista és konstruktivista kongresszust a Bauhaus városában, Weimarban, valamint az Első orosz művészeti kiállítást a berlini Van Diemen-galériában, ahol a nagyközönség először találkozhatott az orosz avantgárd első világháború alatti szuprematista, valamint legfrissebb konstruktivista eredményeivel is.28 Ugyanebben az időpontban készült el Kassák és Moholy- Nagy azzal az 1921 óta szerkesztett albummal, amely az európai avantgárd művészet kánonképző igénnyel összeállított reprezentatív keresztmetszetét kívánta bemutatni Új művészek könyve címmel.29 A magyar és német nyelven is kiadott kötet az avantgárd művészet evolúcióját a modern technika fejlődésével állította párhuzamba, ezzel pedig szorosan kapcsolódott a nemzetközi konstruktivista csoport Berlinben formálódó elképzeléseihez. A fenti elveket Moholy-Nagy néhány hónappal később a Bauhaus frissen kinevezett professzoraként a kortárs művészet fő ismérvének tartotta. 1922 késő őszén járt Kassák először és utoljára a német fővárosban és néhány héttel később látogatott oda a belga Fernant Berckelaers (írói álnevén Michel Seuphor) és Jozef Peeters is. Ekkor kerültek személyesen kapcsolatba a Berlinben élő konstruktivistákkal, köztük Moholy-Naggyal, aki a Ma folyóirat berlini tudósítójaként a bécsi avantgárd csoporttal is összeköttetést teremtett. Peeters az utazásról a Het Overzicht 1923. júniusi számában megjelentetett beszámolójában kiemelte Moholy-Nagy és Kassák jelentőségét a nemzetközi konstruktivista mozgalomban.30 Elkötelezettségét azzal is alátámasztotta, hogy ugyanennek a lapszámnak a borítótervét Moholy-Nagytól rendelte meg, valamint közölte benne Kassák Számadás című esszéjét, amely eredetileg német nyelven jelent meg a Ma 1923. márciusi különszámában. (8–10. kép) Néhány oldallal később, mintegy párba állítva Jos Léonard absztrakt metszetével, Kassák két fametszete is helyet kapott.31 Kassák pedig a Mában közölte Peeters egyik linómetszetét, Egon Engelien mára elfeledett Bauhaus-közeli konstruktivista játéktervei társaságában, 1923. májusában. 32 A kapcsolat nem szakadt meg: Peeters és Berckelaers a következő lapszámot a Der Sturm galéria felfedezettjeinek, Moholy-Nagynak és Péri Lászlónak szentelték.33


8. kép: Het Overzicht, no. 20 (1924), címlap Carel Willink grafikájával. Mu.ZEE Fotó © Mu.ZEE / Cédric Verhelst
 

