ILYENKOR AZ EMBER SAJÁT MAGA KELL, HOGY FELTALÁLJA A SPANYOLVIASZT

Interjú Orosz Mártonnal, a budapesti Vasarely Múzeum igazgatójával

Lépold Zsanett

A világban sorra nyílnak az op-arttal, kinetikus művészettel foglalkozó kiállítások. A madridi Thyssen-Bornemisza Múzeumban például most éppen Victor Vasarelyé, aki fő kapcsolódási pontunk ezekhez az irányzatokhoz. A tárlat kurátora a budapesti Vasarely Múzeum igazgatója, Orosz Márton, akivel nemcsak erről, hanem az előkészületben lévő frankfurti és párizsi kiállításokról is beszélgettünk. Szóba kerültek a Vasarely-életmű által felvetett problémák, az örökösök, de Vasarely utópiái és a budapesti intézmény jövője is.

Lépold Zsanett: A közelmúltban számos op-art kiállítása mellett ősszel Frankfurtban, majd 2019 februárjában Párizsban is nyílik Vasarely-kiállítás, amelyek anyagaihoz kölcsönöztek a hazai intézményektől is. Mennyire vontak be a Städel Museum és a Centre Pompidou szervezte kiállításokba?

Orosz Márton: Pontosan nem tudom, hogy a párizsiak vagy a frankfurtiak ötlete volt-e, hogy a kiállítást közösen rendezzék meg. Az együttműködés a két intézmény között azonban nem teljesen egyértelmű. A kurátorok mindkét helyszínen mások, a koncepció eltér egymástól és két külön katalógus is készül. Ráadásul a műtárgylista sem teljesen fedi egymást. Tudomásom szerint a Städel kiállítása a művész érett korszakára fókuszál. A frankfurti Bundesbankban van egy óriási, színes fémlapokból szerkesztett murália az ebédlőben, aminek a megtervezésére Vasarely 1972-ben kapott megbízást. Ezt a falképet most éppen restaurálják, így eleve kibontották az egészet, és mielőtt visszahelyeznék, úgy, ahogy van, át fogják szállítani a Städelbe, hogy a kiállítás első termében felállítsák. Ez lesz a tárlat fő attrakciója. Innen kronológiailag visszafelé haladva jutunk majd el az 1940-es évek végéig, de a korai művek közül szinte alig fog valami szerepelni.


Balról jobbra: Carmen Cervera (Carmen Thyssen-Bornemisza), Orosz Márton, Borja Thyssen- Bornemisza (Cervera fia, aki többek között a Carmen Thyssen Andorra Museum igazgatója),
valamint hátul Evelio Acevedo, a madridi Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ügyvezető igazgatója Fotó: Thyssen-Bornemisza Museum

A Pompidoué ezzel szemben egy átfogóbb, bővebb válogatás lesz, ami az életmű egészét át fogja tekinteni. Azt hiszem, hogy ez az utóbbi lesz az egyik legnagyobb léptékű retrospektív kiállítás, amit Vasarelyről valaha is rendeztek. Budapestről korai grafikák lesznek majd láthatók, de gyűjteményünk egyik főműve, a L’Homme (Az emberMozgástanulmány, 1943) is szerepelni fog.

