Kecskeméti középiskolásként az irodalom érdekelte Orosz Istvánt, eredetileg az ELTE bölcsészkarára szeretett volna felvételizni, aztán az Iparművészeti Főiskola plakáttervező szakára vették fel, Balogh Istvánhoz. Diplomamunkája a kecskeméti Katona József Színház komplett arculatterve volt.

Még a főiskola idején, 1974-ben megnyerte az amerikai Print dizájnmagazin diákok számára kiírt pályázatát ABC című rajzával (ez volt az első alkalom, amikor magyar tervek juthattak ki az Amerikai Egyesült Államokba). 

A nyeremény egy öt évig tartó lapelőfizetés volt, melynek köszönhetően rálátást nyert a nemzetközi szcénára, és ezáltal tágabb kontextusba tudta helyezni a hazai plakátművészetet is. Már a főiskolán kialakult grafikai stílusa: a reneszánszot, a manierizmust és az első természettudományos lexikonok illusztrációit idéző metszetrajz a védjegyévé vált. A természettudományos érdeklődés szintén áthatja munkáit, optikai-logikai feladványként ható grafikái M. C. Escher látásmódjával rokonítják.

A rajzfilm műfajával Szoboszlay Péter óráin ismerkedett meg, a szakmába Gyulai Líviusz révén került. Gyulai látta Orosz diplomamunkáját, és meghívta a Pannónia Filmstúdióba, ahol akkor éppen a Lúdas Matyi (Dargay Attila, 1977) gyártása zajlott. Orosz kezdetben háttérfestőként, majd fázisrajzolóként dolgozott. Első, saját forgatókönyvéből rendezett filmje, a Csönd (1977) Ady Endre születésének századik évfordulójára készült. A kollázsanimáció színezett századelős fényképeket használ fel, hogy megteremtse azt a miliőt, amelybe Ady berobbant. Az első világháború előtti fojtott légkör, a mozdulatlanság, a vihar előtti csend a háború kitörésében – és Ady halálában – eszkalálódik. A filmben nincsenek dialógusok, viszont több verssel is párbeszédbe lép, és Ady-motívumokat emel be a történelmi kulisszába (hajó, szekér, páva). A film elsőfilmes díjat kapott Zágrábban – nem véletlenül: a zágrábi iskola néven elhíresült animációs stílus egyik fő csapásirányára éppen ez a panoramikus történelemszemlélet jellemző. A lényegretörő formanyelvvel dinamikusan építkező szerkezet társul. Orosz filmje nem aktuálpolitikai vonatkozásban foglal állást, a humanista és háborúellenes attitűd globális értékeket képvisel. 

 

Második filmjével elmélyíti kapcsolatát az irodalommal: egy Örkény-egypercest filmesít meg. A sótartó felé (1978) natúrfilmbe ágyazott animáció, főszereplőjét Gyulai Líviusz alakítja, a többi karaktert a stáb tagjai játsszák. Ennek a gesztusnak abból a szempontból is jelentősége van, hogy Orosz itt fekteti le azokat a játékszabályokat, amelyek ez egész életműre érvényesek lesznek. A valóság elemeit helyzetbe hozva új világot épít, újraosztja a szerepeket. Ehhez Örkény egypercese testhezálló választás: a dimenziótágítás, pontosabban az eltájolás, eltájolódás élménye a mű alapja. A rajzra váltásnak dramaturgiai funkciója van: a középosztály kényelmébe való besüppedés fordul át kétségbeesett hajszába, amelyben egy olyan hétköznapi tárgy, mint a sótartó, elérhetetlen világítótoronnyá idealizálódik. Az abroszból a Jules Verne-regények korabeli illusztrációit idéző hómező válik. Oroszt az optikai csalódás érdekli, a távol és a közel felcserélhetősége, illetve az emögött munkáló elvágyódás a korlátozott mozgástérből. Eszünkbe juthat az Alice csodaországban dimenzióváltása, megváltozott arányai is, ahol szintén a kilépés a jelen tér-idő dimenziójából adja a mű alaphelyzetét. 