A Ma és a Het Overzicht között kialakult együttműködés azért volt ilyen szoros, mert Kassák és az antwerpeni folyóirat szerkesztőinek konstruktivizmusról alkotott elképzelései igen közel álltak egymáshoz. A pártpolitikától független, ugyanakkor a társadalmi változás iránt elkötelezett, ennélfogva utópisztikus konstruktivizmus programja jellemezte mindkét folyóiratot. Peeters 1921 decemberében közölt Gemeenschapskunst című esszéjében merített az 1919-es Arbeitsrat für Kunst manifesztumainak inspirációjából,34 amellyel Kassák is közvetlen kapcsolatba került, feltehetően Robert van’t Hoff holland építész 1921-es bécsi látogatása alkalmával.35 Kassák a Het Overzichtet egészen 1926-ig a nemzetközi konstruktivizmus fontos viszonyítási pontjának tekintette, azonban személyesen csak 1926 nyarán találkozott az egyik, ekkor már Párizsba költözött szerkesztővel, Michel Seuphorral, aki a június 14-én megrendezett első (és egyetlen) francia Ma-matinén vett részt Paul Dermée, Ivan Goll és Philippe Soupault társaságában. Az estet követően Seuphor egy fotót is eljuttatott Kassákhoz, amely őt magát ábrázolja Piet Mondrian és Enrico Prampolini társaságában: a felirat szerint „Kassák nemzetközi barátait”.36 Nagyjából a Het Overzichttel egy időben, talán éppen Peeters javaslatára került kapcsolatba Kassákkal Maurice van Essche, aki a szintén Antwerpenben szerkesztett, de francia nyelvű Ça Ira! című folyóiratának utolsó, 1923. januárjában megjelent számában publikálta Kassák egyik képarchitektúráját Bildarchitektür címmel.37 A letisztult, kizárólag horizontális és vertikális léniákból és ritmikusan váltakozó fekete-fehér felületekből felépülő metszet jól illeszkedett a folyóirat két korábbi számának vizuális programjához, amelyben Van Essche Theo van Doesburg, Jozef Peeters és Pierre-Louis Flouquet geometrikus absztrakt műveinek reprodukcióit jelentette meg. A Ça Ira! által 1923 tavaszán Antwerpenben megszervezett grafikai kiállításon a nemzetközi konstruktivizmus jelentős alkotói vonultak fel: Willi Baumeister, Max Burchartz, Walter Dexel, El Liszickij, Alexander Rodcsenko és Karl Peter Röhl mellé Van Essche Jozef Peeterst, valamint három magyart is beválogatott: Moholy-Nagy, Bortnyik és Kassák grafikáit is bemutatta.38 Jóval az antwerpeni folyóirat utolsó számának megjelenését követően, a Ma 1923. novemberi számában tüntette fel Kassák, hogy eljutottak hozzá a Ça Ira! által kiadott avantgárd verseskötetek is, Marcel Lecomte Demonstrations című gyűjteményének egyik versét a Romániában élő Reiter Róbert magyar fordításában közölte is a Ma ugyanezen számban.39 Ugyanitt tűnt fel először két további belga avantgárd folyóirat: a liège-i modern művészeti csoport által kiadott Anthologie, valamint a brüsszeli 7 Arts is – Kassák az utóbbival alakított ki közelebbi kapcsolatot. A leghosszabb ideig megjelenő belga avantgárd művészeti folyóirat a konstruktivizmus kevésbé forradalmi és inkább funkcionalista vonulatát képviselte, amelynek legfontosabb elméleti szószólója a szerkesztő Pierre Bourgeois, gyakorlati megvalósítója pedig a festőművész Victor Servranckx volt. 1924 áprilisában Kassák közölte Pierre Bourgeois esszéjét is a modern költészetről,40 de a belga avantgárd művészek közül mégis Servranckx festészete volt a legnagyobb hatással Kassákra. A Ma közölte Cyriel Baeyens költő kritikáját Servranckx 1924-ben a brüsszeli Galerie Royale-ban megrendezett kiállításáról,41 a festőművész esszéjét Mérnöki architektúra címmel,42 és több reprodukciója is bekerült a folyóiratba.43 Servranckx festészetének sikerét annak köszönhette, hogy a geometrikus absztrakció és a modern technológia kapcsolatát hangsúlyozta. Fernand Léger művészetéhez hasonló kompozícióiban gépekre, ipari épületekre emlékeztető elemek álltak össze harmonikus egységekké. (11. kép) Kassák számára, aki folyóirataiban maga is egyre inkább a funkcionalizmus irányában tájékozódott, jó hivatkozási alapot jelentett a belga művészcsoport, amelynek tagjai 1925-ben a nagyszabású párizsi iparművészeti kiállításon is részt vettek. A modern művészet és az élet szintézisét ekkor a konstruktivisták az építészetben találták meg: ezt a programot tette meg Kassák Budapesten alapított Dokumentum című folyóiratának vezérfonalává is. A Dokumentum harmadik számának borítóján Kassák egy geometrikus kompozíció részeként közölte Servranckx „építem az életemet, mint egy házat” kezdetű, 1926-ban megfogalmazott programszövegét, amely először a svájci Das Werk című építészet szaklap Hannes Meyer által szerkesztett Die neue Welt című különszámában jelent meg – ugyanabban, amelyben Kassáknak a modern reklámról írott programszövege is olvasható.44 Servranckx rövid szövege a 7 Arts programjának összefoglalását adja: „a művész a rend érzésének szükségszerűségéből teremt. A műalkotás a rendbe szedett szépség: aktív szépség, a tárgy vágyakozásából lett tárgyerő”.45 (12. kép) A nemzetközi avantgárd hálózat az 1920-as évek második felére átformálódott. A folyóiratok közül több megszűnt, a szerkesztők, illetve a folyóiratok körül létrejövő mozgalmak tagjai pedig különböző irányokban indultak tovább: egyes művészek, mint például Seuphor, továbbra is hittek a geometrikus absztrakció erejében és Párizsban, a L’Esprit nouveau körében folytatták munkájukat. A konstruktivista művészek közül többen teljesen az építészetnek szentelték karrierjüket, vagy – ahogyan Kassák is – sokkal inkább a társadalmi- politikai kérdésekre koncentráltak. A konstruktivista folyóiratok hálózatának egyfajta retrospektív kiállítását is egy olyan kiadványban találjuk meg, amely az avantgárd művészet társadalomformáló aspektusait emelte ki: Hannes Meyer már említett Die neue Welt című antológiájában közölt egy fotót, amelyen a vezető konstruktivista lapok láthatók, köztük az – akkorra már megszűnt – Ma, Het Overzicht, Manomètre, Zenit, Pásmo és Blok, valamint a még néhány számon keresztül megjelenő 7 Arts, G – Material zur elementaren Gestaltung és ABC.46 (13. kép)