Azt lehetett már korábban is tudni, hogy a Pompidou tervei között szerepel egy Vasarely-kiállítás. Lassan egy évtizede érlelik az ötletet, de különböző problémák miatt nem kerülhetett rá sor. A fő ok az, hogy igazából a mai napig nem tisztázódott, hogy valójában ki is az örökös. Michel Gauthier és Arnauld Pierre – a párizsi kiállítás kurátorai – kezdetben szerettek volna mindkét Vasarely-leszármazottal együttműködni, az unokával, Pierre-rel, illetve Vasarely menyével (Pierre mostohaanyjával), Michele-lel. Ez azonban lehetetlennek bizonyult, mert a családi perpatvar még ma is tart, a két fél nincs beszélő viszonyban egymással, ráadásul mindketten saját magukat tartják az egyedüli jogutódnak. Nem akadt még olyan intézményvezető, akiben lett volna annyi kurázsi, hogy békítőbíróként lépjen fel közöttük. Michele Amerikába költözött, jelenleg Puerto Ricóban él, és a rossz nyelvek szerint apósa halálát követően többek között szerette volna a Magyarországnak ajándékozott Vasarely- műveket is megszerezni magának. Egyszóval nem felhőtlen vele a viszonyunk. Ezzel szemben Pierre-rel kimondottan jó a kapcsolat. Ő vezeti az Aix-en-Provence-ban működő Vasarely Alapítványt, határozottan képviseli az örökséget és jelentős hangsúlyt kapnak ná- la a magyar kapcsolatok. Ha jól tudom, még mindig ő Magyarország tiszteletbeli konzulja Marseille-ben, gyakran tartózkodik nagyapja szülővárosában, Pécsett, és azt hiszem, ő játszotta a legfontosabb szerepet abban is, hogy Pécs és Aix testvérvárosok lettek. Emlékszem, egy alkalommal büszkén húzta elő személyi igazolványát a tárcájából, mert fontosnak érezte megmutatni, hogy bár magyarul soha nem sikerült megtanulnia, a családi hagyományt mégis őrzi azáltal, hogy megtartotta magyar családnevét. Az okmányban, amit láttam, ugyanis nem Vasarely, hanem a Vásárhelyi vezetéknév volt olvasható! Mindezt csak azért meséltem el, hogy hangsúlyozzam: Vasarely-kiállítást rendezni a mai napig nem egyszerű feladat. Az egészben a legkörülményesebb, hogy gyakorlatilag minden adat, információ Puerto Ricóban, Michele-nél található. És természetesen ez a mi saját gyűjteményünkre vonatkozó akták egy részét is érinti. Ha meg akarunk tudni valamit a múzeumban őrzött művekről, nem áll rendelkezésünkre semmilyen megbízható forrás. Sem a művek technikájáról, sem az évszámukról, de gyakran még a címükről sem. Vasarelynél ugyanis nem teljesen evidens, hogy mikor készült egy-egy mű. Gyakran előfordul, hogy két vagy három különböző dátuma is van ugyanannak a tárgynak. És az sem mindig egyértelmű, hogy olajról, akrilról vagy egy meghatározásra szoruló vegyes technikáról van-e szó, mert ez is attól függ, hogy az eredeti kompozícióval vagy ugyanannak a műnek egy későbbi, szintén saját kezű változatával van-e dolgunk. Ezek pedig az ő esetében nem összeférhetetlen alkotói módszerek! Vasarely művészetfilozófiája ugyanis az 1955-ben írt Sárga kiáltványban megfogalmazott rekreáció, multiplikáció és expanzió fogalomhármasra épül. Ennek a lényege az, hogy egy kép, amit ő egyszer megcsinált, az a jövőben bárki által, bármikor, bárhol újra elkészíthető. Valljuk be őszintén, hogy ez a felfogás teljesen inkompatibilis a műtárgypiaci felfogással, a muzeológiai munkát pedig rendkívül komplikálttá teszi. Számos festmény van például, ahol a szakemberek – beleértve a mi restaurátorainkat is – még mindig nem tudták teljeskörűen elvégezni a megfelelő technikai vizsgálatokat. Egy pigmentanalízis általában segítséget ad ahhoz, hogy meghatározhassuk a képet alkotó festékek pontos összetételét, ami a datálás szempontjából is alapvető támpontot jelent. De a mi esetünkben sajnos ez sem teljesen egyértelmű. Egy nemrégiben készült archeometriai vizsgálat például több Vasarely-képünket is érintette. A végeredmény az lett, hogy a vizsgálatot követően még több megválaszolandó kérdés merült fel. Vasarely ugyanis sokszor teljesen új, kevéssé ismert vagy elterjedt anyagokkal kísérletezett. Még Fajó János mesélte nekem, hogy Vasarely használt „matrikáknak” nevezett festékeket is, amelyek olajbázisúak voltak ugyan, de mindig kevert hozzájuk valamilyen adalékanyagot is. Ráadásul az egyes festéktípusokat több rétegben, hol vékonyan, hol vastagabban vitte fel a vászonra, ezért egy egyszerű mintavétellel jóformán semmit sem lehet eldönteni, a kapott adatsor önmagában kevés bizonyító erővel bír. A művészettörténeti kutatások most inkább annak a speciális kódrendszernek a felfejtésére irányulnak, amit festményei hátoldalán az évszámok kiegészítéseként használt. Úgy gondoljuk, hogy ezek a betűkombinációk (pl. NE, HH, NH) szintén dátumokra utalnak, és a kompozíció újraalkotásának idejét jelölhetik. Vasarely a címadás tekintetében is rendkívül szofisztikált volt. Ahhoz, hogy eligazodjunk az általa választott címek univerzumában, egyszerre három nyelvet illik ismerni. Ez a tudás nemcsak ahhoz kell, hogy felfejtsük a különös szóalakok értelmét, de ahhoz is, hogy helyesen tudjuk kiejteni őket. Vasarely általában magyar, francia és szlovák szavakat használt – ezeken a nyelveken tudta kifejezni magát – és a kissé enigmatikusan hangzó címek ezeknek a nyelveknek a körmönfont kombinációjából születtek. A címek a szavak fonetikus összeolvasásával jöttek létre, melyek megalkotása úgy történt, hogy a leírtakat a három közül mindig valamelyik másik nyelv szabályai szerint kellett kiejteni.