Orosz István harmadik filmje, az Álomfejtő (1980) már nélkülöz mindenfajta kezdeti bizonytalanságot. A film narrátora az álmoskönyvekből ismert sokszor légből kapott, néha kifejezetten mulatságos következtetéssel vezet végig egy álmodó agyában képződő asszociációs láncon. Olyanformán közli a konklúziókat, mintha azok megingathatatlan tények volnának. Orosz vizuálisan nem tesz különbséget a két világ között, az álmok realisztikus látványként jelennek meg a szocialista Magyarország vidéki tablójába ágyazottan. A politika által fenntartott látszatvalóság pont azért lepleződik le, mert álomszerűen van megmutatva. Az önkéntelen fantázia (az álom) és a rögvalóság átfedéséből szürrealisztikus montázs jön létre. Maga az animáció, vagyis a mozgatás előbbi filmjéhez hasonlóan a tudattalan vágyaknak, képzelgéseknek, félelmeknek, frusztrációknak biztosít menekülési útvonalat. Az egymásba alakuló terek, különböző szemszögből ábrázolt tárgyak, arcok folyamatos átváltozásai nem rugaszkodnak el a hétköznapi kulisszától, ahogyan A sótartó felé átvált romantikus tájra. A falusi helyszínek (templom, bolt, udvar, ház) valósága, valódisága megkérdőjeleződik a folytonos mozgásban tartott szemszög miatt, álomszerű repülés, zuhanás, cikázás, lebegés jellemzi a kameramozgást. Egy külső nézőpontból néha láthatjuk az ágyában alvó férfit, ő a képek valóságfedezete. A lírai hangvételű Álomfejtő 1981-ben Krakkóban kapott díjat, és ez ismét nemzetközi kontextusba helyezi Orosz művét, valamint felhívja a figyelmet a lengyel animációs filmnyelv és a díjazott mű közti hasonlóságokra. Daniel Szczechura (Utazás, 1970) vagy Jerzy Kucia (Sorompó, 1976) műveiben szintén az objektív valóság szubjektív érzékelése játszik főszerepet: hasonlóan Orosz filmjéhez, nagyon aktuális és konkrét elemekből építkeznek, nagyon időtlen filmszövetet hozva létre.

Az életműben kivételes helyet foglal el egy félórás animációs dokumentumfilm, az Ah, Amerika! (1984). Alapját a huszadik század elején Magyarországról Amerikába kivándoroltakkal készített interjúk képezik. Ezt egészítik ki versek, népi rigmusok, énekek, levélrészletek és a Dániel Ferenccel közösen írt párbeszédek (a Lapok a kivándorlók zsebkönyvéből, 1900–1914 alcímet viselő film irodalmi igényű forgatókönyve a Filmkultúra 1982-es november–decemberi számában jelent meg). Orosz nagy empátiával hozza közel a nézőhöz a szegénység elől menekülők helyzetét, átélhetővé teszi az idegenben sínylődő és hazavágyó emberek lelkiállapotát. A hanganyag kollázsjellegéhez adekvát formaként társul a kevert műfajú látvány. A fekete-fehér archív felvételek kiegészítéseként forgatott élőszereplős jelenetek és a rajzanimáció, a statikus és mozgó képsorok váltakozása mégis egységes vizualitást hoz létre. Érdekes megoldás, amikor egy-egy archív dokumentumfotó vagy filmfelvétel képezi a megrendezett jelenet hátterét: Orosz ezáltal palimpszesztet hoz létre, az alanyok megszólaltatása közben a korabeli technikával is párbeszédbe lépve. A nyitóképeken a hegyet-völgyet átszelő utazó tekintetével azonosulunk, a kamera mögött hagyott magyar vidék és a Szabadság-szoborral jelzett Amerika sziluettje rajzanimáción elevenedik meg. Ugyanez a kontúros rajzanimáció jelenik meg a záró képsorokban, ahol újra feltűnik a vonatmotívum és a hazagondoló alanyok beszédéből kirajzolódó otthoni táj. Somogyi Győző jellegzetes parasztportréit is láthatjuk egy-egy snitt erejéig. Mintha a film az emlékezet sokszínű szövetét kívánná rekonstruálni, az emlékek képlékenységét, a bevillanó tárgyi valóságot; a szélsőséges élethelyzetben felerősödő érzelmekhez megkeresve – és megtalálva – a legkifejezőbb formát. 