9. kép: Ma, VIII, 5–6 (1923), címlap Kassák Lajos tipográfiájával. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

10. kép: Het Overzicht, no. 16 (1923), címlap Moholy-Nagy László grafikájával. Mu.ZEE Fotó © Mu.ZEE / Cédric Verhelst

11. kép: Victor Servranckx: Opus 55, 1923. Musée de Grenoble Fotó © Ville de Grenoble–Musée de Grenoble / J. L. Lacroix / ADAGP / HUNGART © 2018

12. kép: Dokumentum, I, 3 (1927), címlap Victor Servranckx kiáltványával. Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Fotó © PIM

13. kép: Néhány kortárs folyóirat. Hannes Meyer fotográfiája a svájci Das Werk folyóirat kliséje alapján, 7 Arts, V, 10 (1927), 2. Fotó © Mu.ZEE / Cédric Verhelst

 

| 1 Merse Pál Szeredi, Gábor Dobó: Redefining the Role of Art and Artist: The Idiosyncratic Avant-Garde of Lajos Kassák / De rol van kunst en kunstenaar herdefiniëren: de idiosyncratische avant-garde van Lajos Kassák. In: Adriaan Gonnissen (szerk.): Flouquet, Kassák, Léonard: The Architecture of Images during the Interwar Period / De architectuur van het beeld tijdens het interbellum. Oostende, 2018, 153–183. o. | 2 Lásd pl.: Sascha Bru: Introduction: The Low Countries. In: Peter Brooker, Sascha Bru, Andrew Thacker és Christian Weikop (szerk.): The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Vol. III.: Europe 1880–1940. Oxford–New York, 2013, 289–292. o. | 3 A „nyugati” művészethez való „felzárkózás” narratíváiról lásd: Dobó Gábor, Szeredi Merse Pál: Magyar kultúra +/– Európa. A modernista és avantgárd mozgalmak pozíciója és önképe (1915–1968). In: Sasvári Edit, Hornyik Sándor és Turai Hedvig (szerk.): Művészet Magyarországon 1956–1980. Túl a kettősbeszéden. Budapest, 2018, 39–58. o. | 4 Pierre Bourdieu: A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája. Ford. Seregi Tamás. Budapest, 2013. | 5 Évanghélia Stead, Hélène Védrine (szerk.): L’Europe des revues (1880– 1920): éstampes, photographies, illustrations. Paris, 2008; Uők (szerk.): L’Europe des revues II (1860–1930), Paris, 2018. | 6 Hubert van den Berg: Kassák Lajos, a bécsi Ma és az avantgárd folyóiratok „Internacionáléja” az 1920-as években. In: Balázs Eszter, Sasvári Edit és Szeredi Merse Pál (szerk.): Művészet akcióban. Kassák Lajos avantgárd folyóiratai A Tett-től a Dokumentumig (1915–1927). Budapest, 2017, 9–32. o. | 7 Kassák Lajos: Csavargók, alkotók: válogatott irodalmi tanulmányok. Budapest, 1975, 76–121. o. | 8 Gucsa Magdolna: Szittya Emil – a határsértés mint életmodell. Helikon, LXIII, 1 (2017), 110–117. o. | 9 Bővebben lásd: http://nikkelszamovar.kassakmuzeum.hu. | 10 Balázs Eszter: Avantgárd és radikális háborúellenesség Magyarországon – A Tett (1915–1916). In: Művészet akcióban, i. m., 33–53. o. | 11 Kassák Lajos: Programm. A Tett, II, 6 (1916), 153–155. o. | 12 Pacsika Márton: Az új hangszer legtudatosabb kezelője – Kassák Lajos és a