Feny, 1973, Carmen Thyssen-Bornemisza tulajdona © Victor Vasarely, VEGAP, Madrid, 2018. A Museo Nacional Thyssen-Bornemisza jóvoltából

Az elmúlt néhány év törekvései azt mutatják, hogy az op-art újrafelfedezése, újraértékelése zajlik. Mit gondolsz, minek köszönhető ez a tendencia?

Victor Vasarely művészetében tetten érhető gondolkodásmód a klasszikus avantgárd eredményeire támaszkodott, és az elődök által képviselt utópiát próbálta átültetni a saját kora gyakorlatába. Az 1960-as évek közepén kidolgozott, a festészet és az építészet integrációját urbanisztikai léptékűvé tágító programja, a „Cité polychrome du bonheur” (A boldogság színes városa) például már a kortársak száját is mosolyra húzta, mégis, ha visszatekintünk a múltba, nem róhatjuk fel neki, hogy ne lett volna konzekvencia abban, amit csinál. Ráadásul a maga módján el is érte céljait, hiszen a „falak nélküli múzeum” vízióját miniatűr formában saját alapítványaiban és a műhelye által teljesített megrendelésekben meg tudta valósítani. Más szóval az utópiát cselekvésbe fordította át, miközben kora egyik legkeresettebb és legnépszerűbb művészévé vált. Az 1970-es évek közepétől már egyedül nem is mindig bírta a sok megbízást teljesíteni, és a tervezéssel járó feladatok egy részét fiának, Yvaralnak engedte át. A népszerűség azonban meg is bosszulta magát. Pontosabban az, hogy Vasarely megkérdőjelezte a művészeti piac működési mechanizmusát, nem tartotta tiszteletben a kialakult gyakorlatot, vagyis például a prototípust és az arról sokszorosított művet igyekezett nem megkülönböztetni egymástól, így egy időre kívül rekedt az elitista szempontokat érvényesítő művészeti intézményrendszer világán.