 

Orosz ugyanebben az évben rendez egy rövidfilmet Haris László fényképésszel közösen: az Apokrif (1984) gondolatkísérlet az idő múlásának bemutatására. Az átalakulást két szobor egymásbajátszásában mutatja be: egy Madonna-szobor körbeforgatása egy Pietà-szoborban állapodik meg. Körbeér születés és halál, ezáltal megidéződik a becketti motívum is, amelyben az anyák a sírgödör fölé guggolva szülnek (Godot-ra várva). A néhány perces film kivitelezése egyszerű, az általa hordozott üzenet komplexitása mégis előrevetíti Orosz következő filmjeinek metafizikus tétjeit.

Mivel a következő filmek mindegyikére ugyanaz a grafikai világ és látásmód jellemző, fontos erre külön is kitérnünk. Orosz minden alkotói gesztusa átgondolt, és erőteljesen kötődik az európai kultúrához. Grafikusi tevékenységét gyakran jegyzi Utisz néven. Odüsszeusz ezen a néven mutatkozott be a küklopsznak, akinek kiszúrta a szemét. A név jelentése: senki. Orosz kedvelt műfaja a trompe-l' œil, vagyis a 19. századi eredetű optikai illúzió, szó szerint a szem becsapása. Ezeknek a vizuális alkotásoknak a lényege sokszor a kettős jelentés, amelyre Orosz plakáttervezőként is törekszik. Költőként is vannak olyan szövegei, amelyek vizuálisan is jelentést hordoznak (anagrammák, palindrómák, akrosztichonok). Rajzaiban gyakran használ térbeli és geometrikus elemeket, a térelválasztó vagy térösszekötő elemek pedig (létra, lépcső, oszlopsor, labirintus) az idő tagoltságát és repetitivitását szimbolizálják. 

A térbeli és az időbeli dimenzió egyszerre van jelen ezekben a képrejtvényekben, az időbeli kiterjedés a nézői befogadás és megértés folyamatával azonos. A képen megjelenő geometriai formák gyakran értelmezhetetlenek a hagyományos mértan szabályai szerint, viszont egy képzelet által kivetített dimenzióban értelmet nyernek. A tájban kirajzolódó portrék hagyományát eleveníti fel Sebastian Brant A bolondok hajója című művéhez készített illusztrációival (az 1400-as évek végén keletkezett mű első illusztrátora Dürer volt). A metszetek azt is ábrázolják, hogy az egyes versekben mi történik, de távolabbról mindegyik egy-egy koponya rajzolatát adja ki. 

A plakát működési elve hasonló: távolról figyelemfelhívó funkciót tölt be, közelről szemlélve sokszor tűnik fel a nagy egészt árnyaló vagy éppen átíró részlet. A plakát műfaja lehetőséget nyújt az elrejthető, kódolható többletjelentésre, így vált a cenzúra előli bújkálás egyik menekülési útvonalává. A nyolcvanas évek vége felé egyre több politikai jelentés jelent meg Orosz képein (ő jegyzi a híressé vált Tovariscsi, konyec! rendszerváltó plakátot, amelyen egy szovjet tiszt tarkója látható). Módszere, hogy a látványt realisztikusan és a végletekig kidolgozottan tárja a néző elé, mintegy bevonatként a lényeghez, hogy az könnyebben „átcsússzék“. A lexikonokból ismerős grafikával a realitás illúzióját szuggerálja, és a nézőre bízza, hogy felismerje az illúzió (paradoxonok, játékok, torzítások) valóságosságát. Orosz világértelmezésében a dolgok gyakran két, egymásnak ellentmondó igazságot hordoznak. Az anamorfózis technikájának felfrissítésével és továbbgondolásával is ezt a tapasztalatot közvetíti. A 17. században népszerű technika a perspektíva eltúlzásának egy formája, amelyben a torzítás egy segédeszközzel (tükörhenger) visszakódolható. Orosz az eltorzított képnek is jelentést ad a kép egy pontjára helyezett tükörhenger által. Hogyan lehet elhelyezni a teret a síkban? – teszi fel a kérdést, és erre kísérel meg válaszolni animációs filmjeiben is.