budapesti Ma (1916–1919). In: Művészet akcióban, i. m. 71–87. o. | 13 Kassák Lajos: An die Künstler aller Länder. Ma, V, 1-2 (1920), 2–4. o. | 14 Dobó Gábor: Nemzedékváltás, szintézis és az új társadalom programja – A Dokumentum Budapesten (1926–1927). In: Művészet akcióban, i. m. 207–233. o. | 15 Béatrice Joyeux-Prunel: Weimar, Berlin, New York, Varsovie, São Paolo, Mexico... Une géographie polycentrique. In: Uő: Les avant-gardes artistiques (1918–1945): une histoire transnationale. Paris, 2017, 113–118. o. | 16 „Nous ne sommes pas une revue nationale, ni bi-national, ni même internationale.” Idézi: Francis Mus, Hans Vandevoorde: Brussels, the Avant-Garde, and Internationalism. In: The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, i. m. 352. o. | 17 Béatrice Joyeux-Prunel: Provincializing Paris: the Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches. [email protected] Bulletin, IV, 1 (2015), 41–64. o. | 18 Kassák Lajos: Képarchitektúra. Ma, VII, 4 (1922), 52–54. o. | 19 Kassák Lajos: Bildarchitektur. Ma, VIII, 1 (1922), 6. o. | 20 Szeredi Merse Pál: Kassák Lajos első kiállítása (1924). Ars Hungarica, XLIII, 2 (2017), 189–214. o. | 21 Botár Olivér: Természet és technika: az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916–1923). Budapest, 2007. | 22 Paul Scheerbart: Glasarchitektur. Berlin, 1914. A kiadványt a Ma 1917. novemberi száma is hirdette. | 23 Adolf Behne: Die Wiederkehr der Kunst. Leipzig, 1919; Adolf Behne: Művészet és forradalom. Ford. Bortnyik Sándor. Ma, VI, 4 (1921), 43–49. o. | 24 Bővebben lásd: Bajkay Éva (szerk.): A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Budapest, 2010. | 25 Ludwig Kassák: Leben wir unsere Zeit. Ma, X, 2 (1925), 2–5. Magyarul: Éljünk a mi időnkben. Korunk, II, 6 (1926), 455–457. o. | 26 Csaplár Ferenc: Kassák Lajos: Reklám és modern tipográfia. Budapest, 1999. | 27 Szeredi Merse Pál: MA/De Stijl. Theo van Doesburg esete a magyar avantgárddal. Enigma, no. 90 (2017), 74–90. o. | 28 Passuth Krisztina: Magyar-orosz avantgarde kapcsolatok a húszas években. In: Uő: Tranzit. Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgarde művészet témaköréből. Budapest, 1996, 129–136. o. | 29 Jozef Peeters úgy döntött, hogy recenziót ír a kötetről a Het Overzichtben és tervezte egy tanulmány megírását a belga avantgárdról a Ma számára. A témáról átfogóan lásd Bajkay Éva kutatásait: „A műalkotás a rendbe szedett szépség.” A belgiumi és a magyar avantgárd elfeledett kapcsolatai. Ars Hungarica, XXVIII, 2 (2000), 357–377. o. | 30 Jozef Peeters: Indrukken uit Berlin. Het Overzicht, no. 16 (1923), 58–60. o. Bővebben lásd: Bob Coppens: Jozef Peeters en Het Overzicht. In: Retrospectieve Jozef Peeters (1895–1960). Oostende, 1995, 121–128. o. | 31 Ludwig Kassak: Rekenschap. Ford. Jozef Peeters. Het Overzicht, no. 16 (1923), 70–71. o. Eredetileg németül jelent