A frankfurti Bundesbank ebédlőjében található, színes fémlapokból szerkesztett murália Fotó: a BGF+ Architekten Wiesbaden jóvoltából

De ne felejtsük el, hogy Vasarely alkalmazott grafikusként indult, és a Bauhaus szellemiségét szerette volna Franciaországban meghonosítani. Abban az országban, ahol a geometrikus absztrakció mindig is kiváltott egyfajta averziót. Theo van Doesburg festményei például sokáig eladhatatlanok voltak Párizsban. Vasarelynek is csak az Egyesült Államokban rendezett kiállításain és nyugatnémet, illetve svájci galeristákon keresztül sikerült befutnia választott hazájában. Ehhez Denise René, a neves gyűjtő és galériatulajdonos, akivel 1944 óta közösen dolgozott, kezdetben még kevésnek bizonyult. Építészeti integrációi közül sem Franciaországban, hanem Németországban kerültek felállításra a legjelentősebbek, a színes város koncepció legérettebb formája pedig a tengeren túl, Clevelandban került kidolgozásra, ahol valamikor az 1970-es évek végén, a helyi egyetem egyik elöljárója Vasarelyt bízta meg azzal, hogy készítsen tervet az Amerika legcsúnyábbjának ítélt város „megtisztítására”.

Júniusban Vasarely életművét bemutató kiállítás nyílt a madridi Thyssen-Bornemisza Múzeumban – aminek te vagy a kurátora. Mit érdemes tudni a tárlatról? Milyen volt velük a munka?

A kiállítási tervről saját munkatársaimon kívül nem nagyon tudtam mással konzultálni, hiszen olyan független Vasarely-szakértő, akivel alapvető szakmai dolgokat meg lehetett volna beszélni, nemzetközi viszonylatban sem létezik. Ilyenkor az embernek saját magának kell feltalálnia a spanyolviaszt. Rendkívül komplex feladat volt, mert egy művész életművét kellett úgy bemutathatóvá tenni, hogy a művek zömét egyetlen gyűjtemény, jelen esetben a budapesti Vasarely Múzeum adja. De már a kezdet kezdetén tudtam, hogy a kiállítást nem lehet csak a mi anyagunkra támaszkodva megrendezni. Ekkor merült fel, hogy a pécsi Vasarely Múzeumból is kölcsönözzünk néhány tárgyat, illetve az aix-en-provence-i alapítványt is vonjuk be a projektbe. Kapcsolatba léptünk francia magángyűjtőkkel, de a Thyssen közvetítésével spanyol galeristákkal és gyűjtőkkel is sikerült megismerkednem. És adta magát, hogy valamilyen formában a házigazda intézmény is képviseltesse magát, így többek között a bárónő, Carmen Thyssen-Bornemisza gyűjteményéből is beválogattam egy ikonikus erejű Vasarely-festményt. Ezt a képet annyira erősnek és jellegzetesnek éreztem, hogy az első terem közepén, rögtön a bejárattal szemben találtam neki helyet. Ráadásul a mű címe az, hogy Feny, ami a magyar „fény” szó származéka, s ennek köszönhetően a kommunikációt sem volt nehéz feladat kitalálni hozzá, hiszen csak annyit kellett mondani, hogy a bárónő festménye a kiállítás fénypontja. Az egyes termek kronológiai sorrendben követik egymást. Ez alól egyedül az első szekció a kivétel, ami a háromdimenzióssá fújt sík illuzionista deformációjából születő Vega-sorozat képeit mutatja be. Ez a korszak azért került előre, mert ezek a kompozíciók azok, amelyek alapján a közönség általában ismerni szokta Vasarelyt. Fontosnak éreztem, hogy a nézők először az op-artra jellemző képi toposzokban mélyedjenek el, mielőtt felfedezik maguknak az irányzat létrejöttéhez vezető utat. Tudatosan alakult tehát így, és erre reflektál a kiállítás címe is: „Az op-art születése.”