Az Álomfejtő városi párdarabjaként is tekinthetünk Vigyázat, lépcső! (1989) című filmjére. A film párbeszédbe lép Zbigniew Rybczyński Tangójával (1981), amennyiben a cselekményt lefedi a szereplők pontos és összehangolt koreográfiája. Az élet metaforájának tekinthető kavalkádban eltérő nemű és korú szereplők folytatják aktív tevékenységüket, egymástól függetlenül, egymás mellett mégis jól megférve. Orosz filmjében egy klasszikus belvárosi bérház tereiben hétköznapi karakterek végzik a tőlük megszokott cselekvéseket (a kisfiú labdázik, a hórukk emberek szekrényt cipelnek, a csavargó kukázik, a háziasszony takarít), miközben megteremtődik a rendszerváltozás előtti fojtott levegőjű atmoszféra. A képkivágáson újra meg újra átfutó fekete macska a népi hiedelemvilágban balszerencsét jelent, erre erősítenek rá a szocialista diktatúra urbánus elemei: a festékkel (vagy vérrel) elmosott „Éljen“ falfelirat, a vörös csillag árnyéka, a hangosbemondóból beszűrődő induló, a csengőfrász. A késő kádárizmus letargiáját, a rendszer rohadását „eljátszó“ karakterek szintén: a hadirokkant, a lépcsőn lerugdalt alak, a ház előtt cigarettázó spicli, az ablakon kiugró öngyilkos vagy a szatír, akinek ballonkabátja alól egy szovjet tank csöve mered a nézőre. Orosz morf animációval érzékelteti az objektív valóság képlékenységét, míg szorongató konkrétságát realisztikus grafikával. Éles fekete-fehér kontrasztjai a sötétség térnyerését, az átláthatatlan tér a kilátástalanságot jelzik. A film csattanójában a megkettőződött hórukk emberek egymásnak ütköznek a Möbius-hurokszerű térben. Az M. C. Escher grafikáiról ismert magába érkező lépcsőn perpetuum mobileként pattog a kisfiú labdája, a lejtőből emelkedő lesz, az emelkedőből lejtő. Tömény és merész diagnózis a korról. Ugyanebben az évben rendezi húga novellájából A kert (1989) című filmet. Erőteljes jelenléte miatt a rejtélyes és kiismerhetetlen tér itt is főszereplővé válik. A kíváncsi gyerektekintet mindkét filmben vezeti a kamerát, a néző figyelmét. Egy kisfiú meglesi, amint a tolószékes nő megfürdik – ekkor derül ki, hogy azért nem tud járni, mert sellő.

Orosz bármilyen műfajban alkot, műveinek fő szervezőelve a váratlan perspektíva-, illetve dimenzióváltás. A Sírj! (1995) című animáció három percben foglalja össze egy ember életét a születéstől a betegágyig. Orosz nem anekdotikusan fogja fel a történetmesélést, hanem a fizikai síktól ér el a metafizikai síkra. A valóságnak nem csupán egy aspektusához fér hozzá: a sejtek szerkezetétől eljut a világegyetemig, utazó kamerája omnipotens. Ennek a szerves folytatása a Fekete lyuk, fehér lyuk (1999), melyben a kamera spirálmozgása kronotoposz, a ciklikusan telő idő leképezése. Orosz szakít a hagyományos történetmeséléssel, tekintetünket a természet mozgásai szerint vezeti a dolgok belsejébe (keringő bolygók, örvénylő víz, szállingózó levél, a csigaház vonala), mintha azzal kísérletezne, hogy a szimbólumok halmozása önmagában elég-e ahhoz, hogy történet jöjjön létre. Vagy ha nem a történetmondás a cél, akkor hány variáció felsorolását bírja el egy olyan időbeli kiterjedéssel rendelkező műfaj, mint az animáció. Ennek a kifuttatását és kimerülését láthatjuk Az idő látképei (2004) és az Útvesztők (2008) című filmekben. Visszatérő motívumok bennük a számok, a labirintus, a rajzoló kéz (úgy is, mint önmagát rajzoló kéz), a mindenek fölé helyezett emberi agy – a fetisizált gondolkodás. Ahogyan a Vigyázat, lépcső!, Az idő látképei is a bergsoni szubjektív és einsteini relatív időt realizálja, mert egy sajátos időkoordinátában megszünteti a közös tér összhangját. Sajnos a narráció, ami ugyanolyan súlyú tartalmat hordoz, mint a kép, rátelepszik a vizualitásra. 