meg Rechenschaft címen a Ma 1923. márciusi számában. A két fametszet korábban Kassák német nyelvű verseskötetének illusztrációjaként jelent meg a Der Sturm kiadásában (Ma-Buch, 1923), amely szintén eljutott Peetershez. | 32 Ma, VIII, 7-8 (1923), 7. Engelien Theo van Doesburg De Stijl-kurzusán vett részt a Bauhausban és később Bécsben telepedett le. A második világháborút követően megsemmisítette avantgárd munkáit. Friedrich Bernhardt: Egon Engelien. Pommern, XXII, 1 (1984), 1–4. o. | 33 Ernst Kállai: Konstruktivisme. Ford. Jozef Peeters. Het Overzicht, no. 17 (1923), 80. o. Ugyanebben a számban Moholy-Nagy László és Péri László metszetei is megjelentek. | 34 Jozef Peeters: Gemeenschapskunst. Het Overzicht, no. 9-10 (1921), 79–80. o. | 35 Rozgonyi Iván: Interjú Bortnyik Sándor festőművésszel. In: Uő: Párbeszéd művekkel. Budapest, 1988, 355. o.; Dolf Broekhuizen (szerk.): Robert van’t Hoff: Architect of a New Society. Rotterdam, 2010, 14. o. | 36 Csaplár Ferenc: Kassák az európai avantgárd mozgalmakban (1916–1928). Budapest, 1994, 13. o. | 37 L. Kassäk: Bildarchitektür. Ça Ira!, no. 20 (1923), 214. o. | 38 Exposition organisée par la Revue Ça Ira! Antwerpen, Kunst- en Letterkring, 1923. április 21. – május 4. | 39 Marcel Lecomte: Az égi fény. Ford. Reiter Róbert. Ma, IX, 2 (1923), 4. o. és hátsó borító. | 40 Pierre Bourgeois: A modern lírizmus. Ford. Gáspár Endre. Ma, IX, 5 (1924), 3–4. o. | 41 Cyriel Baeyens: V. Servranckx brüsszeli kiállításához. Ford. Ruttkay Mór. Ma, IX, 3-4 (1924), 14–15. o. A kritika eredetileg a 7 Arts 1924. január 17-i számában jelent meg. | 42 Victor Servranckx: Mérnöki architektúra. Ford. Erg Ágoston. Ma, X, 1 (1925), 3. o. | 43 MA, IX, 3-4 (1924), 15: Opus 55 (1923, Musée de Grenoble) és Opus 9 (1923, magángyűjtemény, Christie’s Amsterdam, Sale 3051, Lot. 9); Ma, X, 1 (1925), 4: feltehetően az Opus 11 elveszett variációja. | 44 Victor Servranckx: Aus einem Briefe (Je travaille à ma vie comme à une maison). Das Werk, XIII, 7 (1926), 233. o. | 45 Dokumentum, I, 3 (1927), címoldal. Vö. Servranckx írásával a Blok által 1926-ban szervezett nemzetközi építészeti kiállítás alkalmából (Blok, III, 11). Bővebben lásd: Michał Wenderski: Between Poland and the Low Countries – Mutual Relations and Cultural Exchange between Polish, Dutch and Belgian Avant-Garde Magazines and Formations. In: Dobó Gábor, Szeredi Merse Pál (szerk.): Local Contexts / International Networks: Avant-Garde Journals in East-Central Europe. Budapest, 2018, http://digiphil.hu/o:avantgarde_journals. | 46 Hannes Meyer: Einige zeitgemässe Zeitschriften. Das Werk, XIII, 7 (1926), 235–236. o.

 

A tanulmány a Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal – NKFIH, K-120779 számú, „Kassák Lajos avantgárd folyóiratai interdiszciplináris megközelítésben (1915–1928)” című kutatási projektjéhez kapcsolódóan készült.