Zint-MC, 1960–1976, Vasarely Múzeum tulajdona © Victor Vasarely, VEGAP, Madrid, 2018. A Museo Nacional Thyssen-Bornemisza jóvoltából

Amíg élt, Vasarely mindig is szerette úgy elrendezni a műveit az általa rendezett kiállításokon, hogy kitágítsa a néző és a mű között feszülő percepciós teret. Megpróbált előnyt kovácsolni abból, hogy a képek egymás elé vagy szorosan egymás mellé helyezve kerülnek bemutatásra. Ráadásul mind a budapesti, mind a pécsi múzeumban maga a művész volt az, aki az állandó kiállítást rendezte, nemcsak az installációt, de még a belsőépítészeti megoldásokat is az ő ötletei alapján kivitelezték. Tavaly volt nálunk Óbudán egy nagy felújítás, amelynek során a kiállítótereket is modernizáltuk, egységes, homogén, a white cube esztétikát követő termeket hozva létre. Az állandó kiállítás szerkezetét – Vasarely 1987-ben kigondolt és azóta több helyen módosított koncepcióját – is újragondoltuk, a termeket más logika szerint rendeztük el. Imre Györgyi például a Bortnyik-féle „magyar Bauhaus” számára, ahol Vasarely tanult, külön szekciót talált ki. Az 1980-as években készült, technikai értelemben ma már teljesen avítt világítótesteket is kicseréltük, de néhány félreeső helyen hagytunk belőle párat az utó- kornak, hiszen kiderült, hogy a lámpabúrák tervezésében Vasarely is közreműködött. Névadónk tehát tényleg homo universalis volt, aki minden apró részletre tekintettel volt, amit létrehozott, az Gesamtkunstwerk-szerű egységben jelent meg.


Bi-Octans, 1979, Vasarely Múzeum tulajdona © Victor Vasarely, VEGAP, Madrid, 2018. A Museo Nacional Thyssen-Bornemisza jóvoltából

Hogyan kapcsolódik Vasarely Spanyolországhoz?

neve, ezért az alapvető cél az volt, hogy a madridi közönség felfigyeljen rá, kapcsolni tudja valakihez. Ebben segítségünkre volt, hogy talán a legjelentősebb spanyol op-art művész, Eusebio Sempere alkotásaiból a Reina Sofia éppen velünk egy időben rendezett kiállítást. Sempere jól ismerte Vasarelyt, egy időben ő is Párizsban dolgozott, ahol többször keresztezték egymás útját. Sőt, voltak olyan egyidejű elképzeléseik, amelyek kísértetiesen hasonlítanak egymásra. Ami Madridot illeti, 2001- ben a Fundación Juan March-ban volt már egy kisebb életmű-kiállítása Vasarelynek, de a mostani az első, amit az ország egyik legpatinásabb múzeuma rendezett meg. A tárlat helyszíne abból a szempontból is találó, hogy Madrid a mai napig a spanyol ajkú világ kulturális központjaként ambicionálja magát, egyfajta referenciapontként szolgál. Amikor elkezdtem a tárlatot összerakni, például rengeteg venezuelai és argentin gyűjtő jelentkezett nálam. Nagyon érdekes visszacsatolási folyamatról van tehát szó, hiszen Vasarely első Európán kívül rendezett kiállításának 1958- ban Buenos Aires adott otthont, legkorábbi nagy volumenű megbízása pedig három évvel korábban a Caracasi Egyetem campusa volt. Egyetlen általam ismert szakrális térben álló munkája pedig egy mexikóvárosi templomban található. Az optikai művészet elterjedését lehetővé tévő kulturális transzfer epicentruma egyébként a párizsi Denise René Galéria volt, ahol a Dél-Amerikából Európába érkező kinetikusok – Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc, Carlos Cruz-Diez, Gregorio Vardánega és mások – gyakran Vasarely közbenjárásának köszönhetően tudtak bemutatkozni. Itt találkozott Vasarely a szintén magyar felmenőkkel bíró Kosice Gyulával is, aki a nemzetközi MADI-mozgalom elindítójaként szintén komoly művészetszervezői munkát látott el, amellett hogy szinte profetikus küldetéstudattal hirdette a kinetizmusban rejlő jövőt.

Mikor kezdtél el először foglalkozni Vasarelyvel és az op-arttal és mik a terveid?