 

Az Útvesztők labirintusai emberi arccá változnak, a csecsemőétől az öregéig. Ezeknek az arcoknak mindegyike önarcképnek tekinthető. A tét az univerzum számbavétele, de a szubjektum a csillagos eget is önmagában fedezi fel, önmagán keresztül látja. A rajzolóban (2014) Orosz visszatér ugyan a csattanóra kihegyezett történethez, de az építkezés vontatottnak hat, mert egy szálon történik. Itt is feltűnik az elrejtett önarckép: a fej nélküli főszereplő csuklójáról lecsatolt óra márkaneve görög betűkkel: OYTIS, vagyis Utisz. Orosz hajlamos túlfuttatni az utalásokat, mintha biztos akarna lenni abban, hogy az üzenet eljut a nézőhöz. Titkokat rejt el, de a térképen piros iksszel jelöli a helyüket. A rotoszkópos animáció nem ad hozzá az élőszereplős karakter mozgásához, a szemcsézett textúra teátrálissá teszi az akkurátus mozgást. A csattanó ugyanazon elven működik, mint A kert című filmben: az utolsó képsorban feltárul a titok, a mitológiai lényről árnyéka rántja le a leplet. Ráadásul a fej hiánya már az első képkockától fogva felhívja a néző figyelmét a hiátusra, így előrevetíti a csattanót. A rajzoló azért gyűjti a labirintusok ábráit egy albumba, mert ő maga a Minótaurosz.

Dokumentumalapú a Kecskeméti Rajzfilmstúdióban készült Sakk! (2010): egy fényképből indul ki. Külön érdekessége, hogy Orosz regényt is írt a témából, a Sakkparti a szigetent (Borda Antikvárium, 2015). Az animációt Bíró Péter rajzolta, Cserepes Károly zenéje pedig a sakkóra ketyegésének beépítésével a megfeszített figyelem és a felgyülemlő feszültség érzékeltetésére szolgál. A történelmi tény: Lenin és vetélytársa, Alekszandr Bogdanov sakkozik Gorkij capri nyaralójának teraszán 1908. április 23-án. A bukott forradalom aurája lengi körül őket, Lenin nem akar veszíteni, és leveszi a bábuvá változott nyerésre álló Bogdanovot. Orosz lemodellezi, ahogy a két tudat egymáshoz közeledik, megmérkőzik egymással. A játékszabályok ismeretében és a lépések rekonstrukciójában (a játszmát lejegyezték) feltárulkozik a történelem rendszerszintű szerveződése és mozgatórugói. Hasonló dokumentációs háttérrel rendelkezik, és óriási információhalmazt mozgat a Horkay Istvánnal közösen rendezett Albrecht Dürer rinocérosza (2017).

 

A félórás „animációs dokumentum legenda“ videóinstallációként volt kiállítva a Műcsarnokban. Autonóm grafika vagy természettudományos szakillusztráció? – teszi fel a kérdést a film Dürer Rinocéroszáról. Orosz az ismert kép nyomába ered, és alapos kutatást végez előzményeit illetően, miközben olyan művészettörténeti utalásokat is beemel, mint Magritte pipája, Joseph Kosuth széke vagy Duchamp palackszárítója. Az osztott képmező mindhárom csatornáján szimultán látjuk ugyanazt a beállítást, időben vagy térben kissé elcsúsztatva. Az önreflexív médium egyben protokonceptuális mű is (elfogadott, hogy a művészetről szóló analízisek azonosak magával a művészettel). Orosz önidézettel is él: fevillantja saját grafikáit, plakátrajzait vagy más animációiból kiemelt kompozícióit is – művészettörténeti esszé, a digitális technológiát, a néprajzot és az internet hasznos és haszontalan oldalát is bevonva a disputába. Abból indul ki, hogy Dürer sosem látott rinocéroszt. Egy olyan állatot rajzolt le viszont, amely kétségtelenül létezik. Orosz egész életművében kihívásként állítja maga elé valami olyasmi megrajzolását, amit nem tud elképzelni. Dürer Rinocérosza jó ürügyül szolgál arra, hogy szóban is megfogalmazza ars poeticáját. Orosz mindenkori üzenete, hogy a látást gondolkodással párosítsuk, hiszen a percepciónak csak elhanyagolható hányada történik a szemben. Mint minden átfogó mű, néhol nehézkes és didaktikus, a hanganyagban sokszor sztereotipizál, de kísérleti jellegéből fakadóan mégis frissességet és játékosságot hordoz. 

Orosz István felesége és állandó munkatársa Keresztes Dóra grafikus, animációs filmrendező. Közös filmjeikre az ő neve alatt fogunk kitérni.