Azok közül a témák közül, amiket kutatok, a legtöbb a művészet és a tudomány kapcsolatára koncentrál. A doktori értekezésemet is erre az első hallásra talán ellentmondó szimbiózisra fűztem fel. Foglalkoztat a mozgóképkultúra, a komputerművészet, a klasszikus avantgárd és a Bauhaus utóélete. Ezekben valahol mind benne rejlik Vasarely. Röviddel azután, hogy hozzám került a gyűjtemény, 2016-ban Szerigráfiák és multiplikák címmel rendeztünk kiállítást a budapesti Francia Intézetben, majd ezt követően a balatonfüredi Vaszary Villában. Ennek során sikerült megszereznem azt a rutint, aminek a segítségével már felkészülten tudtam hozzászólni a Vasarelyt érintő szakmai kérdésekhez.

Az elmúlt időszakban és jelenleg is főként a hazai absztrakt művészek munkái szerepelnek az időszaki csoportos kiállításokon. Az OSAS (Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület) állandó vendége az intézménynek, illetve jelenleg a Grüner Gyűjteményből látható válogatás a múzeumban. Mik a hosszú távú terveid, milyen kiállításpolitikát, változtatásokat készülsz eszközölni a múzeumban?

Vasarely öröksége ma is aktuális, folyamatos inspirációs forrást jelent a kortárs művészek számára, rengeteg kiaknázatlan lehetőség van benne. Azzal viszont, hogy az OSAS évi három vagy négy kiállítást rendez nálunk, nagyon kevés kiállítási felületünk maradt a saját programjaink számára. A múzeumban dolgozó stáb mérete és összetétele sem teszi egyelőre lehetővé, hogy évi több alkalommal nagyobb szabású időszaki tárlatokat rendezhessünk. Egyedül a kamaraterem az, ahol egy-egy problémára szorítkozó tematikus jellegű kiállításnak helyet lehetne adni. A látogatók nagy többsége azonban Vasarely miatt zarándokol el hozzánk. Sok kritika ért bennünket, különösen külföldről, hogy a mostani nagy nemzetközi kiállítások miatt a múzeum történetében először be kellett zárnunk az állandó gyűjteményt. Az a különös helyzet állt elő, hogy Vasarely művei helyett az év végéig Grüner György Los Angeles-i fizikus magyar neoavantgárd kollekcióját láthatja a közönség. A magyar absztrakció második világháború utáni történetének teljes hosszmetszetét bemutató válogatás ötletét, amivel a Madridban vendégeskedő Vasarely-anyagot helyettesíteni tudtuk, eredetileg Beke László vetette fel.


Múzeumpedagógiai foglalkozás a Vasarely Múzeumban Fotó: a Vasarely Múzeum jóvoltából

Vasarely tervezte lámpák a budapesti múzeumban Fotó: a Vasarely Múzeum jóvoltából

Az újrarendezett állandó kiállítás Fotó: a Vasarely Múzeum jóvoltából
 

A konkrét és a kinetikus művészet örökségének feldolgozása, mai képviselőinek és a rokon irányzatoknak a bemutatása ugyanúgy szerepel a terveink között, mint azoknak a szintén Vasarely optikai kísérleteinek a továbbgondolására ösztönző új médiumoknak a beemelése, mint például a digitális művészet különböző formái. Továbbá nagy álmom, hogy egyszer egy olyan kiállítást rendezzek, ami Vasarely és a film kapcsolatára világít rá. Azt gondolom azonban, hogy ehhez a kiállítást mint a prezentáció eszközét kellene újragondolni. Vasarely egyik nagy találmánya volt például a presentoirnak nevezett szemléltetőgép, aminek a segítségével a látogatók úgy nézhették végig a mennyiségük miatt a falon már nem elhelyezhető képeit, mintha a művész egyik albumát lapozták volna fel. A Vasarelyre összpontosuló kutatások talán segíthetnek abban, hogy kitaláljunk egy 21. századi kiállítási formát.

 

Victor Vasarely. The Birth of Op Art, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2018. szeptember 9-ig.